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摘要吴雁泽精湛的假声技巧是受到我国民间歌唱艺术的启发并通过探索实践而获得的。本文以吴雁泽歌唱中所使用的假声艺术及其演唱歌曲为例，加以分析，阐释了吴雁泽在演唱中科学、充分、合理地运用假声色彩去表现音乐作品，从而使得他的演唱风格显得独特而富有魅力。
关键词：吴雁泽 假声 融合
中图分类号：J616 文献标识码：A
我国著名男高音歌唱家郭颂这样评价吴雁泽：“……吴雁泽绝在哪里呢？高音highC站住了，既能从强到弱，又能从弱到强，真假声之间的转换没有丝毫的痕迹，这真是把highC唱绝了……”。吴雁泽在做客中央电视台《艺术人生》栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说：“你听出我在哪儿换的吗？我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。
一 真假声的自然融合
歌唱的真假声是一个老生常谈的问题，实际上大多数人对这一概念的理解是比较模糊的。真假声是指声带运动变化引起的声音效果，从生理角度上讲，人的声带“是由牢固的富于弹性的纤维组成，声肌使它们依附在软骨上”，是根据声带在发声时的振动状态不同而划分的，声带本身不能自发振动，而是在它们绷紧合并的情况下受到呼气的冲击不断开闭振动，从而产生声音。当声带整体振动时，产生真声（即全声Vocedi Piena），局部振动时则产生假声（Falsetto），在听觉上以音色的不同加以区别。在歌唱中，真声与假声相互联系、相互渗透、对立统一。人声的音色就像弦乐器的音色一样，各声区的音色有变化，但不同的是，人只有一副声带（左右对称），它们必须同时振动才能发出一个声音，缺一不可，在其发声音域的最低音区全是真声，音色结实浑厚；最高音区则全是假声，音色单薄明亮；其余音区（包括中低音、中音、中高音、高音）由不同比例的真假混合声（Mixed Voice）组成，所以，每个歌唱者的音域根据声带振动的状态和共鸣状态可分为低声区、过渡中声区和头声区。
例如吴雁泽的代表作品《一弯弯流水》中真假声的转换较多，并且音程跳度和音域跨度都比较大，在这种情况下，如果歌唱者不能将真声和假声充分的融合在一起，就很难用声音对作品的内容和风格进行完美的诠释和展现，但通过吴雁泽的歌唱，我们丝毫没有感觉到当中有转换的痕迹，相反觉得如此的声音处理很自然，大大增强了声音的表现力，充分展现了甘肃民歌纯朴、自然的演唱风格，这使我们不得不佩服吴雁泽的真假声的自然融合。例如吴雁泽在歌曲《一弯弯流水》的开头就根据作品的旋律走向，充分利用自己精湛的真假声技术唱出了一條美丽的“彩虹”线，其音域跨度f1—c3，将真假声融合的精湛技巧体现的淋漓尽致。类似这样高难度的“彩虹”线全曲达九处之多，其难度之大可想而知，尤其是歌曲的最后一句，两个相临的音符音域跨度竟然达到十一度（bb2—f1），但在吴雁泽的演唱中我们并没有感受到真声与假声的分离和音色上的骤然变化，而是真中有假，假中有真。
吴雁泽的另外一首代表作品《清江放排》，我们都知道演唱此作品的一大困难就是《清江放排》的整体音区比较高，当然这与为了表现出作品的开阔分不开的；在整体音区较高的情况下，如果演唱时使用真声较多，那么声音就会表现出非常笨重，就表现不出放排工人那种悠闲、乐观的生活态度，相反如果纯粹的使用假声，声音就表现不出来作品要展现的清江江面的开阔。只有通过真假声的适度结合才能使作品的两个方面都得到充分的展现。吴雁泽在演唱《清江放排》时对作品内容、风格的把握是非常到位的，他巧妙地通过自己自然融合的真假声对作品进行了完美的展现。
