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作为转型期社会焦虑情绪的有效润滑剂，喜剧电影无疑是当下的市场刚需。无论是从近些年国内票房排行榜Top10榜单，还是从贺岁档、国庆档等重要节点上新电影类型等维度来看，都不难发现，喜剧电影俨然构成了国内电影市场大盘的半壁江山。
井喷的喜剧内容供给既养成了受众的观影趣味，也渐次确立了不同创作者的品牌标识。目前，国内喜剧电影领域已经形成了多个流派纷呈的导演“厂牌”，包括冯小刚、周星驰、宁浩、徐峥、开心麻花等都在以持续稳定的作品输出，成为喜剧电影版图不可或缺的那一块，并形塑起大相异趣的风格辨识度。
在林林总总的作品中，徐峥导演的喜剧电影自成一派，由其担任导演、编剧、主演的“囧系列”《泰囧》《港囧》《囧妈》，将公路电影与喜剧电影的经典类型元素进行对话，形成了比较鲜明的个人风格。而徐峥在“囧”系列三部曲中一以贯之地构建异域图景、利用二元对立关系驱动、聚焦中产焦虑命题以及对他者的文化想象，既构成了其喜剧电影的类型程式，也是自身创作进入窄巷的症结所在，本文就试从这四个维度分析徐峥公路喜剧电影的类型表征与叙事困境。
一、异域图景：空间建构与视觉符号生产
目前为止，徐峥导演的三部电影从类型属性上看，基本形态均属于公路喜剧，这是公路电影与喜剧电影融合后的类型再生。事实上，无论是公路电影还是公路喜剧电影均非国内首创，公路电影滥觞于20世纪60年代末期的美国，“以公路作为基本空间背景，通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显示出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界”[1]。公路电影以《逍遥骑士》《邦妮与克莱德》等影片为肇始，赓续着凯鲁亚克小说《在路上》为代表“垮掉的一代”的精神火种。
按照学者李彬对公路电影的划分，此类影片可以进一步细分为公路片、“治愈式”旅途片以及公路惊悚片[2]。从文化价值上来说，公路片是反秩序、反主流文化的，而“治愈式”旅途片则恰好与之相反，强调回归秩序，呼应的是主流价值观。而自20世纪80年代在好莱坞出现的公路喜剧电影就是典型的“治愈式”旅途片，它侧重展示自带某种精神困境或性格缺陷的主人公通过“在路上”发生的旅行故事，完成精神疗愈与心灵救赎，《午夜狂奔》《预产期》《阳光小美女》等均是此类电影的代表作，而徐峥的“囧系列”电影就是在师法好莱坞公路喜剧电影的基础上，完成的本土类型再生产。
公路喜剧电影的最大特色就是将旅行沿途设定为人物关系发生发展乃至人物角色弧光变迁的主要空间。而徐峥导演的公路喜剧电影在将“公路元素”作为剧作空间的前提下，更强调场景选择的陌生化，与主流观影群体形成鲜明的审美区隔。“囧系列”三部电影都将充满异域风情、颇具“奇观化”的图景作为空间架构。如《泰囧》将故事发生地设置在泰国，该国的风景名胜、世态人情、民俗文化等都被编码进影像叙事中。应当说，该片对泰国文化元素的展示，包括人妖、泰式按摩、泼水节、泰拳乃至禅修的呈现，虽然也不乏猎奇式的窥探，但这些元素也一定程度地参与到了叙事进程中，如“泰式按摩”“泰庙拜佛”禅修等情节桥段，不仅喜剧效果不俗，也将空间建构与主题阐发形成了有效互动。
在《港囧》中，看得出导演在不遗余力地渲染香港的文化景观，力图让香港承载起更多意义生产的功能。从全片伊始，徐来与初恋一起手绘的电影海报《秋天的童话》《甜蜜蜜》《玻璃之城》，到随后渐次出现的《谁可改变》《偏偏喜欢你》《上海滩》《沧海一声笑》等港片金曲，乃至经典港片中的台词与黄金配角，《港囧》大篇幅地还原了“香港制造”的文化符号，在这里香港不仅是地理标志，也是一种文化空间，是将徐来个人的青春怀旧情绪扩展至集体记忆的纽带。但由于徐峥过于急切地想突出“港味”，致使大量怀旧景观在影片中走马观灯地上演，过剩的元素铺排营造了一场符号盛宴，却也压缩了表意的空间。主角徐来只是在这些城市中走街穿巷，并未与之产生实质性的关系，空间场景仅仅成为徐来与蔡拉拉疯闹可有可无的点缀，这种对异域图景悬浮的描绘背离了公路电影的类型规定性。
