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【摘要】美籍华人作家严歌苓是当今世界华文文坛最为知名的作家之一，将其写入中国文学史，代表了学科观念的创新、開放和进步。但如此做法面临两个难题：其一，如何解决中国当代文学中的“中国”概念与作家的美籍身份之间的矛盾。其二，怎样论证严歌苓在中国文学序列中而非海外华文文学序列中的独特价值。对这两个问题，几部有代表性的史著都没有很好解决。
【关键词】严歌苓;文学史;入史依据;作品价值
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）36-0027-03
基金项目：2020年河南省哲学社会科学规划项目“改革开放以来美国华语文学中的中国形象研究”（批准号：2020BWX017）。
严歌苓是当今华语文坛最为知名的作家之一。但一个作家要想确立经典地位，必须被写进文学史教材，进入学科化的文学教育之中。只有“从社会进入课堂，又从课堂流向社会，做到课堂教学与社会互动”[1]，其声名才不会随着时间流逝被人遗忘。而在当前流行的中国当代文学史著中，有四部写到了严歌苓：陈思和编《中国当代文学史教程》（以下简称陈思和本）、曹万生编《中国现代汉语文学史》（以下简称曹万生本）、陈晓明著《中国当代文学主潮》（以下简称陈晓明本）、丁帆编《中国新文学史》（以下简称丁帆本）。因此，不妨以它们为案例，看看文学史中的严歌苓书写还存在哪些不足。
一、严歌苓的入史依据问题
从数量上看，书写了严歌苓的文学史教材实在不能算多，与她的影响力和创作成就远远不成正比。但这并不代表人们没有意识到严歌苓的意义和价值，而是因为一个根深蒂固的文学史观对撰史者构成了掣肘。所谓“中国当代文学”这一概念，有三个关键词构成：中国、当代、文学。何谓“当代”何谓“文学”暂且不论，但对于“中国”，长期以来却有一个约定俗成的共识：它是一个国族界定。即作者必须具有中国国籍，其作品才能被称为中国文学。然而严歌苓的身份却是美籍华人，既然不是中国人，怎么能将其写入以“中国”为限定语的史著之中呢？那么，基于什么样的文学史观，才能让人心悦诚服认为，将一位外籍华人作家的创作视为中国文学，是合情、合理、合法的？
对于这一问题，四部文学史都处理得不太成功。
以丁帆本为例。这本教材认为，1949年之后的中国新文学可以分为三个板块：大陆文学、台湾文学、港澳文学。紧接着说：“此外，尚有一支海外华文文学，就一并归入‘港澳文学’，应为‘港澳暨海外华文文学’。”按这种逻辑，严歌苓作品属于第三板块，理所当然是中国文学。不过，港澳文学与海外华文文学究竟在何种意义上存在同质性？丁帆本认为，前者具有“政治文化的特殊性”：“既有中华传统文化的元素，同时又有殖民文化的色彩。”而后者创作于异域文化空间，似乎也不证自明地具有类似性质。
这里存在的疑点是：说港澳文学和海外华文文学中有“中华传统文化的元素”并无疑义，但能否说它们都有“殖民文化的色彩”？特别是香港、澳门回归后，这种观点就更为可疑了。事实上，人们虽然长期将台港澳文学与海外华文文学并置，但并不是基于它们在性质、品质上的相同，而是因为在改革开放前，由于地域区隔等原因，研究者在关注中国新文学时，没有将台港澳及海外华文创作纳入视野，两者都属于边缘学科。多半出于壮大学术队伍的考虑，才采取了“台港澳暨海外华文文学”这一权宜命名。时至今日，可以毋庸置疑地说，大陆文学和台港澳文学都是中国文学，将严歌苓这样从大陆移民的作家归为港澳作家，在常识上就站不住脚。
