论文部分内容阅读
摘要：钢琴艺术民族化的主要表现，就是钢琴作品创作的民族化。自建国初期创作以来，被改编成各种脍炙人口的器乐作品、钢琴作品。《浏阳河》——我国民族歌曲的一朵奇葩。上世纪70年代初，被作曲家王建中和储望华分别改编成同名钢琴曲《浏阳河》。 本文主要是对比分析曲式结构、调式调性、旋律技法、民族和声、复调技法、装饰音特色等方面的异同进行对比研究，诠释中国钢琴改编曲的创作技法以及深远意义。
关键词：民族化；中国钢琴改编曲；浏阳河；比较分析；创作技法
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-53-4
一、中国钢琴艺术的民族化及其发展
钢琴艺术民族化的主要表现，就是钢琴作品创作的民族化。魏廷格先生说过：“中国钢琴艺术的主题是中国钢琴曲的创作。舍此，则无本质意义上的中国钢琴艺术。”说明中国钢琴作品的创造从音乐的表现意境和创作手法都不同于西方音乐的表现思路，我们有着独特的民族色彩。
上世纪70年代初，《浏阳河》这首由唐壁光原创（徐叔华词），充满湖南浓郁地方风味的歌曲，被作曲家王建中和储望华分别改编成同名钢琴曲《浏阳河》。原曲《浏阳河》是C徵五声调式，中速、2/4拍，歌唱的风格是亲切的歌颂的。曲式结构上是整方型四句体加尾声的单乐段形式，主题是歌颂中国伟人毛泽东的光辉形象，表达出中国人民对中国共产党对毛主席的爱戴之情。两位作曲家在改编创作该曲的过程中，保持了原主题旋律的民族地域特点，并运用了西方作曲技法，将其有机地与中国音乐元素相结合，充分体现了钢琴这件“乐器之王”所具备的全部特性。从音响效果和处理技法上两位作曲家风格迥异，但在艺术表现形式上却有着异曲同工之妙。从创作时期上说，两首作品均诞生于“文化大革命”末期，具有鲜明的时代性。为了便于研究和全面深入揭示两位作曲家在该曲创作中艺术风格上的异同点，从对作品的音乐材料及发展手法、和声、节奏和曲式结构、等方面进行了较为详尽的本体研究和对比分析，以期能窥探两位作曲家创作此曲的艺术共性与不同的风格特征。
二、作品的曲式结构分析
（一）曲式结构对比分析
王建中改编的《浏阳河》按照原创歌曲的四句体乐段结构改编的。全曲90小节，包括引子、主题的初次呈示、中部、再现部以及尾声五个部分。
这是一种采用了带引子和尾声的综合了三部曲式和变奏曲式特征的混合曲式。因为按照我国传统音乐由于民族心理习俗的不同思维方式，文化背景不同等很难直接用西方的曲式规律去套用，而王建中的这首《浏阳河》就是依据了我国民族特色的趋势特点来改编的，它的特点是显而易见的。这种曲式结构的安排使曲子色彩明朗，让人欣赏时有着层层推进的感觉，并有着一个宏大的结尾。
引子（第1—9小节），采用歌曲最后一句，此处的创作技法采用八度加五度的旋律模式，模仿了民族乐器中笙的和音方法，用以描绘浏阳河的宽广与秀丽，句子工整、平稳。
A（第10-32小节）旋律优美、质朴极具歌唱性，表达了人民对祖国秀美山河的礼赞和对伟大领袖的无限缅怀之情。
A（第33—52小节）是主题的第一次变奏，也是全曲最核心的段落，具有三声部复调特性和多乐器的交响性。
中段B（第52-59小节）全曲的华彩性段落，其织体主要是由民族五声调式的分解和弦组成。
再现部（第60-90小节）。该曲尾声段落，前部是A的变化再现，第77-88小节是扩充型段落，右手的八度旋律弹奏左手的三十二分音符长琶音式跑动，使音乐更宽广，情绪更为饱满，而尾声的短琶音要奏得很秀气、柔美，像潺潺溪流漫无声息地汇入母亲般温暖的浏阳河，给人以余音缭绕，意犹未尽之感。
储望华改编的《浏阳河》全曲76小节，是一首典型的主题变奏曲。是由引子和主题加两个变奏构成的变奏曲式结构。结构分析图示如下：
引子（1—4小节），虽不是民歌中的某段旋律，但是音乐素材是具有湖南地方特色的音乐，具有浓郁的山歌风特征。开始双手高音区相隔八度用琶音形式奏出，随后右手再移高八度作模仿，描绘了清晨的浏阳河雾气腾腾，山清水秀的美丽自然风光。
主题A（第5-21小节）旋律优美具有歌唱性。
变奏一（第22—47小节）是主题的第一次变奏。其中第22-38小节构成的前半段，采用左手旋律右手伴奏模式。