再如《草原上升起部落的太阳》中的结束句，他将“草原上升起部落的太阳”中的“太”字做了特别处理，不但将音高一下子翻高了七度，而且在这个高音上“徘徊”时做了从强到弱、从真到假的艺术处理，使得作品中草原的辽阔意境更加鲜明、清晰；声音强弱对比度的增加也使声音更显得高亢。这首歌的词曲作者这样评价吴雁泽的演唱：“我觉得他演唱得好，把整个曲调和歌词的情都唱出来了，而且他后来又跳到高音上去，特漂亮，真是大解放的高亢”。
我国民族声乐艺术有着丰厚的文化积淀和优秀的美学传统，特别是56个民族的地理环境、人文背景、语言习俗、心理个性、审美取向等诸多因素不同，在历史发展的进程中形成了各具特色、风格鲜明、魅力无穷的演唱艺术，从而也积累了技艺精湛、丰富多彩的声乐演唱技法，是我国民族声乐一笔巨大的宝贵财富。吴雁泽演唱的作品中自然融合的真假声的使用可以说比比皆是。比较典型的是他演唱的歌曲《达板城的姑娘》中最后那一声漂亮的“驾”字，《等你到天明》第一句中艺术性很强的“孤雁”的“雁”字，最后一句“从黑夜等你到天明”中的“到”字，《牧歌》中的结束句“爱煞人”等等。真假声的自然融合使得吴雁泽的声音色彩变的丰富无比，增强了吴雁泽声音上的表现力，对表现不同风格的作品起到了不可或缺的作用。
二 假声的自如运用
所谓“假声”是对应于真声而言的，纯假声的艺术表现极为有限，应用较少，但是在一首声乐作品中，也许就是那么一两句采用了假声演唱，但就这一两句应用较少的假声，只要运用得恰到好处，甚至就是整首歌曲最精彩的部分，此时假声便有极强的艺术表现力和丰富的艺术声音色彩。这种特色技法的运用不是所有人都能胜任的，而必须是具有很好的嗓音条件及音乐素质，经过长期的训练才能获得并且运用自如。在我国一些戏曲和民歌中把假声称为“尖声”，把真声称为“苍音”。
在我国民族声乐中，假声的运用有三种类型：第一、传统型假声，从传统唱法旦角的假声演唱中继承，这种假声声音比较靠前，明亮、集中，共鸣泛音的音波少而较直，有鲜明的民族风格和特点。但由于位置偏高，喉咙开度小，所以缺少“竖立”的感觉，音色较尖，不够丰满。第二、借鉴型假声，从美声唱法中借鉴获得，这种假声柔和、松弛，共鸣泛音较多，但是缺少民族唱法的音色特点和风格，声音较空，较暗，较靠后，如果借鉴不当，容易人为地制造出声音的换声区，出现几截声音，低、中、高各声区音色不统一。第三、混声型假声，即借助于咽壁坚定的力量，使真声获得较高的声音位置，假声混入真声感觉，这种声音是真真假假，既像真声又像假声，声音结实，穿透力强，是当今声乐艺术领域里民族唱法运用最理想的一种。混声，从字面意义上讲就是一种混合的声音，是“假声和胸声两者间的中间声，其音色比胸声的丰满和明朗性要差，但却比假声‘鲜明’，泛音成分比胸声少，比假声丰富”。吴雁泽歌唱中所使用的假声便属于混声型假声；他的假声高亢、穿透力强，达到了“以假乱真”的境界。
假声的生理特征如下：1、具有深呼吸的气息支持；2、具有开、松的发声腔体；3、声带边缘振动，不完全关闭；4、声音位置高，有较多的头腔共鸣泛音；5、音调高亢婉转，有很强的穿透力。假声的特征决定了吴雁泽的假声运用一般都在高声区，具体表现在声乐作品上，主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多，并且此时假声的使用能较好的体现作品风格，其作用是不可替代的。例如，我国的西北地区、西南地区的山歌及内蒙长调等。假如演唱西北花儿，只用平实的真声来演唱，想象不出它会是什么味儿；一首悠远绵长的信天游，如果失去高腔假声的艺术表现，怎能表达出陕北人民的豪迈、粗犷及与自然、命运抗争的生活情感呢？感情奔放的少数民族人民，创造了丰富的民歌，也创造了技艺高超的假声演唱技法。
