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双年展是威尼斯这个城市的发明，50届展览的内容基本就是西方艺术演变的历史。时隔百年，如今北京开始了自己的第二届美术双年展……
近年来，以首都北京为名目的文化节日渐多起来，音乐节、戏剧节每年一次，煞是热闹。此种情形之下，美术圈终于不甘寂寞，从2003年办起“北京国际艺术双年展”。但首届双年展适逢“SARS”之后，人们惊魂未定，无暇顾及文化休闲，恐怕给大家的印象不深，所以当第二届双年展的脚步来临时，“美术双年展”似一个新名词，很有重新认识了解的必要。
美术双年展(Biennale)是个什么名头？
中国大型的综合性的美术展览以前只有一个全国美展，从建国后开始，五到六年举办一次。从地、市、省各级层层淘选出作品来，到中国美术馆来亮相，展览每次都评奖，这个荣誉对艺术家的激励很大。当年罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》就是由此名满天下，并成为80年代中国美术史上的经典之作，这两件作品在大众当中的知名度也很高。
时至今日，全国美展却风光不再，还有谁能不费力地列出近几届美展的金奖作品？个中缘由自是复杂，事实是全国美展已经变成“保守”的代名词，尤其是许多“北漂族”的画家们不以参加它为荣，而是把脑袋削尖了往西方国家的“双年展”钻，“威尼斯双年展”就是最具诱惑力的一个名词。
的确，“双年展”是威尼斯这个城市的发明，而且是政府行为。1895年，威尼斯市长说服意大利国王让其举办一次“全国艺术双年展”来庆祝国王的银婚大典，后来操办时扩大为国际范围。由于一开始就标榜是“无国家区分的现代精神的最高尚的活动”，威尼斯双年展很强调打破国界的国际艺术交流，鼓励对新艺术可能性的探索，所以第一届评委聘请的都是当时脱离了欧洲学院派传统、代表了当时“现代精神”的著名画家。这个开端可以说奠定了威尼斯双年展的基本品格，连续举办几届之后就赢得“国际沙龙”“艺术的奥林匹克”的美誉。
100多年来威尼斯办了50届双年展，这50届展览的内容基本就是西方艺术演变的历史。继威尼斯之后，许多城市纷纷效仿，并不限在发达国家，巴西圣保罗、印度新德里、埃及开罗、韩国光州等都纷纷上马双年展项目。
在双年展之前，美术史的创作从来不可能获得如此广泛的视野，而更多只带有作者的个人好恶；双年展之后，艺术家们发现一个展览可以代表一段历史，如果谁没被选上，他就不能进入历史。更重要的是展览本身与当代西方艺术形成了互动的关系，出现了在新艺术流派之外的展览的组织机构、制度和展览的内容、形式之间的复杂关系。不难想象，这是一种很可怕的权力话语，于是在90年代中后期，中国的不少前卫艺术家开始尝试跻身其中。
既然双年展已成了当代国际艺术的风向标，中国艺术家对本土展览的热情又连年下降，何不自己做双年展呢？然而，双年展是一个大动作，涉及到一笔巨大的资金和投入，没有政府出面很难实施。依然又是广州开风气之先，1992年的广州双年展首先发力，当然草创时期有很多问题；这之后成都也办了一届，但办得不错的当属上海双年展。北京直到前年才着手举办。
定位的挣扎：前卫还是传统？
自从北京双年展以来，这的确是一个经常会被提及的问题。根据约定的惯例，我们习见的绘画和雕塑属于架上艺术(传统艺术形式)，而装置、录像、行为等则属于非架上艺术(新媒体为代表的前卫艺术形式)。依照威尼斯双年展等的国际惯例，非架上是它们采取的最主要的形式，而现在北京所决定的主要展览形式却是绘画和雕塑，为什么不顺应国际潮流呢？有许多专家给出了他们的解释，但最重要的一个理由是：展览馆大门打开之后，走进去的公众愿不愿意看，以及在作品前能停留多少时间才是前提。