而《囧妈》则将俄罗斯作为主要的异域空间，并将大量苏联文化元素和符号内嵌在影片叙事中，从而切中20世纪四五十年代生人的“青春记忆”。如主角徐伊万的名字，就来自经典苏联影片《伊万的童年》，徐母卢小花最后演唱的《红莓花儿开》，卢小花讲述的苏联情结乃至片中呈现的冰天雪地、白桦林、黑熊等视觉景观，都构成了片中重要的空间元素。但不得不说，该片对俄罗斯空间的展示与《港囧》对香港文化的展示别无二致，都是将标签化、平面化的文化符号纳入到空间叙事中，异域空间仅仅为人物活动提供了一个场景和舞台，缺乏与叙事更密切的互动。可以说，综观“囧系”列三部电影中的异域图景，并未完全承载起主题表达的需要，流动的空间仅为情节进展提供了发生场所，奇观式的符号堆砌也只是迎合着视觉消费的基本逻辑，从而造成了徐峥公路喜剧电影“公路叙事”的弱化，类型游移最终也抑制了主题表达。
二、二元驱动：相形对立的人物關系
从喜剧电影的喜剧性生成机制来看，可以发现上述几位喜剧导演风格上的差异，如冯小刚电影的喜剧精神直接承袭自王朔小说，京味幽默语言构成了其喜剧的主要泉源;宁浩擅长在繁复的情节结构和荒诞的戏剧情境中，通过巧合与意外凸显喜剧性;开心麻花更偏爱小品式的桥段拼盘制造爆笑效果。
而徐峥在“囧系列”电影中形成了自己的喜剧方法论，即通过设定二元对立的人物关系催生笑点，推动情节进展。二元对立本身是人类认识论的思维基础，中国的“阴阳互补”、西方的“主客对立”都是二元对立的思维原型。而叙事学意义上的二元对立，则是结构主义提出的叙事文本分析的理论与方法，强调的是构成整体要素中各个角色间的对立与冲突，正如结构主义语言学家格雷马斯所说：“二元对立是产生意义的最基本结构，也是叙事作品的最根本的深层结构。”[3]二元对立结构对于文艺创作的主题阐释、情节设计与人物形象塑造都有较大影响，徐峥在喜剧人物关系建构上也充分借鉴了这种方式。 由叶伟民执导的《人在囧途》最先开创了“中产精英 底层草根”的二元关系组合，两个极致反差的人物相互碰撞，产生了较大的反应，因此，徐峥在《泰囧》中就延续了前作相似的人物关系，将中产与底层的组合设定为《泰囧》的喜剧驱动力。而《泰囧》进一步获得商业上的巨大成功后，徐峥在此后的两部作品《港囧》《囧妈》中，也屡试不爽地均将这种二元对立式的人物关系确立为自身喜剧的叙事动力，即在主角身边安排“troublemaker”式的克星或者与主角形成对抗性的角色，不断让其生活从平衡陷入失衡，《港囧》中的小舅子、《囧妈》中的妈妈均承担着这样的功能。
弗莱认为：“主人公愿望所遇到的阻挠构成了喜剧的行动，而排除这些阻碍变成了解决喜剧冲突的契机。”[4]从这个角度上来说，徐峥喜剧二元对立式的人物关系，或曰“捧逗式”的人物关系，在建构喜剧性冲突方面具有天然优势，但“囧”系列电影中人物关系搭建的最终效果却各不相同。整体来看，《泰囧》中徐朗与王宝的组合应当算是徐峥三部电影中，人物关系设置效果最好的一部，两个人在阶层、性格、职业、人生观、教育背景等方面都存在天壤之别。徐朗是高科技公司高管，有着中产精英的典型特征，他追求事业成功、自私算计、忽视家庭生活;王宝则是卖葱油饼的草根，他热情勤奋、待人真诚、有较强的家庭观念，契合大众对平民的想象。两人在旅途中偶然相遇并在各种阴差阳错中达成了趋向一致的行动线，这样落差极大又充满张力的“衰憨组合”注定会出现各种意外与冲突。
《泰囧》中徐朗与王宝的二元对立，不仅有对立也有对比，这就使得这种二元对立不仅具有了叙事功能，也有了话语功能。影片中，徐朗寻找老周的过程隐喻着其对财富成功的孜孜追求，而王宝则象征着传统价值观念对这种名利欲望适时地打断和纠偏，经历一波三折后，徐朗最终放弃原有的执念，回归家庭，完成了角色弧光的转化，影片也实现了小人物对中产的救赎。
《港囧》依旧承续了“衰憨组合”的设定，由主角内衣品牌设计师徐来及其小舅子蔡拉拉构成了一组二元对立的人物关系。影片中，怀有画家梦的徐来在初恋杨伊离开后放弃了梦想，与内衣厂老板的女儿蔡波走到了一起，顺理成章地成为了内衣设计师。但他并未彻底放弃对初恋以及成为画家的幻想，在偶然间得知杨伊将要在香港举办画展时，见到初恋完成此前“未完成的吻”就成为徐来此行的目的，而他的小舅子蔡拉拉则成为他的最大阻碍，这个言必称弗拉哈迪、维尔托夫的纪录片爱好者，因为要“客观记录被拍摄对象”，因此使徐来的“寻吻”之旅举步维艰。
很明显，《港囧》与《泰囧》的人物关系具有较强的同构性，陷入中年危机的主角搭配屡生事端的奇葩配角。但不同于《泰囧》的是，《港囧》二元对立关系的人物张力并不强，蔡拉拉与徐来本质同属“有闲阶级”的一分子，二人也同样算是文青，其对立、对比的效果均不明顯，因此，当蔡拉拉机械复制王宝的憨傻性格时，多少有点为赋新词强说愁的意味，也让这个人物不够讨喜。与此同时，影片主体将蔡拉拉的纪录片拍摄设定为徐来去见杨伊的核心阻力，叙事动机显然也缺乏足够的合理性，因此，该片不得不加入凶杀案的元素提高情节强度，侧面也显现出了人物关系的疲软。
