论文部分内容阅读
摘要 20世纪初的中国绘画,在“西化”以求“现代化”的语境中,与西方重艺术形式的现代派绘画保持同步才是合乎逻辑的,但艺术形式在中国20世纪初的绘画美学中却一直缺席。究其原因,其一是因为儒家“文以载道”的美学思想让美学负有启蒙与改革的重托;其二是因为中国20世纪初绘画美学理论研究者缺乏一定的艺术实践。直到20世纪末,这种局面才有所改善。
关键词:艺术形式 绘画美学
中图分类号:J201 文献标识码:A
20世纪初的中国经历了新文化运动的洗礼,在思想、文化、经济等领域都出现了西化的痕迹。绘画领域亦是如此。中国画长时间地遭到批判,而油画则备受推崇。中国赴日欧的留学生中,学油画的人数众多。然而,一个奇怪的现象出现了,回国的留学生以介绍西方写实派的油画者居多,而对西方当时正流行的重艺术形式的现代派绘画鲜有引入。绘画实践如此,绘画美学理论对于艺术形式的研究也同样缺席。
20世纪初,中国长期处于落后挨打的局面,民族的独立与自强是那个时代的强烈呼声,而现代化则被认为是通向民族独立与自强的途径。在追求民族现代化的过程中,“西化”曾一度是“现代化”的代名词。在那样的语境之下,与西方重艺术形式的现代派绘画保持同步才是合乎逻辑的,为何艺术形式在中国20世纪初绘画美学中一直缺席?
一 儒家“文以载道”的美学思想影响下的美学重托
我国现代绘画美学为社会实践服务的特点正是儒家“文以载道”美学思想的体现。在中国传统绘画美学中,“文以载道”的美学思想一直受到统治者们的高度重视,虽然有“文质彬彬”的平稳提倡,然而“重质而轻文”却一直以来都是中国美学思想的传统。在20世纪初的中国历史环境中,这种传统直接影响了绘画在目的性与规律性两者之间的取舍,绘画更多地担当了启蒙与改革的重任,而不是在自身规律性上努力探求。
从晚清到20世纪初,一些早期启蒙主义者接触到了西方文明,在他们的思想中开始产生了一些现代意识,代表人物是梁启超。他把绘画美学与科学联系起来,强调美与真的统一:“美术所以能产生科学,全从‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美,又觉得真才是美,所以求美先从求真入手。”他以达·芬奇为例,说明美术与科学的关系。他甚至认为,富国的法宝有两条:“一件是美术,一件是科学。”
“五四”新文化运动让中国现代绘画美学带有反帝反封建的性质,以崇高的美学形态,代替了传统的和谐美的美学形态。当时的社会主题是对广大民众进行启蒙,让他们吸收科学与民主的新思想、新知识,而实现思想启蒙最有效的手段之一便是审美教育。其间的代表人物是蔡元培、鲁迅等。
蔡元培把美学作为社会思想启蒙的工具,堪称中国现代绘画美学的奠基人。他认为人类离不开审美,“知识与感情不好偏枯,就是科学与美术,不可偏废。”“专治科学,不兼美术的人,难免有萧索无聊状态。……有了美术的兴趣,不但觉得人生很有意义,很有价值,就是治科学的时候,也一定添了勇敢活泼的精神。”蔡元培还认为,审美可以完善人格,甚至可以影响一个民族的国民性。他指出:“法、德两国不甚信仰宗教,而一般人民何以有道德心?此美术之作用”。蔡元培是中国现代第一个强调美育的人,他提出的美育,有思想启蒙性质,并针对社会现象,要用美育代替宗教。蔡元培的绘画美学思想体现了我国现代绘画美学为社会实践服务的特征。
与蔡元培绘画美学思想一脉相承的是鲁迅。鲁迅早期试图通过绘画美学改造中国人的国民性。鲁迅虽不是一位职业画家,但他在中国现代绘画美学史上占有特殊的地位。鲁迅十分重视“美”与“真”的统一。“美术诚谛,固在发扬真美,以娱人情,比其见利致用,乃不期之成果”。鲁迅提倡“真”的美学观,“左联”成立时曾邀鲁迅作过一次演讲,他同时向观众呈现两幅画,一幅是法国画家米勒的《拾穗者》,另一幅是月份牌美女画。他认为《拾穗者》“单纯朴素,没有用什么精细的工笔描写,但它很美,深刻动人,这是真正的艺术品。香烟月份牌画的是上海时髦女子,很精细,连一丝丝头发都画得很清楚,他画的虽是美人,但一点也不美。……中国现在并非没有健康的女性,而月份牌所描写的却是弱不禁风的病态女子。这种病态,不是社会的病态,而是画家的病态。”在绘画的表现形式上他推崇写实主义,反对怪异的画风,因为“和大众绝缘,这是艺术的不幸”。鲁迅强调美术应为揭示国民性、改造国民性服务,仍属思想启蒙范畴。他要求画家成为民众思想上“能引路的先觉”,其创作的作品是“表记中国民族智能最高点的标志”。鲁迅晚期逐渐接受了唯物史观及阶级斗争的理论,他放弃了绘画作为文化启蒙的工具,转变到为现实社会斗争服务,“对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要”。总之,鲁迅提倡反映现实的写实的美,反对抽象的形式的美;提倡朴素的有力的美,反对怪异的虚伪的美;提倡崇高的美,反对传统的和谐的美,而这正是现代绘画美学的精髓。
