“活到如今，我愈发感到没时间攀登各个艺术领域的高峰了，我现在不能浪费哪怕一分钟。”因忙于创作，草间弥生本人没有亲临上海展览现场，回答本刊记者书面专访时，她解释道：“我如今的创作热情比此生任何时候都强烈。通过艺术我明白了生死，以及这个世界上绵延存活的众生；作为人类，通过创作，我不断学習爱与和平的真谛，宇宙万物的奥秘，我迫不及待要把这些都展现在画布上，可以说，我每天都冒着生命危险在创作。”

花朵、圆点、南瓜，没人看见草疯长

　　草间弥生1929 年生于日本长野县松本市一户富裕家庭，家族经营种子生意一百多年。“当时温室还很稀有，但我们家就有6间，常常会有学校带学生来参观。我家算是资产阶级，会赞助当地画家，可是一旦我想要成为画家，那又另当别论。”
　　10岁那年，她用铅笔画了一个安静、忧郁的小女孩，这是她的童年写照。
　　“我很小的时候，经常带着素描本跑去家里的采种场玩。那里有一大片槿花，我会坐在花圃里胡思乱想。某一天，一朵朵槿花像人一样摆出不同表情开始和我说话，它们的声音越来越大，大到我的耳朵开始痛。”
　　为了抵抗幻觉带来的惊恐，她拿起了画笔，画了许多张牙舞爪类似花朵的植物，后来做得越来越庞大。植物主题在她的创作中延续，反映的就是她对童年的回忆。
　　然而，她的精神疾病和对绘画的兴趣，遭到母亲的无视和嘲讽。在母亲看来，草间弥生所谓的幻觉都是胡说八道，画画更不是富家女应该做的事，她毁掉了草间弥生的画布，罚她和工人一起干活，还经常把她关起来打骂。“母亲常跟我说，没生你就好了，还打到我几乎失聪。我经常离家出走，晚上站在街头希望过往的车辆结束我的生命，我曾企图卧轨自杀，但那时的我太小太轻，风太大，我的身子飘了起来。”
　　草间弥生的父亲是入赘到她母亲家的，他的放荡生活导致妻子歇斯底里。“每次父亲出去找情人，母亲都叫我去跟踪，我在冬天的寒风中流鼻水，一边发抖一边走，由于年纪小，我一下就被父亲甩掉了，结果回到家，母亲又对我大发雷霆。在这惨淡的家庭里生活，只有画画能让我清醒。”
　　1941年，积年累月的战争扩大演变至太平洋战争阶段，大约这时候，草间弥生患上了神经性视听障碍，她经常出现幻觉，看到的世界仿佛隔着一层斑点状的网，“身边出现薄纱一样的灰色帐幕将我盖住”。强烈的恐怖感让她的精神接近崩溃，于是她开始画这些斑点，自那以后，圆点成了她作品中的标志性图案，她把它们看成来自宇宙和自然的信号，“地球也不过只是百万个圆点中的一个。” 　　1948年，19岁的草间弥生进入京都市立美术工艺学校。“我一点都不喜欢古板且保守的学校。老师什么也不教，只要我们拼命把图画得精细，我实在受不了，大部分时间都在逃课自己作画。而且，我也很讨厌京都那种给画家排名，或者是搞师徒关系之类的麻烦事。”
　　逃课期间，她住进山里打坐冥想，画了不少“和人头一样大”的南瓜，“日本人用‘唐南瓜小子’来批评长得很丑的男人，或者用‘南瓜长眼鼻’形容人又矮又胖，感觉南瓜的形象并不太好，但南瓜的外型实在太可爱了，我完全无法抗拒。南瓜这种形状，最吸引我的地方是它脂粉未施的大肚子，还有它强大的精神安定感。我和南瓜对坐着，就像达摩面壁10年那样，我可以花一整个月画一个南瓜，甚而废寝忘食。”
　　由于逃学过多，京都的美术学校准备将她开除，于是她返回长野老家，“当时我非常清楚，如果想在艺术上走得更远，必须逃离日本这个封闭的地方。我必须越过家乡这座高山，才能触摸到外面的世界。”
　　1955年，26岁的草间弥生在旧书店发现了美国女画家乔治亚·欧姬芙的作品。在一位懂英文的堂兄帮助下，她写信给欧姬芙寻求帮助。“虽然我在远方，我在艺术道路上才刚起步，我还是恳请您为我指路……”深受感动的女画家给她回了信，表示愿意在美国推荐她的作品。两年后，她拿到了前往美国的签证，离开之前，母亲给了她100 万日元，告诉她永远不要踏入家门。“我到美国后，即使穷到快要饿死，也没有再去求她。”
　　临走时，草间弥生在家外河堤上毁掉了数千件画作，“我一把火全烧了，就是想和当下生活告别，并且激励自己，一定要画出更好的作品，我就是抱着这个觉悟前往美国的。”

