摘要：
　　邹一桂在《小山画谱》中提出“八法四知”说，确立了其理论构架的基本组成部分。目前对其研究大多是建立在技法层面的论述之上，而对于其中所存在的气韵意识却并未有足够的探讨。因此，在通过从其写生观念以及与《小山画谱》下卷立论的关系两个方面来论述邹氏“八法”中的气韵意识。
　　关键词：邹一桂；八法；气韵意识；以形写神
　　邹一桂承清代恽氏南田之法，在其深厚工笔力道总结下编写的《小山画谱》也多是其经验所得，是专门对花鸟科别中花卉的画法进行论述的著作，有着很强的实用意义，成为中国古代画论中的重要著作，也是邹一桂在绘画技法总结基础上绘画理论的集中表达之作。邹氏在《小山画谱》中提出了“八法”之说，首重章法构图，并列其它法式，为偏重于技法性质的列说，邹氏在画谱的序言中认为其说“补前人所未及，而为后学之津梁”，若“识其意而善用之，则艺也进于道矣”，可见邹氏对其说的重视和自信。“八法”为邹氏针对花卉创作提出的技法性总结，其中所蕴含的气韵意识可以从两方面的表现进行阐述。
　　首先，邹氏“八法”中的气韵意识表现在其师造化、见生机的写生观念中。邹氏在正式开始论述“八法”之前的序言中认为“自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰来，自然生动，而造物在我矣”，同时他笔锋一转指出时人在花卉绘画中的弊端：“今人画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备”，这段话可视为邹氏在表达“八法”具体内容的前提，然后才“得其所以然，则韵致丰来，自然生动”，即是取其气韵所到。在这之下的“八法”具体而微，将气韵的获得途径总结为“以万物为师，以生机为运”所带来的重要影响，从而“补前人所未及”、“为后学之津梁”。
　　写意有写意可得的神韵，工笔亦有工笔可捉的韵致，邹氏“八法” 说即是以一种工笔意义上的讨论方式来论述在创作过程中对于气韵的把握，并不是没有理论意义的纯技法描述，而是讲究达到气韵生动的一种途径，这也是邹氏受到恽南田“唯能极似，乃称与花传神”观点影响的显现。
　　在《四库全书》总目中记载，邹一桂为恽氏的女婿，其在花鸟画的艺术造诣上得到了恽南田画法的承传，恽南田曾题画曰：“曾见白阳、包山写生，皆以不似为妙，予则不然。唯能极似，乃称与花传神”，上述邹氏“形似”一则所论述的观点，与恽南田的观点也无不相似，可见邹氏无论是在绘画技法上还是在理论阐述上，都受到恽氏的影响。恽氏画论中追求神逸，以极似求不似，表现绘画物象的自然天机，邹氏在其“八法”的提出上亦受其影响至如此，追求细致而微式的体验，求章法、究笔墨，全诸法而终得气韵索然。
　　其次是在“八法”与《小山画谱》下卷立论的关系上来考究邹氏在“八法”说中蕴含的气韵意识。《小山画谱》分上下两卷，上卷主要内容即是八法四知以及具体技法的介绍，邹氏在画谱的上卷对“八法”阐述完毕后，在下卷又摘录古人之绘画言论，并能在时风的环境下参以己意。邹氏下卷的内容是对上卷的理论性补充，两者是一个统一的整体，这种整体性才能真正体现出邹氏的绘画倾向及思想。因此“八法”所体现出的气韵意识，我们可以在邹氏画谱下卷的摘录及论述中窥探一二。
　　下卷有“六法前后”一则，有论述曰：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之……以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也”一句而得名。此中有三点需要注意，其一，邹氏并不是反对六法，而是从工笔花卉的实际出发，将六法的排列顺序作出适当调整；其二，邹氏讲求在经过经营、用笔、傅彩等顺序后，画成而得气韵，这也是邹氏所追寻的终极目标；其三，邹氏追求气韵的步骤一方面是对谢赫六法的反向践行，另一方面也是他所提出的“八法”之反映，如在“笔法”之述中，邹氏认为要“笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然”；在“墨法”之述中，用墨可“浓淡枯湿，随意运之”等。因此，在这里邹氏所体现出的气韵意识是带有过程性以及特定方向性的，并不是简单的谈及气韵，而是将其气韵意识放入到一种过程性的寻找中。
　　下卷亦有“形似”一则，是反对苏轼“论画以形似”一诗而作。邹氏指出，“此论诗则可，论画则不可，未有形不似而反得其神者”，其观点建立在由形得神的基础上，不仅是邹氏，每个画家想要创作出好的画作，都是要在掌握基本的形制之后，加以艺术化的加工，才能“气韵生动”、“迁想妙得”；物象的形是得物象之神的先决条件，而将“八法”的阐释语境放置到邹氏画谱下卷的理论环境中会发现其所追求的神，是通过写生所获得对象的气韵，追求“枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨”，怎不是一派气韵宛然！
　　综上而述，邹一桂在《小山画谱》中提出的“八法”说中包括了重“写生”及重“以形写神”两方面的气韵意识存在，只是邹氏将这种气韵的意识分化到具体的技法中，将其置于整个画谱的上下文之语境中，“八法”所蕴含的气韵意识就会很清晰地显现出来。
　　【作者单位：南京艺术学院美术学院】