大概意识到了这种漏洞，丁帆本在内容提要中写道：“本书还以汉语文学史的整体观连缀台港澳与海外华文文学史。”“汉语文学”概念当然可以涵括严歌苓的创作，因为她主要以汉语为写作媒介，只有个别英文作品。然而丁帆本是“中国新文学史”而不是“汉语新文学史”，这是两个完全不同的所指，著者在这里悄无声息地偷换了概念。与之类似，陈晓明本虽名为“中国当代文学主潮”，在行文中却也认为，“中国文坛并未充分意识到严歌苓在汉语小说艺术方面的独特贡献”。同样将“中国文学”置换为了“汉语文学”，而且也未做任何解释。
与丁帆本和陈晓明本不同，曹万生本则旗帜鲜明地以《中国现代汉语文学史》之名化解了这种尴尬，可以充分、自如地论述严歌苓等海外华文作家。但如此做法依旧问题重重。比如该书认为，“中国现代汉语文学指用现代汉语创作、翻译为现代汉语的中国作家的文学，含中国各民族的文学，这与通行的中国现代文学史和中国当代文学史的研究对象是同一的。”这种说法不尽正确。其实，只有“中国现当代文学”这一概念才能真正容纳中国各民族文学，既包括汉族作家和非汉族作家的汉语文学，也包括少数民族作家的少数民族语言文学。而按曹万生本的界定，如果后者没有被翻译成汉语，就不能或不该进入文学史。这在一定程度上具有“汉族/汉语本位主义”之嫌。
同时，该书还认为“中国只有古代汉语文学与现代汉语文学两种文学”，更是一种武断的说法。因为“我国历史上有过 30 多种少数民族文字，保存了许多珍贵的民族文学史料和文本，还有丰富的口头叙事作品”[2]，应该将它们纳入中国文学整体格局中，而不是轻率地以“汉语文学”之名将它们边缘化。不过曹万生本的辩解是，“现行中国现代、当代文学史，均没有书写中国少数民族的母语文学”。但“是否”书写与“能否”书写不是一回事，在“中国文学”概念下，即便没有叙述各少数民族语言文学，却能够包容它们，而在“汉语文学”概念下，却根本没有它们存在的权利。因此，曹万生本是“顾彼失此”，“顾”到了严歌苓等海外汉语作家，却“失”去了本土少数民族语言作家。
此外，该教材的概念界定还充满歧义。它认为“中国现代汉语文学指用现代汉语创作、翻译为现代汉语的中国作家的文学”，既有语言限定—— “用现代汉语创作”或“翻译为现代汉语”，又有国族界定—— “中国作家”。即是说，它依旧没有解决严歌苓等移民作家是不是中国作家这一难题。因此，“汉语文学史”注定难以通行。至于陈思和本，则未进行概念论证，就在以“中国”为名的当代文学史中论述了严歌苓，这其实是不严谨的。 二、严歌苓的独特价值问题
除了入史依据，文学史叙述任何文学现象和作家作品，还必须解决另外一个关键问题：被述对象有什么獨特价值？因为“无论多么详尽的文学史，都不可能涵盖过往发生的所有文学史实”[3]，面对汗牛充栋、良莠不齐的“原材料”，它必须遴选、取舍、披沙拣金、有所写有所不写。否则，文学史就会成为无章法、无逻辑的资料堆砌。这四部文学史著都意识到了这一点，在书写严歌苓时，都将其“这一个”的价值作为叙述的重中之重。但吊诡之处在于，它们所认定的“这一个”与作家事实上的“这一个”并不吻合。
例如陈思和本认为，严歌苓“比较深刻地写出了中外文化在个体经历中的冲撞，以及这种冲撞积淀在人物性格及精神层面上的影响”，而“最感人的一点无疑还是那种超越于东西文化及道德差异之上的、向善向美的朴素情感”。曹万生本认为，严歌苓擅长描写“异质文化碰撞中的人性冲突”，并且能够“超越具体的文化冲突而着意普泛的人性表现”。丁帆本认为，严歌苓“致力于展现中西文化撞击中的海外华人跨越文化障碍的艰难性与可能性，以向善向美的人性处置现实中纷纭凌乱的冲突”。
这些论述大同小异，都是认为严歌苓书写文化冲突而又超越文化冲突：既将文化冲突落实到具体而微的人性层面，又以美好人性作为化解文化冲突的灵丹妙药。基于这种判断，以上三部史著都重点评述了《少女小渔》——这是严歌苓一篇“中国人在海外”题材的短篇小说，陈思和本和丁帆本还都给予了其专节篇幅。此外，这三部教材提到的严歌苓小说，还有短篇《女房东》《抢劫犯查理和我》《簪花女与卖酒郎》《天浴》和长篇《扶桑》《人寰》，除了《天浴》，其他也都是“中国人在海外”题材。如此做法看似无懈可击，因为《少女小渔》等“异域故事”确实符合它们所做的论述。