《囧妈》某种程度上也重蹈了《港囧》的覆辙，该片依旧延续二元对立式的人物关系作为叙事动力，这一次，“衰憨组合”换成了徐伊万与其母亲，应该说，影片探讨的母子关系问题具有现实意义，触及了当下的社会痛点，以此为切口折射的原生家庭、代际相处、养老陪伴等社会问题都具有广谱的观照价值。但就喜剧人物关系的组合来看，《囧妈》中母子关系的搭配，显然不如《泰囧》《港囧》这种“衰憨组合”在笑点铺陈上更百无禁忌，有了亲情的伦理羁绊，母子之间二元对立的分寸火候需要更熨帖地拿捏，这就令影片在笑点设计上顾虑重重，只能靠贾冰、沈腾、宋小宝等配角的夸张表演和拼凑的段子生硬搞笑，反而显得不尴不尬。大部分观众反馈《囧妈》不好笑，一个重要症结就在于这种母子的二元对立关系与徐峥喜剧一贯的搞笑风格存在错位。
三、中产焦虑：“成功者的怨曲”
主体人物通常是创作者的“代言人”，是表达思想观念的形象载体，因此，不同喜剧导演镜头所聚焦的主体形象偏好也不尽相同，如冯小刚喜剧电影的市民意识，宁浩对底层命运的关注，而徐峥公路喜剧电影反复言说的则是新兴中产阶层的心灵秘史，书写中产焦虑是其一唱三叹的母题。
改革开放之后，在“让一部分人先富起来”的政策召唤以及全球化、城市化、工业化等多种社会趋势的合力助推下，中国社会阶层也发生了重构，中产阶层的异军突起就成为鲜明的社会景观。自20世纪90年代以来的大众文化也越发对中产阶层投注了更多关注，“作为80年代知识分子话语构造成功的一例，90年代的社会文化‘常识’之一，是精英文化与流行文化共享的对‘中产阶级’的情有独衷”[5]。21世纪后，中产阶层更是愈发成为影视创作，尤其是现实题材影视剧的主体性存在。
可以说，徐峥对中产阶层的关注与当下影视剧的“中产化”倾向存在正相关性，而他对中产焦虑命题的聚焦，也暗合了中产阶层成长中的现实困境。在全球范围内，中产阶层都被认为是各个阶层中焦虑感最强的一个群体。其“不上不下”的现实处境以及“可上可下”的未来变数，加之这个阶层对社会地位和优雅生活方式的过度看重，令其在对抗外部风险方面更加脆弱和敏感，由此其焦虑感较之其他阶层也更甚之。而相比于欧美成熟的中产社会，中国中产阶层出现与发展迄今不过几十年时间，其成长中所面临的危机与困境更加明显。目前，国内社会学界形成的共识认为，购房、子女教育、医疗和养老是中国中产阶层焦虑的主要因由，这些也构成了影视剧特别是电视剧领域“话题剧”的取材来源。
但不同于“话题剧”等影视作品对中产阶层外在生活压力的观照，徐峥对中产焦虑的言说更侧重呈现这个群体的精神危机，即生活无虞的中产阶层所面对的前景迷茫、价值错乱、信仰危机等心理困境，不是物质的饥饿，而是精神的“饥饿”，是物质欲望满足之后的心灵空虚与失落。 更具体地说，徐峥表现的是中产阶层的“中年危机”。“囧”系列三部影片对主人公有着高度相似的人物设定，《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐来、《囧妈》中的徐伊万都事业小成、衣食无忧，是典型的中产阶层，世俗意义上的成功者，但他们却也都面临着相似的内在焦虑和精神困境，都表现出了人到中年后激情消退疲态尽显的窘状，婚姻危机也贯穿在三部影片中成为程式化的情节。同时，“囧”系列影片分别对中产阶层事业瓶颈、青春怀旧心理以及对亲子关系等问题进行了触及，试图勾勒出中产焦虑的不同精神面向。用影评人赛人的话说，“宁浩哼唱的是失败者的挽歌，徐峥引吭的是成功者的怨曲”[6]。
而自2012年的《泰囧》、2015年的《港囧》和2020年的《囧妈》三部影片中，可以看到徐峥试图在影片中不断拓展中产焦虑叙事的比重。但由于其对中产焦虑的理解疏于浅表，也未能有效地平衡中产焦虑与喜剧类型之间的抵牾，从而制约了命题深度。如《泰囧》在类型叙事上是完成度较高的作品，较好地遵循了喜剧类型的惯例系统，但这部影片中，中产焦虑命题却仅仅构成了叙事若隐若现的背景，整体的现实性被喜剧元素所冲淡。
《港囧》试图对“青春怀旧”这样的典型中产趣味进行解读，并将中产焦虑的命题建置在对初恋情感求而不得上，但一方面该片情感线因张力不够致使内驱乏力，不得不加入警匪动作线进行中和，造成叙事断裂;另一方面，将影片“未实现的吻”作为中产焦虑的由头显然也将该片的道德前提置入了危险境地。在《囧妈》中能够看出徐峥着力淡化喜剧色彩，试图向现实主义作更大转型的努力，该片也颇具新意地将中产焦虑的两个面向，即婚姻关系与母子关系进行了互文叙事，但对这两种困境的呈现与和解又过于浮皮潦草，对现实主义进行了所谓“情节剧式的遮蔽”（戴锦华语）。