变奏二（第48-76小节）是全曲改编最精彩最华丽的部分，也是全曲的高潮性段落。
（二）曲式结构异同分析
从《浏阳河》这首湖南民歌的结构看，全曲总共17小节分别由四个乐句组成，其乐句结构为：4+4+4+5。在改编成的两首钢琴曲中，这四个句子构成的主题同时完整都不约而同的出现了三次。在引子之后，第一次右手弹奏旋律，左手以较简单的节奏型伴奏，更着重突出旋律的美感。第二次旋律线条均都安排在了左手，右手以半分解或全分解音型作伴奏，并且采用的都是五声性的32分音符作华彩段的连接引出主题的第三次出现。最后在意犹未绝的尾声中结束全曲。这是两者在结构安排上的共同点。虽主题基本内容及穿插顺序完全一致，但在曲式结构所属类型上却完全不同，真可谓差之毫厘失之千里。王建中改编的《浏阳河》因在华彩段作了剧烈的扩张，起着近似中段的作用，主题第三次出现又是第一次仅有微小变化的重复。而储望华在华彩段结构规模上较前者不但小了很多，不能充分发展而形成发展中段外，第三次的主题出现也是完全区别于第一二次主题的性格。这样的布局，使该曲结构呈典型的变奏曲式结构特征。
（三）调式调性对比分析 从调式分析看，民族调式具有游移性和双重性两个特点。不同的调式调性决定着不同风格的作品，以及要表达的意义。这两首作品虽均为民族五声徵调式，调性上却有着很大差异。
前者为E徵，色彩明快，情绪饱满激昂，突出了原曲歌词上赞颂性的的风格特点。例如在中段中（52-59）小节是全曲的华彩性段落，其织体主要是由民族五声调式的分解和弦组成，没有小节线。储望华改编的《浏阳河》也在引子部分采用了五声性民族调式中的分解琶音，并紧紧抓住湖南音调中以羽音开始的四音列结构特性，把浏阳河刻画的惟妙惟肖。全曲是降A徵，色彩飘逸，情绪轻松愉悦，着重描写的是秀丽的浏阳河景色。一首从歌曲意义出发，另一首则是从歌曲旋律优美的角度展现。所以我们的听觉上会产生两种不同的音乐感受。
两位作曲家都大量用到了模进和离调手段，并且在特征音的处理上都巧妙地用于和声结构内部，在民歌改编合理地规避了这些特征音的功能性倾向，突出了民族和声，掩盖了西方传统的和声形式，使调式色彩变得更加丰富，这也从另一个侧面反应出了两位作曲家作曲技法的“大师级”风采。
三、民族和声
结合中国民族调式的特点，中国钢琴改编曲的和声风格的依据是调式调性，融合西方传统和声手法，把和声民族化。在分析中，显而易见的是，两位作曲家运用和声的手法惊人的相似。他们都频繁使用了：平行进行的空四五度。旋律以空四五度和弦弹奏时，与我国传统乐器琵琶和弦弹奏法相似，具有空旷飘逸的音响特点。形成了民族色彩浓厚的和声风格。
（一）王建中《浏阳河》中的和声运用
王建中的《浏阳河》采用的是A宫系统的E宫调式曲。他的和声中大胆使用重属和弦（如图示中第二小节）和偏音并将他们巧妙地用于结构内部。这种“含蓄”的方式减弱了功能和声味道， 使之与五声音阶旋律相融洽。A段部分充分展示了作曲家洋为中用的创作技巧。首先作曲家不消极规避西洋和声的功能倾向，而是通过非三度叠置和附加音手法加以合理化处理；其次大胆利用离调手段使调性处于一种游移状态增加了中国音乐的朦胧色彩；再次，灵活使用四五八度和声音程，使其既有西洋传统和声的厚重感又增强了民族乐器中的和音特色。在民族和声中，这种附加音使色彩性的加强，不改变和声功能。如下图所示：
（二）储望华《浏阳河》中的和声应用
储望华《浏阳河》同样也运用了空四五度的和声手法。例如第34-37小节的双音空五度或四度的跳奏。如下图所示：
和声上，作曲家巧妙地将降G还原并用在和声纵向结构内部，这样不但合理的使用了传统和声的固定倾向性原则又让调性色彩有了新的变化还不至于丢掉民族和声的五声性效果。
（三）和声民族化手法的异同
为了适应中国民族调式的特点，钢琴改编曲以调式风格的特质作为和声风格的依据，以此来改造西方传统和声手法，使和弦变得更丰富复杂，淡化西洋和声的功能性，形成民族色彩浓厚的和声风格。通过对两首作品的详尽分析，他们在和声配置手法上都用到了：（1）五声调式纵合化和弦；（2）非三度叠置的和弦；（3）副属和弦；（4）平行进行的四五度和音。这些配置手法的综合运用其目的都是替代或削弱西洋和声的功能性，使和声音响适应民族审美习惯和旋律调式特点。同时也是钢琴风格民族化的有效方法。