无限的网，阳具挺立“千船会”

　　1957年11月28日，草间弥生带着60件和服与2000件画作前往美国。“当时携带外汇出国有很多限制，我把那100万日元换成了美金，把这些钱缝进洋装、塞入鞋尖，我还想着卖掉那些画能够换钱过活。”
　　刚到纽约时，她住在一个禅僧经营的留学生宿舍，3个月后搬入一个阁楼。
　　“纽约的生活太恐怖了！专注的学习生活一天天过去，口袋里的美金一天天用光，最后，我陷入了贫穷的谷底。每天要找东西吃，想办法对付画布、画具的账单，解决移民局的护照问题，工作室的窗户随它去破，捡了一块坏掉的门板当床睡，毯子也就一条，每晚冷到肚子痛，完全睡不着，只好爬起来继续画画。”
　　她在工作室立起巨大的黑色画布，大到不踏上梯子就够不着边，她在上面用纤细的笔触画满数百万个圆点，完全不留空隙地编织起一面白色之網。“惠特尼美术馆举办征选那天，我背了这张比自己还要高的画，沿着纽约市中心大马路走过44个街区。惠特尼美术馆现在很前卫，不过那时风气还很保守，像美术馆馆长那种没用的家伙怎可能了解我的作品？结果正如我所料，我落选了。我又得背着那个榻榻米一样大的画作，走过44条马路回去。”
　　1959年10月，草间弥生携这幅黑底白面的《无限的网》等5件作品，参加下城区第10街布拉塔画廊“纯色执念”年轻艺术家群展，她的圆点受到纽约知名评论家的注意，唐纳德·贾德成为第一位买她作品的人，并在《艺术新闻》中给予高度评价：“草间弥生是一位极具原创性的画家，这5件白色巨幅作品，无论概念还是形式上都是前卫而有力的。”
　　《纽约时报》评价：“她的作品完全排除个人情绪，以一种偏执的重复令人感到迷惑。”
　　重复性的圆点对于草间弥生而言，既是她与世界沟通的途径，也是一种治疗。这些视觉特色都来自她的幻觉，她认为这些点组成一张无限的网，让她“从自己的位置，度量宇宙的无限”。“我的生命也是一个点，是亿万粒子中的一点。斑点和网眼的诅咒，拉上魔法的帘幕， 用一种肉眼看不见的神秘力量将我包围，我把一切都押在圆点上，想要跟历史造反。”
　　由于精神疾病的影响，草间弥生将极度重复扩展到雕塑和装置艺术领域。有趣的是，这竟引领了未来美国波普艺术的潮流。“1961年左右，画布上的那张网越来越大，最后涌出画布，蔓延到桌椅、地板和墙上……” 1962年10月，草间弥生在格林画廊的联展上首次发布软雕塑作品：一张刷白的扶手椅和一张八角长椅，上面覆满阳具型的突起物。那次联展后，这间开张才一年的画廊成了纽约举世闻名的波普艺术发源地。
　　“如果有人问我，为何一开始创作软雕塑会做成阳具的形状，那是因为我对其恐惧。我非常害怕性行为和男性生殖器，怕到要躲进壁橱里发抖。所以我要拼命制造这些形状，让自己处于慌乱的核心，把惊惶变成熟悉，以此进行自我治疗。”
　　1963年年底，草间弥生举办了“千船会”个展，展厅内，密密麻麻的白色阳具突起物爬满一艘真实比例、全长10公尺的小船，周遭所有墙壁和天花板则封上999张这件作品的单色印刷海报。站在阳具挺立的“千船会”展厅，人们淹没其中，晕眩出神。
　　安迪·沃霍尔来到展览现场，惊叫道：“哇！弥生，这，是什么东西？简直太棒啦！”安迪·沃霍尔类似形式的展览“牛首交错”出现于1966年，草间弥生多次指出，“这明显就是在重复或者模仿我当年‘千船会’的创作手法。”