应当说，徐峥将中产焦虑作为自己公路喜剧一脉相承的立意落点，无形中号准了当前社会情绪中比较突出的脉动，具有一定的社会问题意识和市场定位意识。但在其影片中，中产焦虑又仅构成了某种噱头或者取悦主流观众的手段，其对中产阶层真实痛点的脱敏、对社会问题洞察力与解剖力的匮乏，缺失书写痛感经验的能力和意愿，从而使得这几部本可以更加真实展示现实生活、表现中产神话背后真相的影片，在不疼不痒的和解中获得着虚假的满足。
四、文化想象：“他者”观念与现实的张力
法国学者巴柔认为，形象就是对于一个文化现实的描述，通过这种描述，制造了（或赞同、宣传）这个形象的个人或群体，显示或表达他们乐于置身其间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间。[7]从这个角度来说，对于某种形象或文化的书写必然自带着创作主体主观意识的文化想象，由于创作者的认知层次、生活阅历、成长环境乃至意识形态等方面的差异，其对创作客体真实情况的认识常常存在偏差，甚至不乏偏见。
梳理徐峥电影的关键词不难发现，“想象”可以说贯穿在了“囧系列”三部电影的始终，无论是他对客体形象、主体与客体的关系，乃至他对主人公寻求和解的方式，都充斥着大量的浪漫化想象，从而使影片沦为了某种心灵鸡汤式的情感消费品。
如在《泰囧》中，导演对于阶层关系的分化就是一种基于對“他者”的想象，身为中产的徐朗是世故精明、充满算计的，而身为草根的王宝则是善良、真诚、执拗、淳朴的，甚至由王宝强出演的王宝与其在其他几部电影中的“傻根”形象别无二致，完全是一种定型化甚至脸谱化的设定，代表着中产阶层对于底层一种僵化刻板的文化想象。旅途过程中，尽管中产精英最终受到了底层的“再教育”获得心灵成长，但其中裹挟的对底层的态度则暧昧不明，对王宝的情节刻画不乏偏见和漫画式的丑化。
在《港囧》中，这种文化想象也是影片探讨的核心命题，即人到中年对于青春“幻象”的消解。主角徐来历经千难万险终于如愿见到心心念念的初恋后，意识到了那个“未完成的吻”不过是自己滤镜所美化过的青春想象，从而放弃执念走出了对青春的幻梦，实现自我成长。应当说，徐峥在《港囧》中所触及的文化想象刺破了当下怀旧浪潮的幻象，对被过度“赋魅”的青春怀旧情绪给予了理性省思，具有一定的现实意义，但影片最终的醒悟过程又被冗长的“囧途”所挤压而草草收场，从而有虎头蛇尾之感。
而在《囧妈》中，这种文化想象更是着墨颇多，甚至“想象”作为台词就在影片中两次出现，一次是开场张璐对徐伊万说的：“你心里长了一个幻想的老婆，你难道还没有意识到，我不是你想的那个人吗？”而另一次，徐伊万则用同样的口吻对他的妈妈说，“在你的心里面住着一个幻想出来的儿子，我并不是那个你想象出来的儿子。”可见，导演触及到了婚姻与亲情相处中很重要的症结，即很多人都在用设定的参数去规范爱人与亲人，但主人公所存在的“文化想象”同样也附着于导演的观念中。可以说，《囧妈》中对于母亲的形象设定以及对亲子关系的处理方式也是充满想象的，其中，“囧妈”卢小花近乎代表着年轻人对老年人简单化的想象，他们食古不化、固执己见、对儿女控制欲强、面对各种信息缺少判断力等等，但对卢小花为何成为这样的人交代的又蜻蜓点水。更重要的是，影片对于核心的亲子关系和解命题也是基于想象的，如果说影片前半部分对于徐伊万与卢小花母子相处细节的堆砌尚且还有现实气息的话，那么到后半部分的和解环节，无论是“熊出没”还是宋小宝的热气球则完全是“超现实”的，从这种想象性的温情中，大众学不到与父辈真正的理解与和解。
结语
整体来看，徐峥喜剧文本从好莱坞公路喜剧电影中找到了类型渊源，并在本土化的路径中完成了自身喜剧类型的再生产，均使其喜剧创作呈现出了与其他创作者不同的创作倾向，这些创作倾向既构成了他的类型表征，也是导致其创作陷入叙事困境的症候所在。未来，徐峥喜剧创作若想寻求进一步提升，或许也需要从这些维度入手找到破题之道。
参考文献：
[1]邵培仁，方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[ J ].当代电影，2006（6）.
[2]李彬.中国式上路的旅途治愈与现实书写[ J ].电影艺术，2015（1）.
[3][法]A.J.格雷马斯.结构主义语义学[M].北京：三联书店，1999：178.
[4][加]诺思罗普·弗莱.批评的解剖[M].陈慧等，译.天津：百花文艺出版社，2006：234.
[5]戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究[M].江苏：江苏人民出版社，1999：268.
[6]赛人.《港囧》：新世纪怀旧浪潮中的逆流[ J ].电影艺术，2015（6）.