四、复调技法对比分析
西方的复调音乐是多声部音乐的一种，是与主调音乐相对应的。复调音乐的基本特征是在于若干相对独立的旋律相结合，并通过旋律之间的对比，交织与呼应来表达乐思。而中国传统音乐大部分是以主调音乐为主的。主调音乐的基本特征是在于它只有一个声部是主旋律，辅之以若干声部构成的伴奏织体，共同完成一个音乐形象的塑造。西方复调技法在中国钢琴音乐中的使用与发展，形成了带有中国民族特色的复调音乐。而复调技法也是体现民族音乐线条美的常规方法。支声复调、对比复调、模仿复调以及特殊音型与民歌主题对比的复调结构也是中国传统作品中经常见到的复调技法。
（一）王建中 《浏阳河》中的复调技法
在引子中，低声部六连音的使用模仿的是流水的音响效果。这个明显的特殊的音型在后面的发展中多次出现，形成了这一乐曲的一大特色，于苏贤教授讲“运用造型性的固定音型与主题旋律相结合的对比复调结构是中国传统复调音乐中常用的手法之一”。根据这一说法，我们可将这种标志性的六连音看作是作者为主题旋律特写的造型性固定音型。在第27 — 32小节作曲家为了能在旋律相同的基础上给听众造成不同听觉感受而使用了带有卡农性质的隐伏二声部的旋律结构引入叠句如下图所示：
高声部旋律本身就隐含了两个声部，分别以四度双音和单音的形式呈现旋律，第一声部和第二声部又是以八度进行的，这就形成了一个隐伏二声部的旋律；同时，下方八度的模仿，又构成了一个二声部的卡农结构。而这种卡农性质的隐伏二声部结构也是中国传统器乐作品中常用的作曲技法之一。
第33—52小节是全曲最核心的段落，具有三声部复调特性和多乐器的交响性。高声部采用六连音的琶音式伴奏，模仿竖琴的刮奏效果。
（二）储望华《浏阳河》中的复调技法
在这首《浏阳河》中复调的运用集中在后面的变奏中。第一个变奏的结尾处，出现了隐伏二声部。在全曲高潮性段落（第48——72小节），旋法上，作曲家也首先用复调性创作技巧。八度的运用展示了不同音区的旋律色彩。左右手同时进行旋律的演奏。作曲家巧妙地将节奏发生了变化，繁简结合，华彩填充，烘托出两条旋律线你呼我应的音响效果。在这一变奏中，出现了以48分音符快速流动的“流水音型”，也在旋律之中加入了快速的下行24分音符。与王建中《浏阳河》不同的是，这里的特殊音型被用于了旋律之中，却在音响效果上模拟了古筝中琶音的伴奏音型。我们可将这种标志性琶音看作是作者为主题旋律特写的造型性固定音型。这一乐段的描写，作者大量运用了这种绚丽的技法加以修饰，又充分运用了中国民族风格的复调技法。如下图所示：
（三）复调运用的异同
对于中国乐曲大部分以单旋律为主的民歌来说，创作中国民歌的钢琴改编曲，复调的运用是使得钢琴改编曲丰富多彩，突破单旋律的中国民歌的重要手法之一。在中国钢琴曲改编的复调运用中多数作曲家采用的都是综合性支声形态的复调技法。这种形态的主要特点是和声性支声形态和旋律性支声形态的混合使用或是交替使用，综合性支声形态中含有较大的对比因素，往往是其中和声性支声声部构成对比的一方，旋律性支声声部以其律动的不同，构成对比的另一方，甚至包含一些模仿的因素。其中，旋律性和声声部多以其装饰的方式呈现。即：节奏加花，加密，大量运用经过音、辅助音、同音反复和隐伏声部写法。在对比两首《浏阳河》中，我们不难发现以上这些手法是大量的出现在乐曲中的，尤其是变奏部分和再现部分。这不仅仅增添了旋律的美感和多样性，与呈示部分形成强烈的对比，也把中国传统民族乐器演绎这些民歌时的即兴性表现出来了。所以这种手法是我们创作改编时应汲取和沿用的。
五、旋律技法的对比分析
在广博精深的中国传统音乐之中，旋律是主要表现手段。旋律又称之为“曲调”，是音乐作品的灵魂，是抓住欣赏者内心的东西。一条单一的旋律线条足以揭示页顶的内涵，抒发特定的感情。中国钢琴音乐的创作改编，一方面继承了传统音乐中旋律线条突出的特点，另一方面又以充分发挥钢琴这一多声部乐器表现性能的和声、复调、织体、节奏等手法，丰富并发展了旋律线条。同时，中国钢琴音乐的旋律无论旋法还是节奏，大多有着鲜明的东方音乐的特色与浓郁的民族音乐的韵味。
在对民歌作品的改编过程中，两位作曲家均用了丰富的节奏和复调的手法，为这首脍炙人口的民歌锦上添花。