二 “境生象外”的美学玄思
在西方,关于艺术形式的看法,比较有影响力的是英国现代美学家克莱夫·贝尔提出的“艺术即有意味的形式”。什么是形式?桑塔耶纳在《美感》一书中指出,“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题。只要有感官的愉悦,例如对颜色的愉悦,而且对事物的印象中各个成份都是可喜的,我们就无须再去寻找我们所感到的魅力的理由。”在此,桑塔耶纳提出了形式美的概念,并指出,形式和人们的视觉相关联,人们的视觉所见到的无非是形、线、面、体和色彩的空间组合,那么形式的构成要素也就明白不过了。什么是意味?贝尔自己也没有讲清楚,但西方人就喜欢把问题弄明白。其实,意味的确难以讲清楚,而形式则比较容易。用海德格尔的存在与存在者关系,可以作这样的解释,当形式明确的时候,意味也就自然呈现了。也就是说,形式本身就含有意味。瓦西里·康定斯基就说过:“的确不能说,任何形式都是无意义的和‘说不出什么来的’,世界上每一种形式都有一定的意义。”
这是西方对于形式与意味两者关系的判断。在中国的传统美学观念里,两者的关系则不是如此表述的。中国的古代文论通常用“象”对应于“形式”,用“境”对应于“意味”。有一个成语——“境生象外”,此语见唐代刘禹锡《董氏武陵集纪》:“诗者,其文章之蕴邪。义得而言丧,故微而难能;境生於象外,故精而寡和,千里之谬,不容秋毫。”境,此处指诗歌所表现,同时也是读者所体会到的境界;象,是指诗中所描绘的物象。境生象外,是指诗能使读者于所描绘的具体物象之外,体会到一种诗中未直接写出的意境。所以,描绘的物象是确定的、有限的,读者体味到的境界则是不确切的、无限的。可以看出的是,形式与意味在中国的传统美学观念里是分开的,而且更加看重意味的内容。这一“境生象外”的美学玄思一直影响到20世纪初的中国绘画美学,使得形式没有引起足够的重视。
三 中国20世纪初绘画美学理论研究者艺术实践的缺乏
很多现代西方美学研究者有着丰富的艺术实践经验,熟悉艺术创作的规律,对艺术形式及应用有着熟练的把握,因此,他们的著作很多都是建立在艺术实践的基础之上。克罗齐、克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱、柯林伍德、阿恩海姆、贡布利希和苏珊·朗格等,他们都对艺术形式有着深入的研究,著作大都结合艺术的实践与理论,许多作者有着丰富的部门艺术知识,熟悉艺术创作的甘苦,特别是艺术形式及其具体运用,包括名家和主要流派的技法特征,从研究多种形式进而评论多种艺术风格。他们把造型艺术的审美判断建立在对形式的感觉、感知的基础上,从而论说绘画、雕刻、建筑中视觉形式的作用、功能等。有时存在着形式主义偏向,则是应予注意的。继克罗齐之后,贝尔、弗莱、柯林伍德、阿恩海姆、贡布利希和苏珊·朗格等都深入地钻研艺术形式,得出一些非常有价值的理论,比如格式塔心理学和符号学。格式塔心理学又叫完形心理学,其理论要点为“部分以相似性或趋向性构成的整体形式效应”、“一个各部分之间相互影响的有机整体,而整体大于各部分之和”等;符号学把艺术作为表象符号,认为艺术品的含义就在符号形式本身,此外都是不可言说的。苏珊·朗格认为,艺术用符号形式表现普遍经验或对生命的情感,因此艺术的含义就在符号形式自身,而艺术也可以称为有意味的形式。“艺术乃是有意味的形式”原是克莱夫·贝尔的名言,他认为一定的形式和形式间的相互关系,激起我们的审美情感。他把线条与色彩的这种关系和组合——这些在审美上动人心弦的形式,叫做“有意味的形式”,是一切造型艺术作品所共具的唯一的素质。他把艺术形式看作是自给自足的,从而大大贬低艺术形式对客观世界的反映作用。苏珊·朗格虽不完全同意克莱夫·贝尔的观点,但和他同样地强调形式,在她的论述中,有“表现力的符号形式”和“有意味的形式”时常是互换的术语。