“自恋庭院”，裸体乍现

　　“大部分美国人认为日本女人就像温室里的花朵，所以当我看到草间弥生的作品时，真是耳目一新！她强悍有力，简直就像一台创作能量和艺术成就的发动机！”纽约评论家、《艺术之声》总编戈登·布朗曾将草间弥生比作“执念艺术的领航者”。
　　1965年，草间弥生受邀前往欧洲，她一身猩皮黑衣，艳红紧身裤搭配靴子，奇装异服的打扮夺走了所有人的目光。这年年底至1966年，她留在米兰，筹备威尼斯双年展作品。为回报一位朋友帮她在米兰设立工作室，她送给对方“一个长满阴茎的行李箱”。 　　1966年6月，草间弥生“非法”参加了第33届威尼斯双年展。那件名为《自恋庭院》的环境装置，用1500个塑胶制的镜球，铺满展馆前的绿色草坪。“当时我以一颗球1200里拉（约两美元）的价格在现场出售，想要批判艺术界太过商业化，可是这种和观众互动的表演，震惊了威尼斯双年展的策展单位，他们以‘艺术品不该像热狗或冰激淋那样叫卖’的理由禁止我的行为。”在被双年展组委会请出去后，她穿着金色和服摊开双臂躺在1500个镜球中间，风头超过了所有参展艺术家。
　　近30年后，草间弥生独自代表日本参加1993年威尼斯双年展，日本政府为她专设主题馆，以此向这位前卫女王致敬，她在国际上的艺术地位得以重新确立。
　　尽管当年“千船会”展览轰动一时，但那时的草间弥生未被纽约主流艺术圈认可，财务上仍深陷困境。1967 年，当得知无法获得预期的展出机会，她开始自己演出，那标志性的圆点蔓延到千奇百怪的物体表面之后，又铺展到现场行为表演的裸体之上。

　　“在华尔街的纽约证交所旁，4个裸女正随着鼓手敲出来的节奏扭动着，草间弥生在律师的陪同下，正向她们裸露的身体上喷着蓝色的波尔卡圆点。警察迅速驱散了他们。”1968 年，草间弥生疯狂组织裸体集会，她化着浓妆，穿着自己改制的怪异服装，依傍“自由女神”像，或在中央公园，带着一群男女浩浩荡荡脱光，然后在他们身上画画。每个观众需付两美元“门票”。借此行为艺术，她迅速成为美国媒体追逐的对象，“猛烈”、“神秘”、“嬉皮女王”、“全能创作者”……各种名号纷至沓来。
　　“我的出现每次都违反10到15条美国法律。在大众面前做爱、燃烧国旗这种事，说严重很严重，可这种思考方式本身就是一种刻板印象，虽然我去的地方一定有警察跟去，但我还和往常一样平静，我身旁总是跟着一大群嬉皮给我当保镖，同时还有五六位法律顾问。”
　　草间弥生在美国的十几年，正值波普艺术兴盛期。多年后，当评论家们重新梳理她的创作历程时，把草间弥生式的疯狂归位于复杂的社会环境：“那是一个‘嬉皮’横行的时代，草间弥生很快意识到这个国家正在流行什么，他们抗议越战、吸食毒品、崇尚性解放、追逐东方神秘，寻求外来宗教的庇护。很多人开始以打破常规为生，一些人因此变得富有、出名。”
　　在格林威治村，安迪·沃霍尔和草间弥生两间工作室离得很近，因为非主流的公众形象差不多，两间工作室在纽约分庭抗礼，吴越同舟。“我在自己的工作室是女王蜂，身边聚集的全是长得好看的男同性恋，安迪那里也聚集了一大堆漂亮的女模特，我们彼此互相竞争，看对方到底可以聚集多少俊男靓女。安迪是个好对手，我和他很熟，他刚起步还没成名时就给我打过电话：‘我想用你身上畫有圆点、卧姿全裸的那张照片来做丝网印刷，你觉得怎样？’”