吴雁泽一般在中低声区运用真声（这里所说的真声是歌唱的艺术真声，而不是白声或自然声，这种真声由于有较高的声音位置，因此它含有一定的假声成分），高声区运用假声或真假声交替使用，但没有过渡的裂痕，衔接自然，这种声型的运用主要是由歌曲演唱的风格决定的，艺术感染力非常强。有些歌唱者在演唱作品时也使用假声，但在使用假声时由于技巧不够娴熟而出现“漏气”或声音虚弱无力等现象，这种声音是“虚声”，不是歌唱的假声。吴雁泽假声的使用则非常娴熟，可以说是“假而不虚，弱而不浮”，具有很强的艺术感染力、立体感和穿透性。例如，吴雁泽演唱的《乌苏里船歌》、《一湾湾流水》、《巫山情歌》、《等你到天明》等作品中假声的使用就是很经典的例子，就是对其声音具有强有力的艺术感染力、立体感和穿透性的最好证明。
例如，吴雁泽演唱的作品《乌苏里船歌》第一句中的前两个“啊郎赫赫尼那”，为了较好地表现回声的艺术效果，吴雁泽使用了假声，不管是从声音的强弱上还是色彩的变化上都产生了明显的对比，将回声的艺术效果体现的非常自然非常完美，仿佛使听众身临其境的真正感受到了大山的回声。吴雁泽演唱的另一首作品《一湾湾流水》中假声的运用更为比比皆是，当然这很大程度上是由歌曲的风格需要决定的，可以说如果在这首作品中没有假声的加入，這首作品就会变得苍白、干瘪、没有色彩，也就更谈不上对作品风格的准确把握；再者是作品的音域较宽、音区较高、音程跳度较大也决定了作品的演唱必须使用假声，不然就会给听众带来一种声嘶力竭、歇斯底里的感觉，也就完全失去了作品原有的风格和艺术性。《一湾湾流水》作为吴雁泽的一首代表作品，吴雁泽不但准确的把握住了作品的风格，而且将假声的艺术魅力在这里表现的淋漓尽致，这也真实地反映了吴雁泽在假声使用上的确达到了相当高的水平。
再如吴雁泽演唱的另一首作品《巫山情歌》最后一句中的两个“早早到我家”同样是通过假声的处理，使其两句之间在声音上产生了很明显的强弱对比和色彩对比，进一步使语气上也有了较大的变化，既充分地表现出了这位“情哥哥”盼望把“情妹妹”早早娶回家里的爱情渴望又表现出了这位“情哥哥”情感性格上的细腻、含蓄；也将“情哥哥”想把“情妹妹”娶回家的急切心情和“情哥哥”羞于出口的心理矛盾展现在了听众的面前，在作品增强艺术表现力方面起到了“画龙点睛”的作用。
祖国的歌唱艺术提倡百家争鸣，百花齐放；风格迥异的民族声乐艺术更提倡风格多样化、形式多样化、演唱个性化；吴雁泽演唱中科学、充分、合理地运用假声色彩去表现音乐作品，使得他的演唱风格显得更为独特，值得我们每位演唱者探索研究。
参考文献：
[1] 江明淳：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社，2004年版。
[2] 李晓贰：《民族声乐演唱艺术》，湖南文艺出版社，2001年版。
[3] 邹本初：《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社，2000年版。
[4] 许讲真：《唱艺术讲座》，人民音乐出版社，2004年版。
[5] 潘乃宪：《声乐探索之路》，上海音乐出版社，2003年版。
[6] 中央音乐学院学报编辑部、华乐出版社编辑部编：《怎样提高声乐演唱水平》（一），华东出版社，2003年版。
[7] 冯葆富、齐忠政、刘运墀：《歌唱医学基础》，上海科学技术出版社，1981年版。
[8] 艾琪：《吴雁泽的坚守》，光明日报，2005年2月25日。
[9] 《一生放歌——吴雁泽做客〈艺术人生〉》，央视国际，2006年4月28日。
http://www.gmw.cn/01gmrb/2005-02/25/content_
185703.htm.
