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在各类文章及研讨会上，常有学者用“焦虑”一词来形容现当代艺术的现状。“焦虑”一词来源于拉丁文，意为在大道上行走的人突然不辨方向，是个体面临自由选择时产生的心理体验。这种情绪的出现首先有一个前提，即个体独立的倾向以及选择自己生活道路的意愿。如荣格所说，焦虑并非一个消极和贬义的词汇，而是每个人在前进的途中都可能会遇到的问题。当代艺术在遭受到西方艺术所带来的强烈冲击，又难以割舍中国传统的浓浓血脉时，也难免在过去与未来的夹缝中思考新的出路。正是这种困惑而引发的探索，才为仍定位不明的当代艺术带来更多发展的可能性。由此一来，潘公凯先生的展览“弥散与生成”引起了广泛的关注。
此次展览分为装置、绘画、理论和建筑四个部分。在以“笔墨与人格精神”为题的绘画部分中，曾在2011年威尼斯双年展上展出的作品《融》无疑是引起观众讨论最多的作品。在并不宽敞的房间里，镜子和屏幕的利用大大延展了空间。在中国画的荷花背景下，电子媒体将英文文章分解成白色的碎片散落下来，远看过去就像漫天大雪飘入寂静的荷塘中，未激起一点涟漪，却又融为一体。这似乎是对“弥散与生成”这一展览名字的回应，也暗含了传统与当代艺术结合的新可能。中国传统的笔墨在与汉语言的融合运用中形成了独特的民族特色，太过民族化就意味极强的排他性，造成了水墨艺术在国际上始终得不到应有的关注。新媒介的使用使得西方的、当代的文化通过瓦解与再生，成为融入荷塘中的雪水，化为中国传统艺术的养分，使其在新的语境下获得新的生命力，也使水墨这一传统文化的符号在新的空间和介质中得到解放。
绘画部分的另一作品《写西湖中所见》将25米的水墨长卷与等长的屏幕上下并置，屏幕上的影像则播放着潘公凯先生创作这一作品的全过程。这种形式似乎有意消除艺术品与艺术家这一创作主体的距离，也给予观众全方位了解艺术创作过程的视窗。有意思的是在与此作品相邻的展厅里，有一组同样结合了影像与图片的作品，是由多媒体艺术家克里夫德·罗斯以潘公凯先生的水墨作品为基本元素进行创作的。展厅中央的展台上就是潘公凯先生一尺见方的墨荷。展台正前方播放的荧幕上，墨荷被不断放大、分解、扭转。展厅两侧悬挂的则是由纸本转为高分辨率的图片后分解出来的16幅枫木底板上的摄影作品。一纸墨荷在暖色灯光的烘托下更显萧瑟，也在影像的骚动中更显寂寥。在这组作品中，静态的绘画与动态的影像所产生的韵律感与空间感使得同一内容以不同的形式表现出来，二者既相互区别又互相呼应，使得富有东方韵味的水墨线条在现代的物质载体和表现形式下焕然一新。《寻找真实》这一标题似乎也在提示观众，在多重立场、多重评判标准与多重价值取向的今天，只有尝试站在不同角度去看待同一事物，才可能接近所谓的真实。与这一作品相比，潘公凯先生的《写西湖中所见》似乎只在形式上运用了电子媒介，在当代艺术所着重的本质—“观念”上则稍显单薄。另外，影像的使用似乎也大大转移了观众对其传统绘画技能的关注，造成了“两头轻”的局面。因此，尽管尝试新的可能性本身已是向前迈进一大步，但如何在东西方、传统与现代之间寻找一个平衡点还是一大难题。
展览的史论部分则展出了潘公凯先生带领十几位博士、博士后自1999年起、历经十余年的课题研究成果《自觉与四大主义——中国现代美术之路图鉴》。这一课题企图对从鸦片战争开始的中国美术现代化历程及其中的核心问题进行梳理，对20世纪中国美术做出明确的现代性定位。在这一成果的展示中，从庞大的工作量到浓厚的说教性意味中都不难看见潘院长作为一名美术教育工作者的用心。同时，在信息在全球范围内流通的当代，西方基于信息不对称而获得的话语权也相对式微。这使得中国有机会在艺术、文化上获得与西方争夺话语权的机会。《中国现代美术之路图鉴》似乎正是潘先生“在其位、谋其事”的表现。他作为现今中国当代艺术领域握有话语权的人物，对手中所拥有的材料和资源进行整合，力图实现为中国现代美术正名的学术目标。这一实现中国艺术“崛起”的决心本身值得敬佩。然而也正是出于这一动机，使得整个课题的进行完全依附于政治和经济的发展，将艺术当作二者的产物。这一叙史的方法未能挣脱旧有述史方法的窠臼，也没有解决“以时代作为艺术发展分期的依据而忽略了艺术创作者个人的选择”这一问题，在强调中国艺术发展的自律性同时减弱了其独立性，在回答“21世纪中国美术向何处去？”这一问题时也略显苍白无力。至于他所提出的“传统主义、融合主义、西方主义、大众主义”这四个概念的难以定位也已在各大研讨会上遭到热烈的讨论与抨击。他企图融合东西方话语方式来书写中国艺术内容的“融合主义”也往往造成读者在理解语意上的困惑。例如当许多问题可以运用中国的语言方式或大众已熟悉的舶来语来阐释说明时，对西方理论中专有词汇的刻意使用就使读者与他的文章产生了距离。这似乎无利于他所建立的中国美术史论在本土大众中的植入。