（一）王建中 《浏阳河》的旋律技法
王建中改编的《浏阳河》采用的是把歌曲的最后一个乐句作为引子，并且在发展中反复的以变奏的形式出现。第一次出现是在原有旋律上加入了八度并在声部内加入了五度音程。伴奏采用的是快速的分解和弦增强了旋律流动感如下图所示：
第二次出现时，与第一次不同的是，把柱式和弦分成“二对一”的节奏型，速度也较之快了一倍。伴奏却换成了八分音符与这时快速的旋律相呼应。如下图所示：
在反复出现的第三次，旋律在中声部内，外声部用六连音为旋律加花。这一段出现时也是全曲最华丽的一段。如下图所示：
在浓墨重彩的上一段结束后，全区也渐进结尾。旋律又恢复了简单明朗的色彩。在个别音上加入了装饰音作为修饰，伴奏音型也放慢了速度。如下图所示：
最后一次的出现与引子部分相互辉映。只在旋律节奏上稍加浮点音符处理。使乐曲回归到原汁原味的曲调上来。如下图所示：
（二）储望华《浏阳河》
储望华改编的《浏阳河》引子部分是依据调式调性再次创作的一段旋律，他所采用的独居中国风格的散拍子。并且音域在高音区里，作者这样的设计实际上是在开头营造浏阳河源头清澈的一股泉水。接着一个短小的华彩仿佛是浏阳河由远而近的奔流而来，又用一个小节的和弦分解正式进入歌曲旋律。主题虽然也是贯穿整首乐曲但只出现了三次，并且每次的出现都加入新的元素，给听众以耳目一新之感。在第一次出现时如下图所示：清晰地旋律线条，与原旋律没有区别，给人呈现的是浏阳河清新秀丽之美。
第二次变奏时，旋律线条很清晰的成为了第二声部在高音区内，为旋律采用了OXXX的节奏型，极富娱乐旋律的流动感，又清晰地表现了元旋律如下图所示：
最后一次变奏形式是旋律加入八度，并在内声部以三度音程填充，伴奏同时也在重复旋律，这段节奏紧凑，旋律音响丰满，并在每个乐句之间加入下行大琶音，把浏阳河壮阔的景象表现的淋漓尽致。并由此推向高潮结束。如下图所示：
（三）装饰音对比分析
钢琴作品中装饰音的种类繁多，而它的运用源自于中国民族乐器的独特演奏法和中国乐曲演奏时一定的即兴性，也源于乐曲中生动形象的描绘与写生手法。中国钢琴作品中大量的装饰音都是直接借鉴中国民族音乐的装饰手法来创作的。例如：古筝的揉吟滑按、二胡的顿滑抛颤等等。中国音乐以单音内部的丰富变化来表达独特的语气， 这一特点反映到中国钢琴作品当中就是利用各种装饰音在谱面上写出来表现相应的音响效果。装饰音在中国钢琴曲改编中是不可或缺的一大亮点。装饰音以其自身的艺术特色增添了中国音乐的神韵。
1、和弦琶音在两首作品中的体现
两首乐曲中据大量使用了和弦琶音。在王建中的《浏阳河》中和弦琶音主要是用于乐段的结尾处、主题段的伴奏和再现部分的伴奏中。通过用琶音和弦模拟古筝的弹奏方式，对不同声部的音符进行装饰来表达丰富的音乐情境。和弦琶音用于此曲主要的目的就是描写浏阳河流动着的形态。较之王建中的《浏阳河》，储望华的这首《浏阳河》更像是为我们描绘的一幅水墨风景画。在乐曲开始的第一小节第一拍上就是一个和弦大琶音，并在曲中多处使用这种装饰音。这进一步说明了和弦琶音是中国钢琴改编曲中重要的创作手法之一。它往往能体现中国乐曲的意境之美。
2、波音在两首作品中的体现
波音在这两首《浏阳河》中出现的次数仅次于和弦琶音。波音的演奏使单一的旋律线条丰富多彩，体现了中国乐曲古典韵味，起到了点缀旋律的效果。
3、颤音两首作品中的体现
中国钢琴音乐中作曲家对颤音不同方式的运用给钢琴音乐增添了多样的色彩。在储望华《浏阳河》中在第一个变奏结束是出现了自由延长的颤音，演奏力度为弱。出现在这里有着承上启下的意义。即意味着上一个乐段的结束有暗藏着一个新的乐段的开始。
参考文献：
[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].长沙：湖南教育出版社，1991.
[2]赵晓生.中国钢琴语境（连载文章之12）[J].钢琴艺术，2003，（12）.
[3]魏廷格.论王建中钢琴改编曲[J].中国音乐学，1999，（02）.
[4]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].北京：中国音乐出版社，2003.