作者简介：孙辉，男，1978—，河南滑县人，硕士，讲师，研究方向：声乐演唱、教学，工作单位：郑州师范学院。
关键词：吴雁泽 假声 融合
中图分类号：J616 文献标识码：A
我国著名男高音歌唱家郭颂这样评价吴雁泽：“……吴雁泽绝在哪里呢？高音highC站住了，既能从强到弱，又能从弱到强，真假声之间的转换没有丝毫的痕迹，这真是把highC唱绝了……”。吴雁泽在做客中央电视台《艺术人生》栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说：“你听出我在哪儿换的吗？我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。
一 真假声的自然融合
歌唱的真假声是一个老生常谈的问题，实际上大多数人对这一概念的理解是比较模糊的。真假声是指声带运动变化引起的声音效果，从生理角度上讲，人的声带“是由牢固的富于弹性的纤维组成，声肌使它们依附在软骨上”，是根据声带在发声时的振动状态不同而划分的，声带本身不能自发振动，而是在它们绷紧合并的情况下受到呼气的冲击不断开闭振动，从而产生声音。当声带整体振动时，产生真声（即全声Vocedi Piena），局部振动时则产生假声（Falsetto），在听觉上以音色的不同加以区别。在歌唱中，真声与假声相互联系、相互渗透、对立统一。人声的音色就像弦乐器的音色一样，各声区的音色有变化，但不同的是，人只有一副声带（左右对称），它们必须同时振动才能发出一个声音，缺一不可，在其发声音域的最低音区全是真声，音色结实浑厚；最高音区则全是假声，音色单薄明亮；其余音区（包括中低音、中音、中高音、高音）由不同比例的真假混合声（Mixed Voice）组成，所以，每个歌唱者的音域根据声带振动的状态和共鸣状态可分为低声区、过渡中声区和头声区。
例如吴雁泽的代表作品《一弯弯流水》中真假声的转换较多，并且音程跳度和音域跨度都比较大，在这种情况下，如果歌唱者不能将真声和假声充分的融合在一起，就很难用声音对作品的内容和风格进行完美的诠释和展现，但通过吴雁泽的歌唱，我们丝毫没有感觉到当中有转换的痕迹，相反觉得如此的声音处理很自然，大大增强了声音的表现力，充分展现了甘肃民歌纯朴、自然的演唱风格，这使我们不得不佩服吴雁泽的真假声的自然融合。例如吴雁泽在歌曲《一弯弯流水》的开头就根据作品的旋律走向，充分利用自己精湛的真假声技术唱出了一條美丽的“彩虹”线，其音域跨度f1—c3，将真假声融合的精湛技巧体现的淋漓尽致。类似这样高难度的“彩虹”线全曲达九处之多，其难度之大可想而知，尤其是歌曲的最后一句，两个相临的音符音域跨度竟然达到十一度（bb2—f1），但在吴雁泽的演唱中我们并没有感受到真声与假声的分离和音色上的骤然变化，而是真中有假，假中有真。
吴雁泽的另外一首代表作品《清江放排》，我们都知道演唱此作品的一大困难就是《清江放排》的整体音区比较高，当然这与为了表现出作品的开阔分不开的；在整体音区较高的情况下，如果演唱时使用真声较多，那么声音就会表现出非常笨重，就表现不出放排工人那种悠闲、乐观的生活态度，相反如果纯粹的使用假声，声音就表现不出来作品要展现的清江江面的开阔。只有通过真假声的适度结合才能使作品的两个方面都得到充分的展现。吴雁泽在演唱《清江放排》时对作品内容、风格的把握是非常到位的，他巧妙地通过自己自然融合的真假声对作品进行了完美的展现。