但这里却存在两个误区：
首先，“异域故事”在严歌苓全部创作是不是比重最大？答案是否定的。像一切海外华语作家一样，严歌苓既写“异域故事”，也写“本土故事”，而后者才是其写作重心。自1989年出国至今，严歌苓共创作了21部长篇小说：《草鞋权贵》《扶桑》《人寰》《无出路咖啡馆》《花儿与少年》《穗子物语》《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《赴宴者》《小姨多鹤》《寄居者》 《陆犯焉识》 《金陵十三钗》《补玉山居》《妈阁是座城》 《老师好美》 《床畔》 《舞男》《芳华》《666号》《小站》。
其中《金陵十三钗》还有中篇版，《小站》（载《收获》2020年第3期）尚无单行本。在这21部长篇中，真正意义上的“异域故事”只有《扶桑》《人寰》《无出路咖啡馆》《花儿与少年》4部，占比不到20%。而《人寰》虽然常被归入“异域故事”，但它主要写的是一个移居美国的华人中年女性对“中国经验”的回忆，其实也可以说是“本土故事”。
那么，“异域故事”是不是严歌苓最有影响的作品呢？也不是。只要稍微浏览一下就可以发现，研究界重点关注的严歌苓作品还是“本土故事”，如《第九个寡妇》《小姨多鹤》《陆犯焉识》《芳华》等。在这种情况下，几部文学史却都将海外题材视为严歌苓代表作，是本末倒置。不妨做个类比，鲁迅的创作重心是小说和杂文（含散文），按他的说法，只是“打打边鼓，凑些热闹”[4]才创作了一些新诗。如果文学史只讲述诗人鲁迅而不讲述小说家、散文家鲁迅，不显得太滑稽了吗？
为什么会出现这种现象？与撰史模式不无关系。陈思和本、曹万生本和丁帆本都是集体创作，这是中国学界长期流行的撰史模式—— 丁帆本和陈思和本的执笔者虽然都是与主编志同道合的同仁、学生，但仍然不是真正意义上的个人专著。集体撰史当然有其优势，譬如人们通常认为可以“根据每个撰写者的学术特长分工”“容易在某些点上做得深刻”。[5]但这只是一种理想，现实情况却是每位参编者执笔的章节往往不一定是其擅长或感兴趣的内容。而在当前学术评价体系中，参编教材又不被视为学术成果。如此，有些学者很自然就不太愿意在这方面花费精力了。以上三本教材中关于严歌苓的内容，最多的陈思和本不足2000字，最少的曹万生本仅600来字，为了完成这简短的写作任务，本就不从事严歌苓研究的执笔者不去通读严歌苓作品，是人之常情。最节省精力的方法莫过于只阅读短篇小说而舍弃长篇小说。
巧合的是，在严歌苓短篇小说中，“异域故事”确实占比更大，质量也更为优秀。所以，三部教材都将《少女小渔》作为严氏代表作，并非事出无因。曹万生本甚至还想当然地认为，“比较而言，她更擅长短篇”。其实严歌苓并不喜欢创作短篇，觉得短篇小说“不等你发挥淋漓尽致，已经该收场了”，连“藏拙的地方都没有”，所以她“自视为长篇小说家”。[6]只有在刚出国不久那段时间，因忙于基本生存，才忙里偷闲写了一些短篇。1998年春风文艺出版社出版的《白蛇·橙血》《洞房·少女小渔》，几乎收录了严歌苓全部短篇小说，此后她就很少涉笔这一文体了。2005年出版的《穗子物语》虽由12篇中短篇小说构成，但篇与篇之间存在某种性质关联，通常被视为长篇，如同《都柏林人》（乔伊斯）、《米格尔大街》（奈保尔）、《小城畸人》（安德森）。