而在20世纪初的中国,情况则大为不同。前文提到的梁启超、蔡元培、鲁迅等,他们都不是纯粹的美学家,而是作为思想家及社会活动家来论述其美学观点的。而且20世纪上半叶的中国绘画美学,乃至艺术美学,都不同于西方,不是由具体的艺术门类中由下而上地生发出来,而是从哲学中援引下来,由上而下地建立起自己的美学理论,这样的理论脱离了具体的艺术实践,因而也就很难在具体的艺术形式的探讨中建构艺术本体的理论。
由于以上原因,长期以来对绘画美学中形式问题的忽视与旁落,成为我国绘画美学的重要缺憾。直到“文革”结束后,中国绘画美学中的形式问题才开始引起人们的重视。画家吴冠中在一篇题为《绘画的形式美》的文章中说:“形式美是美术创作中关键一环,是我们为人民服务的独特手法。”“我也希望看到更多独立的美术作品,它们有自己的造型美意境,而并不负有向你说教的额外任务……”。他还说:“美术教师主要是教美之术,讲授形式美的法则。”这些言论在当时无疑是振聋发聩的。
改革开放以后,叔本华、尼采、弗洛伊德、荣格及艾略特等西方哲学家、文学家、美学家的著作纷纷被介绍到中国。另外,西方现代艺术中的野兽主义、表现主义、立体主义、达达主义、超现实主义、波普主义、行为艺术及观念艺术等多种艺术形式也纷至沓来,对中国画家们产生了强烈的影响,艺术的形式问题才得到了前所未有的关注。
参考文献:
[1] 王令中:《视觉艺术心理——美术形式的视觉效应与心理分析》,人民美术出版社,2005年。
[2] 孔新苗:《20世纪中国绘画美学》,山东美术出版社,2000年。
[3] [美] 阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译:《艺术与视知觉
——美学·设计·艺术教育丛书》,四川人民出版社,1998年。
[4] [美]苏珊·朗格,刘大基等译:《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年。
[5] [美]苏珊·朗格,滕守尧译:《艺术问题》,南京出版社,1996年。
[6] 朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社,1987年。
[7] 赵宪章、张辉、王雄:《西方形式美学》,南京大学出版社,2008年。
[8] [法]罗兰·巴尔特,李幼蒸译:《符号学原理》,中国人民大学出版社,2008年。
[9] 梁启超:《饮冰室文集》(卷三十八),中华书局,1926年。
[10] 蔡元培:《蔡元培美学文选》,北京大学出版社,1983年。
[11] 中国蔡元培研究会编:《蔡元培全集》(第三卷),浙江教育出版社,1997年。
[12] 鲁迅:《鲁迅全集》(第六卷)、(第八卷),人民文学出版社,2005年。
[13] 王观泉编:《鲁迅美术系年》,人民美术出版社,1979年。
[14] [美] 乔治·桑塔耶纳:《美感》,中国社会科学出版社,1985年。
[15] [俄]康定斯基,罗世平等译:《康定斯基论点线面》,中国人民大学出版社,2003年。
[16] 吴冠中:《绘画的形式美》,《美术》,1979年第5期。
作者简介:陆正虹,女,1977—,江苏南通人,南京艺术学院美术学专业在读硕士研究生,讲师,研究方向:美术教育与油画理论研究,工作单位:南通大学美术与设计学院。
关键词:艺术形式 绘画美学
中图分类号:J201 文献标识码:A
20世纪初的中国经历了新文化运动的洗礼,在思想、文化、经济等领域都出现了西化的痕迹。绘画领域亦是如此。中国画长时间地遭到批判,而油画则备受推崇。中国赴日欧的留学生中,学油画的人数众多。然而,一个奇怪的现象出现了,回国的留学生以介绍西方写实派的油画者居多,而对西方当时正流行的重艺术形式的现代派绘画鲜有引入。绘画实践如此,绘画美学理论对于艺术形式的研究也同样缺席。
20世纪初,中国长期处于落后挨打的局面,民族的独立与自强是那个时代的强烈呼声,而现代化则被认为是通向民族独立与自强的途径。在追求民族现代化的过程中,“西化”曾一度是“现代化”的代名词。在那样的语境之下,与西方重艺术形式的现代派绘画保持同步才是合乎逻辑的,为何艺术形式在中国20世纪初绘画美学中一直缺席?