再如《草原上升起部落的太阳》中的结束句，他将“草原上升起部落的太阳”中的“太”字做了特别处理，不但将音高一下子翻高了七度，而且在这个高音上“徘徊”时做了从强到弱、从真到假的艺术处理，使得作品中草原的辽阔意境更加鲜明、清晰；声音强弱对比度的增加也使声音更显得高亢。这首歌的词曲作者这样评价吴雁泽的演唱：“我觉得他演唱得好，把整个曲调和歌词的情都唱出来了，而且他后来又跳到高音上去，特漂亮，真是大解放的高亢”。
我国民族声乐艺术有着丰厚的文化积淀和优秀的美学传统，特别是56个民族的地理环境、人文背景、语言习俗、心理个性、审美取向等诸多因素不同，在历史发展的进程中形成了各具特色、风格鲜明、魅力无穷的演唱艺术，从而也积累了技艺精湛、丰富多彩的声乐演唱技法，是我国民族声乐一笔巨大的宝贵财富。吴雁泽演唱的作品中自然融合的真假声的使用可以说比比皆是。比较典型的是他演唱的歌曲《达板城的姑娘》中最后那一声漂亮的“驾”字，《等你到天明》第一句中艺术性很强的“孤雁”的“雁”字，最后一句“从黑夜等你到天明”中的“到”字，《牧歌》中的结束句“爱煞人”等等。真假声的自然融合使得吴雁泽的声音色彩变的丰富无比，增强了吴雁泽声音上的表现力，对表现不同风格的作品起到了不可或缺的作用。
二 假声的自如运用
所谓“假声”是对应于真声而言的，纯假声的艺术表现极为有限，应用较少，但是在一首声乐作品中，也许就是那么一两句采用了假声演唱，但就这一两句应用较少的假声，只要运用得恰到好处，甚至就是整首歌曲最精彩的部分，此时假声便有极强的艺术表现力和丰富的艺术声音色彩。这种特色技法的运用不是所有人都能胜任的，而必须是具有很好的嗓音条件及音乐素质，经过长期的训练才能获得并且运用自如。在我国一些戏曲和民歌中把假声称为“尖声”，把真声称为“苍音”。
在我国民族声乐中，假声的运用有三种类型：第一、传统型假声，从传统唱法旦角的假声演唱中继承，这种假声声音比较靠前，明亮、集中，共鸣泛音的音波少而较直，有鲜明的民族风格和特点。但由于位置偏高，喉咙开度小，所以缺少“竖立”的感觉，音色较尖，不够丰满。第二、借鉴型假声，从美声唱法中借鉴获得，这种假声柔和、松弛，共鸣泛音较多，但是缺少民族唱法的音色特点和风格，声音较空，较暗，较靠后，如果借鉴不当，容易人为地制造出声音的换声区，出现几截声音，低、中、高各声区音色不统一。第三、混声型假声，即借助于咽壁坚定的力量，使真声获得较高的声音位置，假声混入真声感觉，这种声音是真真假假，既像真声又像假声，声音结实，穿透力强，是当今声乐艺术领域里民族唱法运用最理想的一种。混声，从字面意义上讲就是一种混合的声音，是“假声和胸声两者间的中间声，其音色比胸声的丰满和明朗性要差，但却比假声‘鲜明’，泛音成分比胸声少，比假声丰富”。吴雁泽歌唱中所使用的假声便属于混声型假声；他的假声高亢、穿透力强，达到了“以假乱真”的境界。
假声的生理特征如下：1、具有深呼吸的气息支持；2、具有开、松的发声腔体；3、声带边缘振动，不完全关闭；4、声音位置高，有较多的头腔共鸣泛音；5、音调高亢婉转，有很强的穿透力。假声的特征决定了吴雁泽的假声运用一般都在高声区，具体表现在声乐作品上，主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多，并且此时假声的使用能较好的体现作品风格，其作用是不可替代的。例如，我国的西北地区、西南地区的山歌及内蒙长调等。假如演唱西北花儿，只用平实的真声来演唱，想象不出它会是什么味儿；一首悠远绵长的信天游，如果失去高腔假声的艺术表现，怎能表达出陕北人民的豪迈、粗犷及与自然、命运抗争的生活情感呢？感情奔放的少数民族人民，创造了丰富的民歌，也创造了技艺高超的假声演唱技法。