其次，将“异域故事”作为严歌苓代表作，还在无形之中缩减、窄化了作家的文学史价值。或者说，在这种述史框架下，严歌苓的价值仍然主要体现在海外华文文学序列中，而不是严格意义上的中国文学序列中。丁帆本在这方面的问题就非常具有代表性。这本教材认为，严歌苓将不同文化对话中“共通的人性”提到至高无上的地位，在这一点上，与此前或同时期的海外华人作家如白先勇、聂华苓、熊秉明、哈金和黄锦树等人至为不同。但作为一本“中国新文学史”，仅仅如此论述远远不够。还必须论述出与鲁迅、沈从文、张爱玲、莫言、贾平凹、王安忆等人相比，严歌苓取得了哪些突破，存在哪些不足。否则，读者就会认为她那近20部“本土故事”在中国文学史上无足轻重，或没有独特价值。相较而言，采取个人撰史模式的陈晓明本显然更为可取。这本文学史舍弃了严歌苓的“异域故事”，而是在“女性主义写作”模块中，通过与其他中国女性作家对比，阐述了《金陵十三钗》《第九个寡妇》《小姨多鹤》三部“本土故事”的特色。无论是否认同这种文学史观或具体观点，却必须承认，陈晓明本做到了有意识地将严歌苓作品作为中国文学而非海外华文文学进行论述。
严歌苓认为，像她这样的移民作家，似乎注定了“只能类属中国文学的一个少数民族，并不能进入主流”。这虽然是一种“苦恼”和“不幸”，但她并未因此而自馁，而是认为“我们在祖国海岸线之外拥有了土地和天空，我们以自己的文字写着自己的往事与今事，写着梦想与现实，文学便是我们这个‘游牧民族’代代相传的歌唱。”[7]只要不断奉献出一部又一部的优秀作品，文学史就无法忽视他们的存在，而且一定能够探寻出书写他们的合理之道。
参考文献：
[1]饶芃子，杨匡汉编.海外华文文学教程（第二版）[M].广州：暨南大学出版社，2014：12.
[2]原石.我国少数民族语言文学发展及其学科建设研讨会在穗召开[J].学术研究，2009，（7）：90.
[3]周宪.文学理论导引[M].北京：高等教育出版社，2016：372.
[4]鲁迅.集外集·序言（鲁迅全集第七卷）[M].北京：人民文学出版社，2005：4.
[5]吴玉杰.多元文学史观与“个人撰史”现象[J].文艺争鸣，2007，（12）：93-97.
[6]严歌苓.洞房·少女小渔[M].沈阳：春风文艺出版社，1998：339.
[7]严歌苓.波西米亚楼[M].天津：天津人民出版社，2015：236-239.
作者简介：
李玉杰，男，汉族，河南夏邑人，南阳师范学院文学院教师，研究方向：中国当代文学与文化。
【关键词】严歌苓;文学史;入史依据;作品价值
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）36-0027-03
基金项目：2020年河南省哲学社会科学规划项目“改革开放以来美国华语文学中的中国形象研究”（批准号：2020BWX017）。
严歌苓是当今华语文坛最为知名的作家之一。但一个作家要想确立经典地位，必须被写进文学史教材，进入学科化的文学教育之中。只有“从社会进入课堂，又从课堂流向社会，做到课堂教学与社会互动”[1]，其声名才不会随着时间流逝被人遗忘。而在当前流行的中国当代文学史著中，有四部写到了严歌苓：陈思和编《中国当代文学史教程》（以下简称陈思和本）、曹万生编《中国现代汉语文学史》（以下简称曹万生本）、陈晓明著《中国当代文学主潮》（以下简称陈晓明本）、丁帆编《中国新文学史》（以下简称丁帆本）。因此，不妨以它们为案例，看看文学史中的严歌苓书写还存在哪些不足。
一、严歌苓的入史依据问题
从数量上看，书写了严歌苓的文学史教材实在不能算多，与她的影响力和创作成就远远不成正比。但这并不代表人们没有意识到严歌苓的意义和价值，而是因为一个根深蒂固的文学史观对撰史者构成了掣肘。所谓“中国当代文学”这一概念，有三个关键词构成：中国、当代、文学。何谓“当代”何谓“文学”暂且不论，但对于“中国”，长期以来却有一个约定俗成的共识：它是一个国族界定。即作者必须具有中国国籍，其作品才能被称为中国文学。然而严歌苓的身份却是美籍华人，既然不是中国人，怎么能将其写入以“中国”为限定语的史著之中呢？那么，基于什么样的文学史观，才能让人心悦诚服认为，将一位外籍华人作家的创作视为中国文学，是合情、合理、合法的？