[5]陈旭.王建中钢琴作品的和声手法[J].星海音乐学院学报，2004，（03）.
[6]侯颖君.论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组（4）[J].钢琴艺术，2007，（07）.
[7]代百生.何谓钢琴音乐的中国风格——从文化视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学，2006，（08）.
作者简介：
王馨研，中国地质大学。
关键词：民族化；中国钢琴改编曲；浏阳河；比较分析；创作技法
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-53-4
一、中国钢琴艺术的民族化及其发展
钢琴艺术民族化的主要表现，就是钢琴作品创作的民族化。魏廷格先生说过：“中国钢琴艺术的主题是中国钢琴曲的创作。舍此，则无本质意义上的中国钢琴艺术。”说明中国钢琴作品的创造从音乐的表现意境和创作手法都不同于西方音乐的表现思路，我们有着独特的民族色彩。
上世纪70年代初，《浏阳河》这首由唐壁光原创（徐叔华词），充满湖南浓郁地方风味的歌曲，被作曲家王建中和储望华分别改编成同名钢琴曲《浏阳河》。原曲《浏阳河》是C徵五声调式，中速、2/4拍，歌唱的风格是亲切的歌颂的。曲式结构上是整方型四句体加尾声的单乐段形式，主题是歌颂中国伟人毛泽东的光辉形象，表达出中国人民对中国共产党对毛主席的爱戴之情。两位作曲家在改编创作该曲的过程中，保持了原主题旋律的民族地域特点，并运用了西方作曲技法，将其有机地与中国音乐元素相结合，充分体现了钢琴这件“乐器之王”所具备的全部特性。从音响效果和处理技法上两位作曲家风格迥异，但在艺术表现形式上却有着异曲同工之妙。从创作时期上说，两首作品均诞生于“文化大革命”末期，具有鲜明的时代性。为了便于研究和全面深入揭示两位作曲家在该曲创作中艺术风格上的异同点，从对作品的音乐材料及发展手法、和声、节奏和曲式结构、等方面进行了较为详尽的本体研究和对比分析，以期能窥探两位作曲家创作此曲的艺术共性与不同的风格特征。
二、作品的曲式结构分析
（一）曲式结构对比分析
王建中改编的《浏阳河》按照原创歌曲的四句体乐段结构改编的。全曲90小节，包括引子、主题的初次呈示、中部、再现部以及尾声五个部分。
这是一种采用了带引子和尾声的综合了三部曲式和变奏曲式特征的混合曲式。因为按照我国传统音乐由于民族心理习俗的不同思维方式，文化背景不同等很难直接用西方的曲式规律去套用，而王建中的这首《浏阳河》就是依据了我国民族特色的趋势特点来改编的，它的特点是显而易见的。这种曲式结构的安排使曲子色彩明朗，让人欣赏时有着层层推进的感觉，并有着一个宏大的结尾。
引子（第1—9小节），采用歌曲最后一句，此处的创作技法采用八度加五度的旋律模式，模仿了民族乐器中笙的和音方法，用以描绘浏阳河的宽广与秀丽，句子工整、平稳。
A（第10-32小节）旋律优美、质朴极具歌唱性，表达了人民对祖国秀美山河的礼赞和对伟大领袖的无限缅怀之情。
A（第33—52小节）是主题的第一次变奏，也是全曲最核心的段落，具有三声部复调特性和多乐器的交响性。
中段B（第52-59小节）全曲的华彩性段落，其织体主要是由民族五声调式的分解和弦组成。
再现部（第60-90小节）。该曲尾声段落，前部是A的变化再现，第77-88小节是扩充型段落，右手的八度旋律弹奏左手的三十二分音符长琶音式跑动，使音乐更宽广，情绪更为饱满，而尾声的短琶音要奏得很秀气、柔美，像潺潺溪流漫无声息地汇入母亲般温暖的浏阳河，给人以余音缭绕，意犹未尽之感。
储望华改编的《浏阳河》全曲76小节，是一首典型的主题变奏曲。是由引子和主题加两个变奏构成的变奏曲式结构。结构分析图示如下：
引子（1—4小节），虽不是民歌中的某段旋律，但是音乐素材是具有湖南地方特色的音乐，具有浓郁的山歌风特征。开始双手高音区相隔八度用琶音形式奏出，随后右手再移高八度作模仿，描绘了清晨的浏阳河雾气腾腾，山清水秀的美丽自然风光。
主题A（第5-21小节）旋律优美具有歌唱性。
变奏一（第22—47小节）是主题的第一次变奏。其中第22-38小节构成的前半段，采用左手旋律右手伴奏模式。
变奏二（第48-76小节）是全曲改编最精彩最华丽的部分，也是全曲的高潮性段落。