为什么前卫艺术要采取非架上的形式？想想我们当今生活的心态，便不难理解。在信息拥塞的社会，一种新媒介总是比原来的老媒介诱惑着我们的感官，广播胜过报纸，电视盖过广播，网络又超过电视；同样的画面，大尺寸比小尺寸人抢眼，同样一个图像，立体的比平面的多维度，流动的比静止的更吸引人，这是物质社会和科学技术发展至今的一个必然，今天的艺术家要想争夺人们的眼球，选择这种方式就很自然。
另外一个原因是美术内部的，历经多年，西方以油画为主的绘画在形式语言上的发展空间越来越小，这令画家十分头疼。比如，走进这届展场的外国部分里，随便看哪幅画都不难与现代艺术流派的某个派别联系起来，印象派、表现主义、象征主义、超现实主义、立体主义、未来派、光效应艺术……而且都难以获得比原来那些流派更加震撼的感受。而且如今任何一个画展上的情形恐怕都是如此。由此，将艺术形式拓展到新媒体等其他新的表现方式成为艺术家们考虑的新方向。
这样，艺术家干脆不要画画了，都去做装置、拍video岂不快哉？也不尽然。西方实验艺术在经历了一段时间的高潮之后，走进玩弄观念和概念的死胡同，所以在上世纪80年代有一段绘画开始回归，尤其是绘画与其他门类的联系更丰富，混合材料的处理使画面的观感加强。此次展出的德国画家里希特的《蜡烛Ⅱ》是他1989年时的纸上彩印作品。他先用一幅油画的照片作彩印的样本，然后在图象表面的一部分涂上黑色油彩，这样使图象的暖色域和蜡烛的柔和光芒营造出奇异的氛围，在这幅作品前我们会不由得驻足许久，去体会其中的意味。里希特在绘画和摄影之间所作的探索使我们获得一种新的视觉经验，正是由于前卫性艺术的大量覆盖，使传统的艺术欣赏方式也获得了它静态的美感。
这样看来，一味苛责北京双年展的架上方式倒显得落入另一种保守。
值得质疑的还是策划的问题，相比于国际双年展的一两位策展人，北京坚持用集体智慧，这无疑取大家智商的平均数，结果却使展览的面貌模糊起来。对比两届展览的主题：2003年是“创新：当代性与地域性”;今年的主题是“当代艺术的人文关怀”。把两届的作品放在一起看区并不大，因为这两个主题都很大而且交叉，难免空泛。我们来看近几届威尼斯双年展的主题：1999年48届是“全面开放”，2001年49届是“人类的剧场”，2003年50届是“梦想和冲突”，再如上届卡塞尔文献展的主题“去殖民化”，无不很清晰明确也很有想象力，这样恐怕才能真正调动艺术家的创造力。
今年双年展上看什么？
如今好莱坞大片看多了，脑海中无意识地觉得世界除了我们之外，只有美国等这样的超级大国，西方也只有发达国家，其他民族国家似乎都不存在，他们的生活是什么样、在想什么，我们也不清楚。
这次北京国际双年展中，参展国从上届的45个增加到今年的69个，像塞浦路斯这样的国家，竟有40多个艺术家前来参展；还有如阿根廷、亚美尼亚、孟加拉、巴西、哥伦比亚、刚果、克罗地亚、保加利亚、丹麦、埃及、爱沙尼亚、芬兰、冰岛、希腊、伊朗和以色列的艺术家，他们平时很少有机会在世界舞台上展露风采。在这些作品前，我们可以听到他们的呼吸。这是一件有趣的事情。每个民族表达情感的方式差异很大，作品最能说话。
其中，德国艺术家的总体气势强也是有目共睹的，不仅是前面文中提到的里希特，基弗、基亚等新表现主义的作品比较耐看，此外，在双年展的特展中，印象派版画展的几位大师塞尚、梵高、米勒、杜米埃、劳特累克的版画很出跳，若与他们的油画比较着看很有意思。
说到这里，我国艺术家呢？在表现力和想象力方面似有遗憾。不知是我们在想象力上的缺陷影响了表达，还是有一些优秀的艺术家没有参与进来？当然，双年展需要成长，把双年展说成是“视觉盛宴”是不太负责任的说法，带着平常心去美术馆与各国人民谈谈心，比较符合北京这个大都市的胸怀。