一 儒家“文以载道”的美学思想影响下的美学重托
我国现代绘画美学为社会实践服务的特点正是儒家“文以载道”美学思想的体现。在中国传统绘画美学中,“文以载道”的美学思想一直受到统治者们的高度重视,虽然有“文质彬彬”的平稳提倡,然而“重质而轻文”却一直以来都是中国美学思想的传统。在20世纪初的中国历史环境中,这种传统直接影响了绘画在目的性与规律性两者之间的取舍,绘画更多地担当了启蒙与改革的重任,而不是在自身规律性上努力探求。
从晚清到20世纪初,一些早期启蒙主义者接触到了西方文明,在他们的思想中开始产生了一些现代意识,代表人物是梁启超。他把绘画美学与科学联系起来,强调美与真的统一:“美术所以能产生科学,全从‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美,又觉得真才是美,所以求美先从求真入手。”他以达·芬奇为例,说明美术与科学的关系。他甚至认为,富国的法宝有两条:“一件是美术,一件是科学。”
“五四”新文化运动让中国现代绘画美学带有反帝反封建的性质,以崇高的美学形态,代替了传统的和谐美的美学形态。当时的社会主题是对广大民众进行启蒙,让他们吸收科学与民主的新思想、新知识,而实现思想启蒙最有效的手段之一便是审美教育。其间的代表人物是蔡元培、鲁迅等。
蔡元培把美学作为社会思想启蒙的工具,堪称中国现代绘画美学的奠基人。他认为人类离不开审美,“知识与感情不好偏枯,就是科学与美术,不可偏废。”“专治科学,不兼美术的人,难免有萧索无聊状态。……有了美术的兴趣,不但觉得人生很有意义,很有价值,就是治科学的时候,也一定添了勇敢活泼的精神。”蔡元培还认为,审美可以完善人格,甚至可以影响一个民族的国民性。他指出:“法、德两国不甚信仰宗教,而一般人民何以有道德心?此美术之作用”。蔡元培是中国现代第一个强调美育的人,他提出的美育,有思想启蒙性质,并针对社会现象,要用美育代替宗教。蔡元培的绘画美学思想体现了我国现代绘画美学为社会实践服务的特征。
与蔡元培绘画美学思想一脉相承的是鲁迅。鲁迅早期试图通过绘画美学改造中国人的国民性。鲁迅虽不是一位职业画家,但他在中国现代绘画美学史上占有特殊的地位。鲁迅十分重视“美”与“真”的统一。“美术诚谛,固在发扬真美,以娱人情,比其见利致用,乃不期之成果”。鲁迅提倡“真”的美学观,“左联”成立时曾邀鲁迅作过一次演讲,他同时向观众呈现两幅画,一幅是法国画家米勒的《拾穗者》,另一幅是月份牌美女画。他认为《拾穗者》“单纯朴素,没有用什么精细的工笔描写,但它很美,深刻动人,这是真正的艺术品。香烟月份牌画的是上海时髦女子,很精细,连一丝丝头发都画得很清楚,他画的虽是美人,但一点也不美。……中国现在并非没有健康的女性,而月份牌所描写的却是弱不禁风的病态女子。这种病态,不是社会的病态,而是画家的病态。”在绘画的表现形式上他推崇写实主义,反对怪异的画风,因为“和大众绝缘,这是艺术的不幸”。鲁迅强调美术应为揭示国民性、改造国民性服务,仍属思想启蒙范畴。他要求画家成为民众思想上“能引路的先觉”,其创作的作品是“表记中国民族智能最高点的标志”。鲁迅晚期逐渐接受了唯物史观及阶级斗争的理论,他放弃了绘画作为文化启蒙的工具,转变到为现实社会斗争服务,“对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要”。总之,鲁迅提倡反映现实的写实的美,反对抽象的形式的美;提倡朴素的有力的美,反对怪异的虚伪的美;提倡崇高的美,反对传统的和谐的美,而这正是现代绘画美学的精髓。