（二）曲式结构异同分析
从《浏阳河》这首湖南民歌的结构看，全曲总共17小节分别由四个乐句组成，其乐句结构为：4+4+4+5。在改编成的两首钢琴曲中，这四个句子构成的主题同时完整都不约而同的出现了三次。在引子之后，第一次右手弹奏旋律，左手以较简单的节奏型伴奏，更着重突出旋律的美感。第二次旋律线条均都安排在了左手，右手以半分解或全分解音型作伴奏，并且采用的都是五声性的32分音符作华彩段的连接引出主题的第三次出现。最后在意犹未绝的尾声中结束全曲。这是两者在结构安排上的共同点。虽主题基本内容及穿插顺序完全一致，但在曲式结构所属类型上却完全不同，真可谓差之毫厘失之千里。王建中改编的《浏阳河》因在华彩段作了剧烈的扩张，起着近似中段的作用，主题第三次出现又是第一次仅有微小变化的重复。而储望华在华彩段结构规模上较前者不但小了很多，不能充分发展而形成发展中段外，第三次的主题出现也是完全区别于第一二次主题的性格。这样的布局，使该曲结构呈典型的变奏曲式结构特征。
（三）调式调性对比分析 从调式分析看，民族调式具有游移性和双重性两个特点。不同的调式调性决定着不同风格的作品，以及要表达的意义。这两首作品虽均为民族五声徵调式，调性上却有着很大差异。
前者为E徵，色彩明快，情绪饱满激昂，突出了原曲歌词上赞颂性的的风格特点。例如在中段中（52-59）小节是全曲的华彩性段落，其织体主要是由民族五声调式的分解和弦组成，没有小节线。储望华改编的《浏阳河》也在引子部分采用了五声性民族调式中的分解琶音，并紧紧抓住湖南音调中以羽音开始的四音列结构特性，把浏阳河刻画的惟妙惟肖。全曲是降A徵，色彩飘逸，情绪轻松愉悦，着重描写的是秀丽的浏阳河景色。一首从歌曲意义出发，另一首则是从歌曲旋律优美的角度展现。所以我们的听觉上会产生两种不同的音乐感受。
两位作曲家都大量用到了模进和离调手段，并且在特征音的处理上都巧妙地用于和声结构内部，在民歌改编合理地规避了这些特征音的功能性倾向，突出了民族和声，掩盖了西方传统的和声形式，使调式色彩变得更加丰富，这也从另一个侧面反应出了两位作曲家作曲技法的“大师级”风采。
三、民族和声
结合中国民族调式的特点，中国钢琴改编曲的和声风格的依据是调式调性，融合西方传统和声手法，把和声民族化。在分析中，显而易见的是，两位作曲家运用和声的手法惊人的相似。他们都频繁使用了：平行进行的空四五度。旋律以空四五度和弦弹奏时，与我国传统乐器琵琶和弦弹奏法相似，具有空旷飘逸的音响特点。形成了民族色彩浓厚的和声风格。
（一）王建中《浏阳河》中的和声运用
王建中的《浏阳河》采用的是A宫系统的E宫调式曲。他的和声中大胆使用重属和弦（如图示中第二小节）和偏音并将他们巧妙地用于结构内部。这种“含蓄”的方式减弱了功能和声味道， 使之与五声音阶旋律相融洽。A段部分充分展示了作曲家洋为中用的创作技巧。首先作曲家不消极规避西洋和声的功能倾向，而是通过非三度叠置和附加音手法加以合理化处理；其次大胆利用离调手段使调性处于一种游移状态增加了中国音乐的朦胧色彩；再次，灵活使用四五八度和声音程，使其既有西洋传统和声的厚重感又增强了民族乐器中的和音特色。在民族和声中，这种附加音使色彩性的加强，不改变和声功能。如下图所示：
（二）储望华《浏阳河》中的和声应用
储望华《浏阳河》同样也运用了空四五度的和声手法。例如第34-37小节的双音空五度或四度的跳奏。如下图所示：
和声上，作曲家巧妙地将降G还原并用在和声纵向结构内部，这样不但合理的使用了传统和声的固定倾向性原则又让调性色彩有了新的变化还不至于丢掉民族和声的五声性效果。
（三）和声民族化手法的异同
为了适应中国民族调式的特点，钢琴改编曲以调式风格的特质作为和声风格的依据，以此来改造西方传统和声手法，使和弦变得更丰富复杂，淡化西洋和声的功能性，形成民族色彩浓厚的和声风格。通过对两首作品的详尽分析，他们在和声配置手法上都用到了：（1）五声调式纵合化和弦；（2）非三度叠置的和弦；（3）副属和弦；（4）平行进行的四五度和音。这些配置手法的综合运用其目的都是替代或削弱西洋和声的功能性，使和声音响适应民族审美习惯和旋律调式特点。同时也是钢琴风格民族化的有效方法。
四、复调技法对比分析