吴雁泽一般在中低声区运用真声（这里所说的真声是歌唱的艺术真声，而不是白声或自然声，这种真声由于有较高的声音位置，因此它含有一定的假声成分），高声区运用假声或真假声交替使用，但没有过渡的裂痕，衔接自然，这种声型的运用主要是由歌曲演唱的风格决定的，艺术感染力非常强。有些歌唱者在演唱作品时也使用假声，但在使用假声时由于技巧不够娴熟而出现“漏气”或声音虚弱无力等现象，这种声音是“虚声”，不是歌唱的假声。吴雁泽假声的使用则非常娴熟，可以说是“假而不虚，弱而不浮”，具有很强的艺术感染力、立体感和穿透性。例如，吴雁泽演唱的《乌苏里船歌》、《一湾湾流水》、《巫山情歌》、《等你到天明》等作品中假声的使用就是很经典的例子，就是对其声音具有强有力的艺术感染力、立体感和穿透性的最好证明。
例如，吴雁泽演唱的作品《乌苏里船歌》第一句中的前两个“啊郎赫赫尼那”，为了较好地表现回声的艺术效果，吴雁泽使用了假声，不管是从声音的强弱上还是色彩的变化上都产生了明显的对比，将回声的艺术效果体现的非常自然非常完美，仿佛使听众身临其境的真正感受到了大山的回声。吴雁泽演唱的另一首作品《一湾湾流水》中假声的运用更为比比皆是，当然这很大程度上是由歌曲的风格需要决定的，可以说如果在这首作品中没有假声的加入，這首作品就会变得苍白、干瘪、没有色彩，也就更谈不上对作品风格的准确把握；再者是作品的音域较宽、音区较高、音程跳度较大也决定了作品的演唱必须使用假声，不然就会给听众带来一种声嘶力竭、歇斯底里的感觉，也就完全失去了作品原有的风格和艺术性。《一湾湾流水》作为吴雁泽的一首代表作品，吴雁泽不但准确的把握住了作品的风格，而且将假声的艺术魅力在这里表现的淋漓尽致，这也真实地反映了吴雁泽在假声使用上的确达到了相当高的水平。
再如吴雁泽演唱的另一首作品《巫山情歌》最后一句中的两个“早早到我家”同样是通过假声的处理，使其两句之间在声音上产生了很明显的强弱对比和色彩对比，进一步使语气上也有了较大的变化，既充分地表现出了这位“情哥哥”盼望把“情妹妹”早早娶回家里的爱情渴望又表现出了这位“情哥哥”情感性格上的细腻、含蓄；也将“情哥哥”想把“情妹妹”娶回家的急切心情和“情哥哥”羞于出口的心理矛盾展现在了听众的面前，在作品增强艺术表现力方面起到了“画龙点睛”的作用。
祖国的歌唱艺术提倡百家争鸣，百花齐放；风格迥异的民族声乐艺术更提倡风格多样化、形式多样化、演唱个性化；吴雁泽演唱中科学、充分、合理地运用假声色彩去表现音乐作品，使得他的演唱风格显得更为独特，值得我们每位演唱者探索研究。
参考文献：
[1] 江明淳：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社，2004年版。
[2] 李晓贰：《民族声乐演唱艺术》，湖南文艺出版社，2001年版。
[3] 邹本初：《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社，2000年版。
[4] 许讲真：《唱艺术讲座》，人民音乐出版社，2004年版。
[5] 潘乃宪：《声乐探索之路》，上海音乐出版社，2003年版。
[6] 中央音乐学院学报编辑部、华乐出版社编辑部编：《怎样提高声乐演唱水平》（一），华东出版社，2003年版。
[7] 冯葆富、齐忠政、刘运墀：《歌唱医学基础》，上海科学技术出版社，1981年版。
[8] 艾琪：《吴雁泽的坚守》，光明日报，2005年2月25日。
[9] 《一生放歌——吴雁泽做客〈艺术人生〉》，央视国际，2006年4月28日。
http://www.gmw.cn/01gmrb/2005-02/25/content_
185703.htm.
作者简介：孙辉，男，1978—，河南滑县人，硕士，讲师，研究方向：声乐演唱、教学，工作单位：郑州师范学院。