不得不承认，潘公凯先生的实践是有其意义的。他在艺术及语言方面极强的逻辑性和对科学、技术的热情也使他的作品常常出人意料。正如他自己所说，这只是一个不断提出问题的展览，想要解决问题还任重道远。
此次展览分为装置、绘画、理论和建筑四个部分。在以“笔墨与人格精神”为题的绘画部分中，曾在2011年威尼斯双年展上展出的作品《融》无疑是引起观众讨论最多的作品。在并不宽敞的房间里，镜子和屏幕的利用大大延展了空间。在中国画的荷花背景下，电子媒体将英文文章分解成白色的碎片散落下来，远看过去就像漫天大雪飘入寂静的荷塘中，未激起一点涟漪，却又融为一体。这似乎是对“弥散与生成”这一展览名字的回应，也暗含了传统与当代艺术结合的新可能。中国传统的笔墨在与汉语言的融合运用中形成了独特的民族特色，太过民族化就意味极强的排他性，造成了水墨艺术在国际上始终得不到应有的关注。新媒介的使用使得西方的、当代的文化通过瓦解与再生，成为融入荷塘中的雪水，化为中国传统艺术的养分，使其在新的语境下获得新的生命力，也使水墨这一传统文化的符号在新的空间和介质中得到解放。
绘画部分的另一作品《写西湖中所见》将25米的水墨长卷与等长的屏幕上下并置，屏幕上的影像则播放着潘公凯先生创作这一作品的全过程。这种形式似乎有意消除艺术品与艺术家这一创作主体的距离，也给予观众全方位了解艺术创作过程的视窗。有意思的是在与此作品相邻的展厅里，有一组同样结合了影像与图片的作品，是由多媒体艺术家克里夫德·罗斯以潘公凯先生的水墨作品为基本元素进行创作的。展厅中央的展台上就是潘公凯先生一尺见方的墨荷。展台正前方播放的荧幕上，墨荷被不断放大、分解、扭转。展厅两侧悬挂的则是由纸本转为高分辨率的图片后分解出来的16幅枫木底板上的摄影作品。一纸墨荷在暖色灯光的烘托下更显萧瑟，也在影像的骚动中更显寂寥。在这组作品中，静态的绘画与动态的影像所产生的韵律感与空间感使得同一内容以不同的形式表现出来，二者既相互区别又互相呼应，使得富有东方韵味的水墨线条在现代的物质载体和表现形式下焕然一新。《寻找真实》这一标题似乎也在提示观众，在多重立场、多重评判标准与多重价值取向的今天，只有尝试站在不同角度去看待同一事物，才可能接近所谓的真实。与这一作品相比，潘公凯先生的《写西湖中所见》似乎只在形式上运用了电子媒介，在当代艺术所着重的本质—“观念”上则稍显单薄。另外，影像的使用似乎也大大转移了观众对其传统绘画技能的关注，造成了“两头轻”的局面。因此，尽管尝试新的可能性本身已是向前迈进一大步，但如何在东西方、传统与现代之间寻找一个平衡点还是一大难题。
展览的史论部分则展出了潘公凯先生带领十几位博士、博士后自1999年起、历经十余年的课题研究成果《自觉与四大主义——中国现代美术之路图鉴》。这一课题企图对从鸦片战争开始的中国美术现代化历程及其中的核心问题进行梳理，对20世纪中国美术做出明确的现代性定位。在这一成果的展示中，从庞大的工作量到浓厚的说教性意味中都不难看见潘院长作为一名美术教育工作者的用心。同时，在信息在全球范围内流通的当代，西方基于信息不对称而获得的话语权也相对式微。这使得中国有机会在艺术、文化上获得与西方争夺话语权的机会。《中国现代美术之路图鉴》似乎正是潘先生“在其位、谋其事”的表现。他作为现今中国当代艺术领域握有话语权的人物，对手中所拥有的材料和资源进行整合，力图实现为中国现代美术正名的学术目标。这一实现中国艺术“崛起”的决心本身值得敬佩。然而也正是出于这一动机，使得整个课题的进行完全依附于政治和经济的发展，将艺术当作二者的产物。这一叙史的方法未能挣脱旧有述史方法的窠臼，也没有解决“以时代作为艺术发展分期的依据而忽略了艺术创作者个人的选择”这一问题，在强调中国艺术发展的自律性同时减弱了其独立性，在回答“21世纪中国美术向何处去？”这一问题时也略显苍白无力。至于他所提出的“传统主义、融合主义、西方主义、大众主义”这四个概念的难以定位也已在各大研讨会上遭到热烈的讨论与抨击。他企图融合东西方话语方式来书写中国艺术内容的“融合主义”也往往造成读者在理解语意上的困惑。例如当许多问题可以运用中国的语言方式或大众已熟悉的舶来语来阐释说明时，对西方理论中专有词汇的刻意使用就使读者与他的文章产生了距离。这似乎无利于他所建立的中国美术史论在本土大众中的植入。
不得不承认，潘公凯先生的实践是有其意义的。他在艺术及语言方面极强的逻辑性和对科学、技术的热情也使他的作品常常出人意料。正如他自己所说，这只是一个不断提出问题的展览，想要解决问题还任重道远。