[7][法]亨利·巴柔.比较文学意义上的形象学[ J ].孟华，译.中国比较文学，1998（4）.
井喷的喜剧内容供给既养成了受众的观影趣味，也渐次确立了不同创作者的品牌标识。目前，国内喜剧电影领域已经形成了多个流派纷呈的导演“厂牌”，包括冯小刚、周星驰、宁浩、徐峥、开心麻花等都在以持续稳定的作品输出，成为喜剧电影版图不可或缺的那一块，并形塑起大相异趣的风格辨识度。
在林林总总的作品中，徐峥导演的喜剧电影自成一派，由其担任导演、编剧、主演的“囧系列”《泰囧》《港囧》《囧妈》，将公路电影与喜剧电影的经典类型元素进行对话，形成了比较鲜明的个人风格。而徐峥在“囧”系列三部曲中一以贯之地构建异域图景、利用二元对立关系驱动、聚焦中产焦虑命题以及对他者的文化想象，既构成了其喜剧电影的类型程式，也是自身创作进入窄巷的症结所在，本文就试从这四个维度分析徐峥公路喜剧电影的类型表征与叙事困境。
一、异域图景：空间建构与视觉符号生产
目前为止，徐峥导演的三部电影从类型属性上看，基本形态均属于公路喜剧，这是公路电影与喜剧电影融合后的类型再生。事实上，无论是公路电影还是公路喜剧电影均非国内首创，公路电影滥觞于20世纪60年代末期的美国，“以公路作为基本空间背景，通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显示出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界”[1]。公路电影以《逍遥骑士》《邦妮与克莱德》等影片为肇始，赓续着凯鲁亚克小说《在路上》为代表“垮掉的一代”的精神火种。
按照学者李彬对公路电影的划分，此类影片可以进一步细分为公路片、“治愈式”旅途片以及公路惊悚片[2]。从文化价值上来说，公路片是反秩序、反主流文化的，而“治愈式”旅途片则恰好与之相反，强调回归秩序，呼应的是主流价值观。而自20世纪80年代在好莱坞出现的公路喜剧电影就是典型的“治愈式”旅途片，它侧重展示自带某种精神困境或性格缺陷的主人公通过“在路上”发生的旅行故事，完成精神疗愈与心灵救赎，《午夜狂奔》《预产期》《阳光小美女》等均是此类电影的代表作，而徐峥的“囧系列”电影就是在师法好莱坞公路喜剧电影的基础上，完成的本土类型再生产。
公路喜剧电影的最大特色就是将旅行沿途设定为人物关系发生发展乃至人物角色弧光变迁的主要空间。而徐峥导演的公路喜剧电影在将“公路元素”作为剧作空间的前提下，更强调场景选择的陌生化，与主流观影群体形成鲜明的审美区隔。“囧系列”三部电影都将充满异域风情、颇具“奇观化”的图景作为空间架构。如《泰囧》将故事发生地设置在泰国，该国的风景名胜、世态人情、民俗文化等都被编码进影像叙事中。应当说，该片对泰国文化元素的展示，包括人妖、泰式按摩、泼水节、泰拳乃至禅修的呈现，虽然也不乏猎奇式的窥探，但这些元素也一定程度地参与到了叙事进程中，如“泰式按摩”“泰庙拜佛”禅修等情节桥段，不仅喜剧效果不俗，也将空间建构与主题阐发形成了有效互动。
在《港囧》中，看得出导演在不遗余力地渲染香港的文化景观，力图让香港承载起更多意义生产的功能。从全片伊始，徐来与初恋一起手绘的电影海报《秋天的童话》《甜蜜蜜》《玻璃之城》，到随后渐次出现的《谁可改变》《偏偏喜欢你》《上海滩》《沧海一声笑》等港片金曲，乃至经典港片中的台词与黄金配角，《港囧》大篇幅地还原了“香港制造”的文化符号，在这里香港不仅是地理标志，也是一种文化空间，是将徐来个人的青春怀旧情绪扩展至集体记忆的纽带。但由于徐峥过于急切地想突出“港味”，致使大量怀旧景观在影片中走马观灯地上演，过剩的元素铺排营造了一场符号盛宴，却也压缩了表意的空间。主角徐来只是在这些城市中走街穿巷，并未与之产生实质性的关系，空间场景仅仅成为徐来与蔡拉拉疯闹可有可无的点缀，这种对异域图景悬浮的描绘背离了公路电影的类型规定性。
而《囧妈》则将俄罗斯作为主要的异域空间，并将大量苏联文化元素和符号内嵌在影片叙事中，从而切中20世纪四五十年代生人的“青春记忆”。如主角徐伊万的名字，就来自经典苏联影片《伊万的童年》，徐母卢小花最后演唱的《红莓花儿开》，卢小花讲述的苏联情结乃至片中呈现的冰天雪地、白桦林、黑熊等视觉景观，都构成了片中重要的空间元素。但不得不说，该片对俄罗斯空间的展示与《港囧》对香港文化的展示别无二致，都是将标签化、平面化的文化符号纳入到空间叙事中，异域空间仅仅为人物活动提供了一个场景和舞台，缺乏与叙事更密切的互动。可以说，综观“囧系”列三部电影中的异域图景，并未完全承载起主题表达的需要，流动的空间仅为情节进展提供了发生场所，奇观式的符号堆砌也只是迎合着视觉消费的基本逻辑，从而造成了徐峥公路喜剧电影“公路叙事”的弱化，类型游移最终也抑制了主题表达。
