“花自飘零水自流，一种相思两处闲愁，此情无计可消除，才下眉头却上心头。”既是抒发呼兰哈屯的相思，也是在抒写我的相思。
　　——祁庆龄
　　为什么会以元代宫廷画为研究对象？你作品最原始的想法来源于哪里呢？
　　每每看到《察必皇后像》我都会深深地被打动，敦实厚重的人物造型与满构图的强大张力都强烈的冲击着我，在长期浸润在蒙古族深厚的文化中，我创作了一系列民族题材的组画，《呼兰哈屯》就是其中有代表性的一幅。呼兰在蒙语里是红色，哈屯是夫人，我对这位夫人的遐想就驰骋到广袤的草原上，就是这样的一种冲动，强烈地催促着我蠢蠢欲动的画笔，顾不得去查找典籍、翻阅史书，就描绘出我心中的哈屯。
　　那么你绘画的时候比较放松？
　　起初的想法是单纯的，但在制作过程当中还需要要仔细斟酌。
　　人物的形象你是有参考的吗？
　　在《呼兰哈屯》的创作中，我也是并未想框定一个面容，所以没有去寻找模特，按照心中的隐约出现的面容，塑造出当下的形象，在面部的处理上，故意打破了三庭五眼的常规造型方法，用夸张的手法概括了人物面部造型，平而且圆是她的主要特点，缩短了两眼的间距而拉长了眼裂的长度，深陷的眼窝，更是为了加强哈屯狭长双眼的深邃，她仿佛可以用双眼和我沟通，平直的一字眉是自我形象的表达，高耸的鼻梁，圆中带方的嘴唇，微微的嘴角上扬以及白里透红的面颊，瘦削的肩，细长的颈，就是我塑造的哈屯的形象。
　　感觉你的哈屯眉眼之间仿佛有些忧伤。
　　也有人这么说，也有人说她似乎在远眺，或是在盼望着。女子的情怀总是很单纯，如同李清照《一剪梅》中写到“花自飘零水自流，一种相思两处闲愁，此情无计可消除，才下眉头却上心头。”既是抒发呼兰哈屯的相思，也是在抒写我的相思。人物散发的相思正是我的真实心里状态。而在最后的呼兰哈屯的面容上，我为她点了面靥，其实并没有什么深层次的含义，只是觉得很适合她。
　　欣赏你的作品，感觉应该不属于传统意义上工笔人物写实的手法吧？与元代的作品相比还是有你自己的表现在里面。
　　如今肖像画大部分转换了它最初的功能性，不是为了祭祀、供奉或瞻仰，更大程度上是为了描绘心中的美，把自己的情感抒写在肖像画中，更多的是在“物”“我”的合一抑或只是在表达自己的情绪，没有功利性。
　　其实我想说的是一种写意性，它要求艺术家抓住并突出客体中与主体相契合的某些特征，以表达艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒发我们的主观情感意兴，而不是写实性地再现客观对象。
　　简单的说就是抒写自己的心中逸气，灵动恰当地表达笔下的人物，在工笔画的创作中尤其需要写意性，“写意”这个词原本是相对于“工笔”来讲的，但是我们的现实作画过程中，写意性与工笔应当是相辅相成的，不是说要像写意一样洒脱，而是说气韵生动，如同写意的灵动意境。工笔的创作中要将人物刻画得灵动，对意境的把握要恰到好处。
　　《呼兰哈屯》的形象与元代帝后像比较还是有些偏瘦的，你是怎样考虑这个造型的变化呢？
　　这应该是说现当代艺术的审美标准已经发生了很大的变化，蒙古族与外族的通婚也会因民俗文化的融合而改变审美。蒙元时代女性的审美标准：细眉长眼，丰颊高颧，宽厚圆润的膀臂。游牧民族的妇女需要承担起家中繁重的劳动，所以坚实的身体是必备的条件，加上蒙古族以肉类和奶类为日常饮食的生活习惯，圆脸和敦实厚重的体态就是典型的劳作在草原上的女性。我现在的创作也会不自觉地吸收了宋元肖像的写实，明清肖像的清秀隽美或者是莫迪利阿尼式的审美，是多元文化和民族交融的结果。很难说究竟是哪一种审美在我们的观念中起到主要的作用，但不可否认的一点是我们将这些都消化在内里，哪种东西迸发的强烈哪种就会跃然纸上。
　　你的作品装饰性很强。
　　我是特意将人物衣着配饰与花纹平面化的，在几何图形和色彩的变化中营造装饰性的重彩民族风格，为什么用重彩去描绘蒙古族妇女的形象，我想只有厚重明艳却稳重的重彩才能将蒙古族浑厚热烈的性格诠释完全。
　　以后还会继续这系列作品吗？
　　会的，可能会是不一样的呈现方式，我觉得在深入蒙古族文化和艺术的过程中，我愈加强烈的思乡情驱使我会不断地去描绘不一样的蒙古民族。