对于这一问题，四部文学史都处理得不太成功。
以丁帆本为例。这本教材认为，1949年之后的中国新文学可以分为三个板块：大陆文学、台湾文学、港澳文学。紧接着说：“此外，尚有一支海外华文文学，就一并归入‘港澳文学’，应为‘港澳暨海外华文文学’。”按这种逻辑，严歌苓作品属于第三板块，理所当然是中国文学。不过，港澳文学与海外华文文学究竟在何种意义上存在同质性？丁帆本认为，前者具有“政治文化的特殊性”：“既有中华传统文化的元素，同时又有殖民文化的色彩。”而后者创作于异域文化空间，似乎也不证自明地具有类似性质。
这里存在的疑点是：说港澳文学和海外华文文学中有“中华传统文化的元素”并无疑义，但能否说它们都有“殖民文化的色彩”？特别是香港、澳门回归后，这种观点就更为可疑了。事实上，人们虽然长期将台港澳文学与海外华文文学并置，但并不是基于它们在性质、品质上的相同，而是因为在改革开放前，由于地域区隔等原因，研究者在关注中国新文学时，没有将台港澳及海外华文创作纳入视野，两者都属于边缘学科。多半出于壮大学术队伍的考虑，才采取了“台港澳暨海外华文文学”这一权宜命名。时至今日，可以毋庸置疑地说，大陆文学和台港澳文学都是中国文学，将严歌苓这样从大陆移民的作家归为港澳作家，在常识上就站不住脚。
大概意识到了这种漏洞，丁帆本在内容提要中写道：“本书还以汉语文学史的整体观连缀台港澳与海外华文文学史。”“汉语文学”概念当然可以涵括严歌苓的创作，因为她主要以汉语为写作媒介，只有个别英文作品。然而丁帆本是“中国新文学史”而不是“汉语新文学史”，这是两个完全不同的所指，著者在这里悄无声息地偷换了概念。与之类似，陈晓明本虽名为“中国当代文学主潮”，在行文中却也认为，“中国文坛并未充分意识到严歌苓在汉语小说艺术方面的独特贡献”。同样将“中国文学”置换为了“汉语文学”，而且也未做任何解释。
与丁帆本和陈晓明本不同，曹万生本则旗帜鲜明地以《中国现代汉语文学史》之名化解了这种尴尬，可以充分、自如地论述严歌苓等海外华文作家。但如此做法依旧问题重重。比如该书认为，“中国现代汉语文学指用现代汉语创作、翻译为现代汉语的中国作家的文学，含中国各民族的文学，这与通行的中国现代文学史和中国当代文学史的研究对象是同一的。”这种说法不尽正确。其实，只有“中国现当代文学”这一概念才能真正容纳中国各民族文学，既包括汉族作家和非汉族作家的汉语文学，也包括少数民族作家的少数民族语言文学。而按曹万生本的界定，如果后者没有被翻译成汉语，就不能或不该进入文学史。这在一定程度上具有“汉族/汉语本位主义”之嫌。
同时，该书还认为“中国只有古代汉语文学与现代汉语文学两种文学”，更是一种武断的说法。因为“我国历史上有过 30 多种少数民族文字，保存了许多珍贵的民族文学史料和文本，还有丰富的口头叙事作品”[2]，应该将它们纳入中国文学整体格局中，而不是轻率地以“汉语文学”之名将它们边缘化。不过曹万生本的辩解是，“现行中国现代、当代文学史，均没有书写中国少数民族的母语文学”。但“是否”书写与“能否”书写不是一回事，在“中国文学”概念下，即便没有叙述各少数民族语言文学，却能够包容它们，而在“汉语文学”概念下，却根本没有它们存在的权利。因此，曹万生本是“顾彼失此”，“顾”到了严歌苓等海外汉语作家，却“失”去了本土少数民族语言作家。
此外，该教材的概念界定还充满歧义。它认为“中国现代汉语文学指用现代汉语创作、翻译为现代汉语的中国作家的文学”，既有语言限定—— “用现代汉语创作”或“翻译为现代汉语”，又有国族界定—— “中国作家”。即是说，它依旧没有解决严歌苓等移民作家是不是中国作家这一难题。因此，“汉语文学史”注定难以通行。至于陈思和本，则未进行概念论证，就在以“中国”为名的当代文学史中论述了严歌苓，这其实是不严谨的。 二、严歌苓的独特价值问题