西方的复调音乐是多声部音乐的一种，是与主调音乐相对应的。复调音乐的基本特征是在于若干相对独立的旋律相结合，并通过旋律之间的对比，交织与呼应来表达乐思。而中国传统音乐大部分是以主调音乐为主的。主调音乐的基本特征是在于它只有一个声部是主旋律，辅之以若干声部构成的伴奏织体，共同完成一个音乐形象的塑造。西方复调技法在中国钢琴音乐中的使用与发展，形成了带有中国民族特色的复调音乐。而复调技法也是体现民族音乐线条美的常规方法。支声复调、对比复调、模仿复调以及特殊音型与民歌主题对比的复调结构也是中国传统作品中经常见到的复调技法。
（一）王建中 《浏阳河》中的复调技法
在引子中，低声部六连音的使用模仿的是流水的音响效果。这个明显的特殊的音型在后面的发展中多次出现，形成了这一乐曲的一大特色，于苏贤教授讲“运用造型性的固定音型与主题旋律相结合的对比复调结构是中国传统复调音乐中常用的手法之一”。根据这一说法，我们可将这种标志性的六连音看作是作者为主题旋律特写的造型性固定音型。在第27 — 32小节作曲家为了能在旋律相同的基础上给听众造成不同听觉感受而使用了带有卡农性质的隐伏二声部的旋律结构引入叠句如下图所示：
高声部旋律本身就隐含了两个声部，分别以四度双音和单音的形式呈现旋律，第一声部和第二声部又是以八度进行的，这就形成了一个隐伏二声部的旋律；同时，下方八度的模仿，又构成了一个二声部的卡农结构。而这种卡农性质的隐伏二声部结构也是中国传统器乐作品中常用的作曲技法之一。
第33—52小节是全曲最核心的段落，具有三声部复调特性和多乐器的交响性。高声部采用六连音的琶音式伴奏，模仿竖琴的刮奏效果。
（二）储望华《浏阳河》中的复调技法
在这首《浏阳河》中复调的运用集中在后面的变奏中。第一个变奏的结尾处，出现了隐伏二声部。在全曲高潮性段落（第48——72小节），旋法上，作曲家也首先用复调性创作技巧。八度的运用展示了不同音区的旋律色彩。左右手同时进行旋律的演奏。作曲家巧妙地将节奏发生了变化，繁简结合，华彩填充，烘托出两条旋律线你呼我应的音响效果。在这一变奏中，出现了以48分音符快速流动的“流水音型”，也在旋律之中加入了快速的下行24分音符。与王建中《浏阳河》不同的是，这里的特殊音型被用于了旋律之中，却在音响效果上模拟了古筝中琶音的伴奏音型。我们可将这种标志性琶音看作是作者为主题旋律特写的造型性固定音型。这一乐段的描写，作者大量运用了这种绚丽的技法加以修饰，又充分运用了中国民族风格的复调技法。如下图所示：
（三）复调运用的异同
对于中国乐曲大部分以单旋律为主的民歌来说，创作中国民歌的钢琴改编曲，复调的运用是使得钢琴改编曲丰富多彩，突破单旋律的中国民歌的重要手法之一。在中国钢琴曲改编的复调运用中多数作曲家采用的都是综合性支声形态的复调技法。这种形态的主要特点是和声性支声形态和旋律性支声形态的混合使用或是交替使用，综合性支声形态中含有较大的对比因素，往往是其中和声性支声声部构成对比的一方，旋律性支声声部以其律动的不同，构成对比的另一方，甚至包含一些模仿的因素。其中，旋律性和声声部多以其装饰的方式呈现。即：节奏加花，加密，大量运用经过音、辅助音、同音反复和隐伏声部写法。在对比两首《浏阳河》中，我们不难发现以上这些手法是大量的出现在乐曲中的，尤其是变奏部分和再现部分。这不仅仅增添了旋律的美感和多样性，与呈示部分形成强烈的对比，也把中国传统民族乐器演绎这些民歌时的即兴性表现出来了。所以这种手法是我们创作改编时应汲取和沿用的。
五、旋律技法的对比分析
在广博精深的中国传统音乐之中，旋律是主要表现手段。旋律又称之为“曲调”，是音乐作品的灵魂，是抓住欣赏者内心的东西。一条单一的旋律线条足以揭示页顶的内涵，抒发特定的感情。中国钢琴音乐的创作改编，一方面继承了传统音乐中旋律线条突出的特点，另一方面又以充分发挥钢琴这一多声部乐器表现性能的和声、复调、织体、节奏等手法，丰富并发展了旋律线条。同时，中国钢琴音乐的旋律无论旋法还是节奏，大多有着鲜明的东方音乐的特色与浓郁的民族音乐的韵味。
在对民歌作品的改编过程中，两位作曲家均用了丰富的节奏和复调的手法，为这首脍炙人口的民歌锦上添花。
（一）王建中 《浏阳河》的旋律技法
王建中改编的《浏阳河》采用的是把歌曲的最后一个乐句作为引子，并且在发展中反复的以变奏的形式出现。第一次出现是在原有旋律上加入了八度并在声部内加入了五度音程。伴奏采用的是快速的分解和弦增强了旋律流动感如下图所示：