二 “境生象外”的美学玄思
在西方,关于艺术形式的看法,比较有影响力的是英国现代美学家克莱夫·贝尔提出的“艺术即有意味的形式”。什么是形式?桑塔耶纳在《美感》一书中指出,“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题。只要有感官的愉悦,例如对颜色的愉悦,而且对事物的印象中各个成份都是可喜的,我们就无须再去寻找我们所感到的魅力的理由。”在此,桑塔耶纳提出了形式美的概念,并指出,形式和人们的视觉相关联,人们的视觉所见到的无非是形、线、面、体和色彩的空间组合,那么形式的构成要素也就明白不过了。什么是意味?贝尔自己也没有讲清楚,但西方人就喜欢把问题弄明白。其实,意味的确难以讲清楚,而形式则比较容易。用海德格尔的存在与存在者关系,可以作这样的解释,当形式明确的时候,意味也就自然呈现了。也就是说,形式本身就含有意味。瓦西里·康定斯基就说过:“的确不能说,任何形式都是无意义的和‘说不出什么来的’,世界上每一种形式都有一定的意义。”
这是西方对于形式与意味两者关系的判断。在中国的传统美学观念里,两者的关系则不是如此表述的。中国的古代文论通常用“象”对应于“形式”,用“境”对应于“意味”。有一个成语——“境生象外”,此语见唐代刘禹锡《董氏武陵集纪》:“诗者,其文章之蕴邪。义得而言丧,故微而难能;境生於象外,故精而寡和,千里之谬,不容秋毫。”境,此处指诗歌所表现,同时也是读者所体会到的境界;象,是指诗中所描绘的物象。境生象外,是指诗能使读者于所描绘的具体物象之外,体会到一种诗中未直接写出的意境。所以,描绘的物象是确定的、有限的,读者体味到的境界则是不确切的、无限的。可以看出的是,形式与意味在中国的传统美学观念里是分开的,而且更加看重意味的内容。这一“境生象外”的美学玄思一直影响到20世纪初的中国绘画美学,使得形式没有引起足够的重视。
三 中国20世纪初绘画美学理论研究者艺术实践的缺乏
很多现代西方美学研究者有着丰富的艺术实践经验,熟悉艺术创作的规律,对艺术形式及应用有着熟练的把握,因此,他们的著作很多都是建立在艺术实践的基础之上。克罗齐、克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱、柯林伍德、阿恩海姆、贡布利希和苏珊·朗格等,他们都对艺术形式有着深入的研究,著作大都结合艺术的实践与理论,许多作者有着丰富的部门艺术知识,熟悉艺术创作的甘苦,特别是艺术形式及其具体运用,包括名家和主要流派的技法特征,从研究多种形式进而评论多种艺术风格。他们把造型艺术的审美判断建立在对形式的感觉、感知的基础上,从而论说绘画、雕刻、建筑中视觉形式的作用、功能等。有时存在着形式主义偏向,则是应予注意的。继克罗齐之后,贝尔、弗莱、柯林伍德、阿恩海姆、贡布利希和苏珊·朗格等都深入地钻研艺术形式,得出一些非常有价值的理论,比如格式塔心理学和符号学。格式塔心理学又叫完形心理学,其理论要点为“部分以相似性或趋向性构成的整体形式效应”、“一个各部分之间相互影响的有机整体,而整体大于各部分之和”等;符号学把艺术作为表象符号,认为艺术品的含义就在符号形式本身,此外都是不可言说的。苏珊·朗格认为,艺术用符号形式表现普遍经验或对生命的情感,因此艺术的含义就在符号形式自身,而艺术也可以称为有意味的形式。“艺术乃是有意味的形式”原是克莱夫·贝尔的名言,他认为一定的形式和形式间的相互关系,激起我们的审美情感。他把线条与色彩的这种关系和组合——这些在审美上动人心弦的形式,叫做“有意味的形式”,是一切造型艺术作品所共具的唯一的素质。他把艺术形式看作是自给自足的,从而大大贬低艺术形式对客观世界的反映作用。苏珊·朗格虽不完全同意克莱夫·贝尔的观点,但和他同样地强调形式,在她的论述中,有“表现力的符号形式”和“有意味的形式”时常是互换的术语。