我已到达天堂

　　在纽约期间，美国艺术家约瑟夫·柯内尔的出现给草间弥生的人生增添了浪漫色彩。
　　柯内尔是美国著名艺术家、雕塑家和实验电影先锋人物。“第一次见到他时，他穿着一件奇怪的外套，我被吓坏了，以为自己见到的是一个幽灵。”
　　两人相识于1962年，根据草间弥生的描述，他们“在毫无概念的状况下相遇”。
　　那天，草间弥生的经理人来找她，让她穿得漂亮点，去见个奇人。“根据她的说法，那是个超级怪人，平日不和人来往，过着隐士般的生活。无论艺术经理人多想要他的作品，他都不卖，除非他们带着漂亮的女生去见他。”
　　草间弥生披上和服，系上银带，和她的经理人一起拜访柯内尔，这个“东方超级美少女”的到场立刻吸引了柯内尔的注意。“他每天给我写信，打无数个电话，以至于别人打不进来，总问我电话是不是坏掉了。”草间弥生后来回忆，柯内尔有天竟然给她写了14封信。
　　“我的爱人死前告诉我，死亡并不可怕，就像从这个房间去到另一个房间那么简单。”自上世纪60 年代认识后，两人一直相伴，直至1972 年柯内尔去世。爱人的去世给草间弥生以沉重打击，她的精神问题愈发严重。1973 年，柯内尔去世后第二年，她从纽约回到日本，离开艺术家与评论家，逃出媒体视野，独自一人在精神疗养院生活，在助手搀扶下创作至今。
　　“在我抵达日本当天，车站阶梯上的人潮就让人感觉非常不舒服，我发觉大家的表情、服装都毫无个性，和我想象中的日本人简直有天壤之别，偶尔发现有亮眼的人，但其实对方也只是在模仿美国和法国的时尚杂志。走在路上，毫无个性的丑陋建筑全部挤在一起，泛滥的外文和进口的舶来品多到令人生厌，日本失去了传统的美感，所谓的现代化，让人民的心和自然环境都被公害和噪音扰乱了，这种现象还以暴力的方式不断扩大。面对17年不见的日本、东京和故乡，我真感到彻底失望。日本的体制和成规太过坚固，团体虚伪的人性、对于政治的不信任、战争导致的人性丧失与混乱、大众媒体的暴力……如此种种都让我痛苦。”
　　“在日本生活很难，除了在精神疗养院。”回国后，草间弥生在疗养院旁买下一栋楼做工作室，“那是我一生最大一笔开销。”白天，她到附近的工作室“上班”，晚上又回到疗养院。她极少外出，也避免会客，不逛商店，不会使用电脑和手机，过着与世隔绝的日子。
　　在精神疗养院里，草间弥生有间私人卧室。即便在深夜，从工作室回来后，她仍然可以在这里工作：写小说、写诗，或者作一些小画。蔡康永在为她的小说《克里斯多夫男娼窟》中文版作序言时，表达了他对这位传奇艺术家的认识：“草间弥生不知是在哪面墙上钻了一个洞，窥知了造物者的某个手势或背影，她从此寄居这面墙上，在两个世界间来回顾盼。”
　　这位85岁的老太太，有的是一颗8岁女孩的心，常称自己是“现代版的爱丽斯”。她那些极具装饰性的南瓜系列已成为经典。她的圆点图案备受顶级奢侈品牌的青睐，印有波尔卡圆点的手袋、服饰都在商场大卖，昔日纽约轰轰烈烈的“前卫女王”至今依然引领时尚。
　　“时尚反映了穿着这些衣服的人的思想和个性，是一种纯粹的语言，是日常生活的反映，它体现人的尊严和深度，我觉得这是值得珍惜的，生命富于创造力，时尚则是一座路标。”
　　几十年在疗养院生活，草间弥生的创作再次回归架上绘画和雕塑。“过去我的创作主题多聚焦‘生与死’，现在我更关注的主题是对宇宙神秘性的敬畏，幸福社会、爱与和平的愿望。这里面还包含着对于人类使命、对爱的认识，我经历了一个经过光、爬上楼梯、进入宇宙的过程，我多年来的痛苦和辛苦都在这一刻得到解脱。中文成语‘生老病死’是我喜欢的词，我一直在想自己的生命会以怎样的形式结束，希望上天看我，是完美的人生。”