第二次出现时，与第一次不同的是，把柱式和弦分成“二对一”的节奏型，速度也较之快了一倍。伴奏却换成了八分音符与这时快速的旋律相呼应。如下图所示：
在反复出现的第三次，旋律在中声部内，外声部用六连音为旋律加花。这一段出现时也是全曲最华丽的一段。如下图所示：
在浓墨重彩的上一段结束后，全区也渐进结尾。旋律又恢复了简单明朗的色彩。在个别音上加入了装饰音作为修饰，伴奏音型也放慢了速度。如下图所示：
最后一次的出现与引子部分相互辉映。只在旋律节奏上稍加浮点音符处理。使乐曲回归到原汁原味的曲调上来。如下图所示：
（二）储望华《浏阳河》
储望华改编的《浏阳河》引子部分是依据调式调性再次创作的一段旋律，他所采用的独居中国风格的散拍子。并且音域在高音区里，作者这样的设计实际上是在开头营造浏阳河源头清澈的一股泉水。接着一个短小的华彩仿佛是浏阳河由远而近的奔流而来，又用一个小节的和弦分解正式进入歌曲旋律。主题虽然也是贯穿整首乐曲但只出现了三次，并且每次的出现都加入新的元素，给听众以耳目一新之感。在第一次出现时如下图所示：清晰地旋律线条，与原旋律没有区别，给人呈现的是浏阳河清新秀丽之美。
第二次变奏时，旋律线条很清晰的成为了第二声部在高音区内，为旋律采用了OXXX的节奏型，极富娱乐旋律的流动感，又清晰地表现了元旋律如下图所示：
最后一次变奏形式是旋律加入八度，并在内声部以三度音程填充，伴奏同时也在重复旋律，这段节奏紧凑，旋律音响丰满，并在每个乐句之间加入下行大琶音，把浏阳河壮阔的景象表现的淋漓尽致。并由此推向高潮结束。如下图所示：
（三）装饰音对比分析
钢琴作品中装饰音的种类繁多，而它的运用源自于中国民族乐器的独特演奏法和中国乐曲演奏时一定的即兴性，也源于乐曲中生动形象的描绘与写生手法。中国钢琴作品中大量的装饰音都是直接借鉴中国民族音乐的装饰手法来创作的。例如：古筝的揉吟滑按、二胡的顿滑抛颤等等。中国音乐以单音内部的丰富变化来表达独特的语气， 这一特点反映到中国钢琴作品当中就是利用各种装饰音在谱面上写出来表现相应的音响效果。装饰音在中国钢琴曲改编中是不可或缺的一大亮点。装饰音以其自身的艺术特色增添了中国音乐的神韵。
1、和弦琶音在两首作品中的体现
两首乐曲中据大量使用了和弦琶音。在王建中的《浏阳河》中和弦琶音主要是用于乐段的结尾处、主题段的伴奏和再现部分的伴奏中。通过用琶音和弦模拟古筝的弹奏方式，对不同声部的音符进行装饰来表达丰富的音乐情境。和弦琶音用于此曲主要的目的就是描写浏阳河流动着的形态。较之王建中的《浏阳河》，储望华的这首《浏阳河》更像是为我们描绘的一幅水墨风景画。在乐曲开始的第一小节第一拍上就是一个和弦大琶音，并在曲中多处使用这种装饰音。这进一步说明了和弦琶音是中国钢琴改编曲中重要的创作手法之一。它往往能体现中国乐曲的意境之美。
2、波音在两首作品中的体现
波音在这两首《浏阳河》中出现的次数仅次于和弦琶音。波音的演奏使单一的旋律线条丰富多彩，体现了中国乐曲古典韵味，起到了点缀旋律的效果。
3、颤音两首作品中的体现
中国钢琴音乐中作曲家对颤音不同方式的运用给钢琴音乐增添了多样的色彩。在储望华《浏阳河》中在第一个变奏结束是出现了自由延长的颤音，演奏力度为弱。出现在这里有着承上启下的意义。即意味着上一个乐段的结束有暗藏着一个新的乐段的开始。
参考文献：
[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].长沙：湖南教育出版社，1991.
[2]赵晓生.中国钢琴语境（连载文章之12）[J].钢琴艺术，2003，（12）.
[3]魏廷格.论王建中钢琴改编曲[J].中国音乐学，1999，（02）.
[4]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].北京：中国音乐出版社，2003.
[5]陈旭.王建中钢琴作品的和声手法[J].星海音乐学院学报，2004，（03）.
[6]侯颖君.论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组（4）[J].钢琴艺术，2007，（07）.
[7]代百生.何谓钢琴音乐的中国风格——从文化视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学，2006，（08）.
作者简介：
王馨研，中国地质大学。