二、二元驱动：相形对立的人物關系
从喜剧电影的喜剧性生成机制来看，可以发现上述几位喜剧导演风格上的差异，如冯小刚电影的喜剧精神直接承袭自王朔小说，京味幽默语言构成了其喜剧的主要泉源;宁浩擅长在繁复的情节结构和荒诞的戏剧情境中，通过巧合与意外凸显喜剧性;开心麻花更偏爱小品式的桥段拼盘制造爆笑效果。
而徐峥在“囧系列”电影中形成了自己的喜剧方法论，即通过设定二元对立的人物关系催生笑点，推动情节进展。二元对立本身是人类认识论的思维基础，中国的“阴阳互补”、西方的“主客对立”都是二元对立的思维原型。而叙事学意义上的二元对立，则是结构主义提出的叙事文本分析的理论与方法，强调的是构成整体要素中各个角色间的对立与冲突，正如结构主义语言学家格雷马斯所说：“二元对立是产生意义的最基本结构，也是叙事作品的最根本的深层结构。”[3]二元对立结构对于文艺创作的主题阐释、情节设计与人物形象塑造都有较大影响，徐峥在喜剧人物关系建构上也充分借鉴了这种方式。 由叶伟民执导的《人在囧途》最先开创了“中产精英 底层草根”的二元关系组合，两个极致反差的人物相互碰撞，产生了较大的反应，因此，徐峥在《泰囧》中就延续了前作相似的人物关系，将中产与底层的组合设定为《泰囧》的喜剧驱动力。而《泰囧》进一步获得商业上的巨大成功后，徐峥在此后的两部作品《港囧》《囧妈》中，也屡试不爽地均将这种二元对立式的人物关系确立为自身喜剧的叙事动力，即在主角身边安排“troublemaker”式的克星或者与主角形成对抗性的角色，不断让其生活从平衡陷入失衡，《港囧》中的小舅子、《囧妈》中的妈妈均承担着这样的功能。
弗莱认为：“主人公愿望所遇到的阻挠构成了喜剧的行动，而排除这些阻碍变成了解决喜剧冲突的契机。”[4]从这个角度上来说，徐峥喜剧二元对立式的人物关系，或曰“捧逗式”的人物关系，在建构喜剧性冲突方面具有天然优势，但“囧”系列电影中人物关系搭建的最终效果却各不相同。整体来看，《泰囧》中徐朗与王宝的组合应当算是徐峥三部电影中，人物关系设置效果最好的一部，两个人在阶层、性格、职业、人生观、教育背景等方面都存在天壤之别。徐朗是高科技公司高管，有着中产精英的典型特征，他追求事业成功、自私算计、忽视家庭生活;王宝则是卖葱油饼的草根，他热情勤奋、待人真诚、有较强的家庭观念，契合大众对平民的想象。两人在旅途中偶然相遇并在各种阴差阳错中达成了趋向一致的行动线，这样落差极大又充满张力的“衰憨组合”注定会出现各种意外与冲突。
《泰囧》中徐朗与王宝的二元对立，不仅有对立也有对比，这就使得这种二元对立不仅具有了叙事功能，也有了话语功能。影片中，徐朗寻找老周的过程隐喻着其对财富成功的孜孜追求，而王宝则象征着传统价值观念对这种名利欲望适时地打断和纠偏，经历一波三折后，徐朗最终放弃原有的执念，回归家庭，完成了角色弧光的转化，影片也实现了小人物对中产的救赎。
《港囧》依旧承续了“衰憨组合”的设定，由主角内衣品牌设计师徐来及其小舅子蔡拉拉构成了一组二元对立的人物关系。影片中，怀有画家梦的徐来在初恋杨伊离开后放弃了梦想，与内衣厂老板的女儿蔡波走到了一起，顺理成章地成为了内衣设计师。但他并未彻底放弃对初恋以及成为画家的幻想，在偶然间得知杨伊将要在香港举办画展时，见到初恋完成此前“未完成的吻”就成为徐来此行的目的，而他的小舅子蔡拉拉则成为他的最大阻碍，这个言必称弗拉哈迪、维尔托夫的纪录片爱好者，因为要“客观记录被拍摄对象”，因此使徐来的“寻吻”之旅举步维艰。
很明显，《港囧》与《泰囧》的人物关系具有较强的同构性，陷入中年危机的主角搭配屡生事端的奇葩配角。但不同于《泰囧》的是，《港囧》二元对立关系的人物张力并不强，蔡拉拉与徐来本质同属“有闲阶级”的一分子，二人也同样算是文青，其对立、对比的效果均不明顯，因此，当蔡拉拉机械复制王宝的憨傻性格时，多少有点为赋新词强说愁的意味，也让这个人物不够讨喜。与此同时，影片主体将蔡拉拉的纪录片拍摄设定为徐来去见杨伊的核心阻力，叙事动机显然也缺乏足够的合理性，因此，该片不得不加入凶杀案的元素提高情节强度，侧面也显现出了人物关系的疲软。