而在20世纪初的中国,情况则大为不同。前文提到的梁启超、蔡元培、鲁迅等,他们都不是纯粹的美学家,而是作为思想家及社会活动家来论述其美学观点的。而且20世纪上半叶的中国绘画美学,乃至艺术美学,都不同于西方,不是由具体的艺术门类中由下而上地生发出来,而是从哲学中援引下来,由上而下地建立起自己的美学理论,这样的理论脱离了具体的艺术实践,因而也就很难在具体的艺术形式的探讨中建构艺术本体的理论。
由于以上原因,长期以来对绘画美学中形式问题的忽视与旁落,成为我国绘画美学的重要缺憾。直到“文革”结束后,中国绘画美学中的形式问题才开始引起人们的重视。画家吴冠中在一篇题为《绘画的形式美》的文章中说:“形式美是美术创作中关键一环,是我们为人民服务的独特手法。”“我也希望看到更多独立的美术作品,它们有自己的造型美意境,而并不负有向你说教的额外任务……”。他还说:“美术教师主要是教美之术,讲授形式美的法则。”这些言论在当时无疑是振聋发聩的。
改革开放以后,叔本华、尼采、弗洛伊德、荣格及艾略特等西方哲学家、文学家、美学家的著作纷纷被介绍到中国。另外,西方现代艺术中的野兽主义、表现主义、立体主义、达达主义、超现实主义、波普主义、行为艺术及观念艺术等多种艺术形式也纷至沓来,对中国画家们产生了强烈的影响,艺术的形式问题才得到了前所未有的关注。
参考文献:
[1] 王令中:《视觉艺术心理——美术形式的视觉效应与心理分析》,人民美术出版社,2005年。
[2] 孔新苗:《20世纪中国绘画美学》,山东美术出版社,2000年。
[3] [美] 阿恩海姆,滕守尧、朱疆源译:《艺术与视知觉
——美学·设计·艺术教育丛书》,四川人民出版社,1998年。
[4] [美]苏珊·朗格,刘大基等译:《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年。
[5] [美]苏珊·朗格,滕守尧译:《艺术问题》,南京出版社,1996年。
[6] 朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社,1987年。
[7] 赵宪章、张辉、王雄:《西方形式美学》,南京大学出版社,2008年。
[8] [法]罗兰·巴尔特,李幼蒸译:《符号学原理》,中国人民大学出版社,2008年。
[9] 梁启超:《饮冰室文集》(卷三十八),中华书局,1926年。
[10] 蔡元培:《蔡元培美学文选》,北京大学出版社,1983年。
[11] 中国蔡元培研究会编:《蔡元培全集》(第三卷),浙江教育出版社,1997年。
[12] 鲁迅:《鲁迅全集》(第六卷)、(第八卷),人民文学出版社,2005年。
[13] 王观泉编:《鲁迅美术系年》,人民美术出版社,1979年。
[14] [美] 乔治·桑塔耶纳:《美感》,中国社会科学出版社,1985年。
[15] [俄]康定斯基,罗世平等译:《康定斯基论点线面》,中国人民大学出版社,2003年。
[16] 吴冠中:《绘画的形式美》,《美术》,1979年第5期。
作者简介:陆正虹,女,1977—,江苏南通人,南京艺术学院美术学专业在读硕士研究生,讲师,研究方向:美术教育与油画理论研究,工作单位:南通大学美术与设计学院。