除了入史依据，文学史叙述任何文学现象和作家作品，还必须解决另外一个关键问题：被述对象有什么獨特价值？因为“无论多么详尽的文学史，都不可能涵盖过往发生的所有文学史实”[3]，面对汗牛充栋、良莠不齐的“原材料”，它必须遴选、取舍、披沙拣金、有所写有所不写。否则，文学史就会成为无章法、无逻辑的资料堆砌。这四部文学史著都意识到了这一点，在书写严歌苓时，都将其“这一个”的价值作为叙述的重中之重。但吊诡之处在于，它们所认定的“这一个”与作家事实上的“这一个”并不吻合。
例如陈思和本认为，严歌苓“比较深刻地写出了中外文化在个体经历中的冲撞，以及这种冲撞积淀在人物性格及精神层面上的影响”，而“最感人的一点无疑还是那种超越于东西文化及道德差异之上的、向善向美的朴素情感”。曹万生本认为，严歌苓擅长描写“异质文化碰撞中的人性冲突”，并且能够“超越具体的文化冲突而着意普泛的人性表现”。丁帆本认为，严歌苓“致力于展现中西文化撞击中的海外华人跨越文化障碍的艰难性与可能性，以向善向美的人性处置现实中纷纭凌乱的冲突”。
这些论述大同小异，都是认为严歌苓书写文化冲突而又超越文化冲突：既将文化冲突落实到具体而微的人性层面，又以美好人性作为化解文化冲突的灵丹妙药。基于这种判断，以上三部史著都重点评述了《少女小渔》——这是严歌苓一篇“中国人在海外”题材的短篇小说，陈思和本和丁帆本还都给予了其专节篇幅。此外，这三部教材提到的严歌苓小说，还有短篇《女房东》《抢劫犯查理和我》《簪花女与卖酒郎》《天浴》和长篇《扶桑》《人寰》，除了《天浴》，其他也都是“中国人在海外”题材。如此做法看似无懈可击，因为《少女小渔》等“异域故事”确实符合它们所做的论述。
但这里却存在两个误区：
首先，“异域故事”在严歌苓全部创作是不是比重最大？答案是否定的。像一切海外华语作家一样，严歌苓既写“异域故事”，也写“本土故事”，而后者才是其写作重心。自1989年出国至今，严歌苓共创作了21部长篇小说：《草鞋权贵》《扶桑》《人寰》《无出路咖啡馆》《花儿与少年》《穗子物语》《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《赴宴者》《小姨多鹤》《寄居者》 《陆犯焉识》 《金陵十三钗》《补玉山居》《妈阁是座城》 《老师好美》 《床畔》 《舞男》《芳华》《666号》《小站》。
其中《金陵十三钗》还有中篇版，《小站》（载《收获》2020年第3期）尚无单行本。在这21部长篇中，真正意义上的“异域故事”只有《扶桑》《人寰》《无出路咖啡馆》《花儿与少年》4部，占比不到20%。而《人寰》虽然常被归入“异域故事”，但它主要写的是一个移居美国的华人中年女性对“中国经验”的回忆，其实也可以说是“本土故事”。
那么，“异域故事”是不是严歌苓最有影响的作品呢？也不是。只要稍微浏览一下就可以发现，研究界重点关注的严歌苓作品还是“本土故事”，如《第九个寡妇》《小姨多鹤》《陆犯焉识》《芳华》等。在这种情况下，几部文学史却都将海外题材视为严歌苓代表作，是本末倒置。不妨做个类比，鲁迅的创作重心是小说和杂文（含散文），按他的说法，只是“打打边鼓，凑些热闹”[4]才创作了一些新诗。如果文学史只讲述诗人鲁迅而不讲述小说家、散文家鲁迅，不显得太滑稽了吗？