《囧妈》某种程度上也重蹈了《港囧》的覆辙，该片依旧延续二元对立式的人物关系作为叙事动力，这一次，“衰憨组合”换成了徐伊万与其母亲，应该说，影片探讨的母子关系问题具有现实意义，触及了当下的社会痛点，以此为切口折射的原生家庭、代际相处、养老陪伴等社会问题都具有广谱的观照价值。但就喜剧人物关系的组合来看，《囧妈》中母子关系的搭配，显然不如《泰囧》《港囧》这种“衰憨组合”在笑点铺陈上更百无禁忌，有了亲情的伦理羁绊，母子之间二元对立的分寸火候需要更熨帖地拿捏，这就令影片在笑点设计上顾虑重重，只能靠贾冰、沈腾、宋小宝等配角的夸张表演和拼凑的段子生硬搞笑，反而显得不尴不尬。大部分观众反馈《囧妈》不好笑，一个重要症结就在于这种母子的二元对立关系与徐峥喜剧一贯的搞笑风格存在错位。
三、中产焦虑：“成功者的怨曲”
主体人物通常是创作者的“代言人”，是表达思想观念的形象载体，因此，不同喜剧导演镜头所聚焦的主体形象偏好也不尽相同，如冯小刚喜剧电影的市民意识，宁浩对底层命运的关注，而徐峥公路喜剧电影反复言说的则是新兴中产阶层的心灵秘史，书写中产焦虑是其一唱三叹的母题。
改革开放之后，在“让一部分人先富起来”的政策召唤以及全球化、城市化、工业化等多种社会趋势的合力助推下，中国社会阶层也发生了重构，中产阶层的异军突起就成为鲜明的社会景观。自20世纪90年代以来的大众文化也越发对中产阶层投注了更多关注，“作为80年代知识分子话语构造成功的一例，90年代的社会文化‘常识’之一，是精英文化与流行文化共享的对‘中产阶级’的情有独衷”[5]。21世纪后，中产阶层更是愈发成为影视创作，尤其是现实题材影视剧的主体性存在。
可以说，徐峥对中产阶层的关注与当下影视剧的“中产化”倾向存在正相关性，而他对中产焦虑命题的聚焦，也暗合了中产阶层成长中的现实困境。在全球范围内，中产阶层都被认为是各个阶层中焦虑感最强的一个群体。其“不上不下”的现实处境以及“可上可下”的未来变数，加之这个阶层对社会地位和优雅生活方式的过度看重，令其在对抗外部风险方面更加脆弱和敏感，由此其焦虑感较之其他阶层也更甚之。而相比于欧美成熟的中产社会，中国中产阶层出现与发展迄今不过几十年时间，其成长中所面临的危机与困境更加明显。目前，国内社会学界形成的共识认为，购房、子女教育、医疗和养老是中国中产阶层焦虑的主要因由，这些也构成了影视剧特别是电视剧领域“话题剧”的取材来源。
但不同于“话题剧”等影视作品对中产阶层外在生活压力的观照，徐峥对中产焦虑的言说更侧重呈现这个群体的精神危机，即生活无虞的中产阶层所面对的前景迷茫、价值错乱、信仰危机等心理困境，不是物质的饥饿，而是精神的“饥饿”，是物质欲望满足之后的心灵空虚与失落。 更具体地说，徐峥表现的是中产阶层的“中年危机”。“囧”系列三部影片对主人公有着高度相似的人物设定，《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐来、《囧妈》中的徐伊万都事业小成、衣食无忧，是典型的中产阶层，世俗意义上的成功者，但他们却也都面临着相似的内在焦虑和精神困境，都表现出了人到中年后激情消退疲态尽显的窘状，婚姻危机也贯穿在三部影片中成为程式化的情节。同时，“囧”系列影片分别对中产阶层事业瓶颈、青春怀旧心理以及对亲子关系等问题进行了触及，试图勾勒出中产焦虑的不同精神面向。用影评人赛人的话说，“宁浩哼唱的是失败者的挽歌，徐峥引吭的是成功者的怨曲”[6]。
而自2012年的《泰囧》、2015年的《港囧》和2020年的《囧妈》三部影片中，可以看到徐峥试图在影片中不断拓展中产焦虑叙事的比重。但由于其对中产焦虑的理解疏于浅表，也未能有效地平衡中产焦虑与喜剧类型之间的抵牾，从而制约了命题深度。如《泰囧》在类型叙事上是完成度较高的作品，较好地遵循了喜剧类型的惯例系统，但这部影片中，中产焦虑命题却仅仅构成了叙事若隐若现的背景，整体的现实性被喜剧元素所冲淡。
《港囧》试图对“青春怀旧”这样的典型中产趣味进行解读，并将中产焦虑的命题建置在对初恋情感求而不得上，但一方面该片情感线因张力不够致使内驱乏力，不得不加入警匪动作线进行中和，造成叙事断裂;另一方面，将影片“未实现的吻”作为中产焦虑的由头显然也将该片的道德前提置入了危险境地。在《囧妈》中能够看出徐峥着力淡化喜剧色彩，试图向现实主义作更大转型的努力，该片也颇具新意地将中产焦虑的两个面向，即婚姻关系与母子关系进行了互文叙事，但对这两种困境的呈现与和解又过于浮皮潦草，对现实主义进行了所谓“情节剧式的遮蔽”（戴锦华语）。
应当说，徐峥将中产焦虑作为自己公路喜剧一脉相承的立意落点，无形中号准了当前社会情绪中比较突出的脉动，具有一定的社会问题意识和市场定位意识。但在其影片中，中产焦虑又仅构成了某种噱头或者取悦主流观众的手段，其对中产阶层真实痛点的脱敏、对社会问题洞察力与解剖力的匮乏，缺失书写痛感经验的能力和意愿，从而使得这几部本可以更加真实展示现实生活、表现中产神话背后真相的影片，在不疼不痒的和解中获得着虚假的满足。