(作者为北京艺评人)(张雪莲对本文亦有帮助)
近年来，以首都北京为名目的文化节日渐多起来，音乐节、戏剧节每年一次，煞是热闹。此种情形之下，美术圈终于不甘寂寞，从2003年办起“北京国际艺术双年展”。但首届双年展适逢“SARS”之后，人们惊魂未定，无暇顾及文化休闲，恐怕给大家的印象不深，所以当第二届双年展的脚步来临时，“美术双年展”似一个新名词，很有重新认识了解的必要。
美术双年展(Biennale)是个什么名头？
中国大型的综合性的美术展览以前只有一个全国美展，从建国后开始，五到六年举办一次。从地、市、省各级层层淘选出作品来，到中国美术馆来亮相，展览每次都评奖，这个荣誉对艺术家的激励很大。当年罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》就是由此名满天下，并成为80年代中国美术史上的经典之作，这两件作品在大众当中的知名度也很高。
时至今日，全国美展却风光不再，还有谁能不费力地列出近几届美展的金奖作品？个中缘由自是复杂，事实是全国美展已经变成“保守”的代名词，尤其是许多“北漂族”的画家们不以参加它为荣，而是把脑袋削尖了往西方国家的“双年展”钻，“威尼斯双年展”就是最具诱惑力的一个名词。
的确，“双年展”是威尼斯这个城市的发明，而且是政府行为。1895年，威尼斯市长说服意大利国王让其举办一次“全国艺术双年展”来庆祝国王的银婚大典，后来操办时扩大为国际范围。由于一开始就标榜是“无国家区分的现代精神的最高尚的活动”，威尼斯双年展很强调打破国界的国际艺术交流，鼓励对新艺术可能性的探索，所以第一届评委聘请的都是当时脱离了欧洲学院派传统、代表了当时“现代精神”的著名画家。这个开端可以说奠定了威尼斯双年展的基本品格，连续举办几届之后就赢得“国际沙龙”“艺术的奥林匹克”的美誉。
100多年来威尼斯办了50届双年展，这50届展览的内容基本就是西方艺术演变的历史。继威尼斯之后，许多城市纷纷效仿，并不限在发达国家，巴西圣保罗、印度新德里、埃及开罗、韩国光州等都纷纷上马双年展项目。
在双年展之前，美术史的创作从来不可能获得如此广泛的视野，而更多只带有作者的个人好恶；双年展之后，艺术家们发现一个展览可以代表一段历史，如果谁没被选上，他就不能进入历史。更重要的是展览本身与当代西方艺术形成了互动的关系，出现了在新艺术流派之外的展览的组织机构、制度和展览的内容、形式之间的复杂关系。不难想象，这是一种很可怕的权力话语，于是在90年代中后期，中国的不少前卫艺术家开始尝试跻身其中。
既然双年展已成了当代国际艺术的风向标，中国艺术家对本土展览的热情又连年下降，何不自己做双年展呢？然而，双年展是一个大动作，涉及到一笔巨大的资金和投入，没有政府出面很难实施。依然又是广州开风气之先，1992年的广州双年展首先发力，当然草创时期有很多问题；这之后成都也办了一届，但办得不错的当属上海双年展。北京直到前年才着手举办。
定位的挣扎：前卫还是传统？
自从北京双年展以来，这的确是一个经常会被提及的问题。根据约定的惯例，我们习见的绘画和雕塑属于架上艺术(传统艺术形式)，而装置、录像、行为等则属于非架上艺术(新媒体为代表的前卫艺术形式)。依照威尼斯双年展等的国际惯例，非架上是它们采取的最主要的形式，而现在北京所决定的主要展览形式却是绘画和雕塑，为什么不顺应国际潮流呢？有许多专家给出了他们的解释，但最重要的一个理由是：展览馆大门打开之后，走进去的公众愿不愿意看，以及在作品前能停留多少时间才是前提。