为什么会出现这种现象？与撰史模式不无关系。陈思和本、曹万生本和丁帆本都是集体创作，这是中国学界长期流行的撰史模式—— 丁帆本和陈思和本的执笔者虽然都是与主编志同道合的同仁、学生，但仍然不是真正意义上的个人专著。集体撰史当然有其优势，譬如人们通常认为可以“根据每个撰写者的学术特长分工”“容易在某些点上做得深刻”。[5]但这只是一种理想，现实情况却是每位参编者执笔的章节往往不一定是其擅长或感兴趣的内容。而在当前学术评价体系中，参编教材又不被视为学术成果。如此，有些学者很自然就不太愿意在这方面花费精力了。以上三本教材中关于严歌苓的内容，最多的陈思和本不足2000字，最少的曹万生本仅600来字，为了完成这简短的写作任务，本就不从事严歌苓研究的执笔者不去通读严歌苓作品，是人之常情。最节省精力的方法莫过于只阅读短篇小说而舍弃长篇小说。
巧合的是，在严歌苓短篇小说中，“异域故事”确实占比更大，质量也更为优秀。所以，三部教材都将《少女小渔》作为严氏代表作，并非事出无因。曹万生本甚至还想当然地认为，“比较而言，她更擅长短篇”。其实严歌苓并不喜欢创作短篇，觉得短篇小说“不等你发挥淋漓尽致，已经该收场了”，连“藏拙的地方都没有”，所以她“自视为长篇小说家”。[6]只有在刚出国不久那段时间，因忙于基本生存，才忙里偷闲写了一些短篇。1998年春风文艺出版社出版的《白蛇·橙血》《洞房·少女小渔》，几乎收录了严歌苓全部短篇小说，此后她就很少涉笔这一文体了。2005年出版的《穗子物语》虽由12篇中短篇小说构成，但篇与篇之间存在某种性质关联，通常被视为长篇，如同《都柏林人》（乔伊斯）、《米格尔大街》（奈保尔）、《小城畸人》（安德森）。
其次，将“异域故事”作为严歌苓代表作，还在无形之中缩减、窄化了作家的文学史价值。或者说，在这种述史框架下，严歌苓的价值仍然主要体现在海外华文文学序列中，而不是严格意义上的中国文学序列中。丁帆本在这方面的问题就非常具有代表性。这本教材认为，严歌苓将不同文化对话中“共通的人性”提到至高无上的地位，在这一点上，与此前或同时期的海外华人作家如白先勇、聂华苓、熊秉明、哈金和黄锦树等人至为不同。但作为一本“中国新文学史”，仅仅如此论述远远不够。还必须论述出与鲁迅、沈从文、张爱玲、莫言、贾平凹、王安忆等人相比，严歌苓取得了哪些突破，存在哪些不足。否则，读者就会认为她那近20部“本土故事”在中国文学史上无足轻重，或没有独特价值。相较而言，采取个人撰史模式的陈晓明本显然更为可取。这本文学史舍弃了严歌苓的“异域故事”，而是在“女性主义写作”模块中，通过与其他中国女性作家对比，阐述了《金陵十三钗》《第九个寡妇》《小姨多鹤》三部“本土故事”的特色。无论是否认同这种文学史观或具体观点，却必须承认，陈晓明本做到了有意识地将严歌苓作品作为中国文学而非海外华文文学进行论述。
严歌苓认为，像她这样的移民作家，似乎注定了“只能类属中国文学的一个少数民族，并不能进入主流”。这虽然是一种“苦恼”和“不幸”，但她并未因此而自馁，而是认为“我们在祖国海岸线之外拥有了土地和天空，我们以自己的文字写着自己的往事与今事，写着梦想与现实，文学便是我们这个‘游牧民族’代代相传的歌唱。”[7]只要不断奉献出一部又一部的优秀作品，文学史就无法忽视他们的存在，而且一定能够探寻出书写他们的合理之道。
参考文献：
[1]饶芃子，杨匡汉编.海外华文文学教程（第二版）[M].广州：暨南大学出版社，2014：12.
[2]原石.我国少数民族语言文学发展及其学科建设研讨会在穗召开[J].学术研究，2009，（7）：90.
[3]周宪.文学理论导引[M].北京：高等教育出版社，2016：372.
[4]鲁迅.集外集·序言（鲁迅全集第七卷）[M].北京：人民文学出版社，2005：4.
[5]吴玉杰.多元文学史观与“个人撰史”现象[J].文艺争鸣，2007，（12）：93-97.
[6]严歌苓.洞房·少女小渔[M].沈阳：春风文艺出版社，1998：339.
[7]严歌苓.波西米亚楼[M].天津：天津人民出版社，2015：236-239.
作者简介：
李玉杰，男，汉族，河南夏邑人，南阳师范学院文学院教师，研究方向：中国当代文学与文化。