四、文化想象：“他者”观念与现实的张力
法国学者巴柔认为，形象就是对于一个文化现实的描述，通过这种描述，制造了（或赞同、宣传）这个形象的个人或群体，显示或表达他们乐于置身其间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间。[7]从这个角度来说，对于某种形象或文化的书写必然自带着创作主体主观意识的文化想象，由于创作者的认知层次、生活阅历、成长环境乃至意识形态等方面的差异，其对创作客体真实情况的认识常常存在偏差，甚至不乏偏见。
梳理徐峥电影的关键词不难发现，“想象”可以说贯穿在了“囧系列”三部电影的始终，无论是他对客体形象、主体与客体的关系，乃至他对主人公寻求和解的方式，都充斥着大量的浪漫化想象，从而使影片沦为了某种心灵鸡汤式的情感消费品。
如在《泰囧》中，导演对于阶层关系的分化就是一种基于對“他者”的想象，身为中产的徐朗是世故精明、充满算计的，而身为草根的王宝则是善良、真诚、执拗、淳朴的，甚至由王宝强出演的王宝与其在其他几部电影中的“傻根”形象别无二致，完全是一种定型化甚至脸谱化的设定，代表着中产阶层对于底层一种僵化刻板的文化想象。旅途过程中，尽管中产精英最终受到了底层的“再教育”获得心灵成长，但其中裹挟的对底层的态度则暧昧不明，对王宝的情节刻画不乏偏见和漫画式的丑化。
在《港囧》中，这种文化想象也是影片探讨的核心命题，即人到中年对于青春“幻象”的消解。主角徐来历经千难万险终于如愿见到心心念念的初恋后，意识到了那个“未完成的吻”不过是自己滤镜所美化过的青春想象，从而放弃执念走出了对青春的幻梦，实现自我成长。应当说，徐峥在《港囧》中所触及的文化想象刺破了当下怀旧浪潮的幻象，对被过度“赋魅”的青春怀旧情绪给予了理性省思，具有一定的现实意义，但影片最终的醒悟过程又被冗长的“囧途”所挤压而草草收场，从而有虎头蛇尾之感。
而在《囧妈》中，这种文化想象更是着墨颇多，甚至“想象”作为台词就在影片中两次出现，一次是开场张璐对徐伊万说的：“你心里长了一个幻想的老婆，你难道还没有意识到，我不是你想的那个人吗？”而另一次，徐伊万则用同样的口吻对他的妈妈说，“在你的心里面住着一个幻想出来的儿子，我并不是那个你想象出来的儿子。”可见，导演触及到了婚姻与亲情相处中很重要的症结，即很多人都在用设定的参数去规范爱人与亲人，但主人公所存在的“文化想象”同样也附着于导演的观念中。可以说，《囧妈》中对于母亲的形象设定以及对亲子关系的处理方式也是充满想象的，其中，“囧妈”卢小花近乎代表着年轻人对老年人简单化的想象，他们食古不化、固执己见、对儿女控制欲强、面对各种信息缺少判断力等等，但对卢小花为何成为这样的人交代的又蜻蜓点水。更重要的是，影片对于核心的亲子关系和解命题也是基于想象的，如果说影片前半部分对于徐伊万与卢小花母子相处细节的堆砌尚且还有现实气息的话，那么到后半部分的和解环节，无论是“熊出没”还是宋小宝的热气球则完全是“超现实”的，从这种想象性的温情中，大众学不到与父辈真正的理解与和解。
结语
整体来看，徐峥喜剧文本从好莱坞公路喜剧电影中找到了类型渊源，并在本土化的路径中完成了自身喜剧类型的再生产，均使其喜剧创作呈现出了与其他创作者不同的创作倾向，这些创作倾向既构成了他的类型表征，也是导致其创作陷入叙事困境的症候所在。未来，徐峥喜剧创作若想寻求进一步提升，或许也需要从这些维度入手找到破题之道。
参考文献：
[1]邵培仁，方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[ J ].当代电影，2006（6）.
[2]李彬.中国式上路的旅途治愈与现实书写[ J ].电影艺术，2015（1）.
[3][法]A.J.格雷马斯.结构主义语义学[M].北京：三联书店，1999：178.
[4][加]诺思罗普·弗莱.批评的解剖[M].陈慧等，译.天津：百花文艺出版社，2006：234.
[5]戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究[M].江苏：江苏人民出版社，1999：268.
[6]赛人.《港囧》：新世纪怀旧浪潮中的逆流[ J ].电影艺术，2015（6）.
[7][法]亨利·巴柔.比较文学意义上的形象学[ J ].孟华，译.中国比较文学，1998（4）.