为什么前卫艺术要采取非架上的形式？想想我们当今生活的心态，便不难理解。在信息拥塞的社会，一种新媒介总是比原来的老媒介诱惑着我们的感官，广播胜过报纸，电视盖过广播，网络又超过电视；同样的画面，大尺寸比小尺寸人抢眼，同样一个图像，立体的比平面的多维度，流动的比静止的更吸引人，这是物质社会和科学技术发展至今的一个必然，今天的艺术家要想争夺人们的眼球，选择这种方式就很自然。
另外一个原因是美术内部的，历经多年，西方以油画为主的绘画在形式语言上的发展空间越来越小，这令画家十分头疼。比如，走进这届展场的外国部分里，随便看哪幅画都不难与现代艺术流派的某个派别联系起来，印象派、表现主义、象征主义、超现实主义、立体主义、未来派、光效应艺术……而且都难以获得比原来那些流派更加震撼的感受。而且如今任何一个画展上的情形恐怕都是如此。由此，将艺术形式拓展到新媒体等其他新的表现方式成为艺术家们考虑的新方向。
这样，艺术家干脆不要画画了，都去做装置、拍video岂不快哉？也不尽然。西方实验艺术在经历了一段时间的高潮之后，走进玩弄观念和概念的死胡同，所以在上世纪80年代有一段绘画开始回归，尤其是绘画与其他门类的联系更丰富，混合材料的处理使画面的观感加强。此次展出的德国画家里希特的《蜡烛Ⅱ》是他1989年时的纸上彩印作品。他先用一幅油画的照片作彩印的样本，然后在图象表面的一部分涂上黑色油彩，这样使图象的暖色域和蜡烛的柔和光芒营造出奇异的氛围，在这幅作品前我们会不由得驻足许久，去体会其中的意味。里希特在绘画和摄影之间所作的探索使我们获得一种新的视觉经验，正是由于前卫性艺术的大量覆盖，使传统的艺术欣赏方式也获得了它静态的美感。
这样看来，一味苛责北京双年展的架上方式倒显得落入另一种保守。
值得质疑的还是策划的问题，相比于国际双年展的一两位策展人，北京坚持用集体智慧，这无疑取大家智商的平均数，结果却使展览的面貌模糊起来。对比两届展览的主题：2003年是“创新：当代性与地域性”;今年的主题是“当代艺术的人文关怀”。把两届的作品放在一起看区并不大，因为这两个主题都很大而且交叉，难免空泛。我们来看近几届威尼斯双年展的主题：1999年48届是“全面开放”，2001年49届是“人类的剧场”，2003年50届是“梦想和冲突”，再如上届卡塞尔文献展的主题“去殖民化”，无不很清晰明确也很有想象力，这样恐怕才能真正调动艺术家的创造力。
今年双年展上看什么？
如今好莱坞大片看多了，脑海中无意识地觉得世界除了我们之外，只有美国等这样的超级大国，西方也只有发达国家，其他民族国家似乎都不存在，他们的生活是什么样、在想什么，我们也不清楚。
这次北京国际双年展中，参展国从上届的45个增加到今年的69个，像塞浦路斯这样的国家，竟有40多个艺术家前来参展；还有如阿根廷、亚美尼亚、孟加拉、巴西、哥伦比亚、刚果、克罗地亚、保加利亚、丹麦、埃及、爱沙尼亚、芬兰、冰岛、希腊、伊朗和以色列的艺术家，他们平时很少有机会在世界舞台上展露风采。在这些作品前，我们可以听到他们的呼吸。这是一件有趣的事情。每个民族表达情感的方式差异很大，作品最能说话。
其中，德国艺术家的总体气势强也是有目共睹的，不仅是前面文中提到的里希特，基弗、基亚等新表现主义的作品比较耐看，此外，在双年展的特展中，印象派版画展的几位大师塞尚、梵高、米勒、杜米埃、劳特累克的版画很出跳，若与他们的油画比较着看很有意思。
说到这里，我国艺术家呢？在表现力和想象力方面似有遗憾。不知是我们在想象力上的缺陷影响了表达，还是有一些优秀的艺术家没有参与进来？当然，双年展需要成长，把双年展说成是“视觉盛宴”是不太负责任的说法，带着平常心去美术馆与各国人民谈谈心，比较符合北京这个大都市的胸怀。
(作者为北京艺评人)(张雪莲对本文亦有帮助)