论文部分内容阅读
摘 要：在不少音乐著作中，作者常会把音乐与语言放在一起来讨论，因为音乐和语言有很多相似的地方。譬如，在说话的过程中，我们并不是把所有的音节、字都平均化的，说话者总会强调或略过某些字或音节，这就是所谓的修辞性语气。只有这样，语言才显得自然而容易理解。演奏音乐也是一样，在一个乐句中，音与音之间要有所变化才使得音乐成为音乐。
关键词：钢琴演奏;旋律;修辞性语气
在演奏史上引起革命性发展的并不是钢琴家，而是小提琴家帕格尼尼。他迫使人们第一次去思考演奏的意义，“演奏”终于从“作曲”的概念下分离出来，这引起了钢琴演奏技术的巨大变化，单纯为技术而技术的训练应运而生。钢琴由于构造上的机械特性，使它比别的乐器更加缺乏对修辞性语气的敏感性。很多钢琴演奏者在演奏中，仅仅是按谱面将一个个音弹出来，而缺乏应有的语感，那样的效果就像电脑演奏的音乐一样可怕。因此，对演奏者来说，在音乐中运用类似于语言的修辞性语气是赋予旋律生命的重要手段，同时也是使音乐“能懂”的一个重要方面。
1 钢琴演奏中旋律修辞性语气
研究旋律的修辞性语气最重要的一点在于处理好旋律中音与音之间的“张力与松弛”“光与影”的关系，就像语言中的抑扬顿挫一样。它主要涉及一些节拍的组织、乐节和乐句结构甚至整个曲式。缺乏对这些结构及其暗示的修辞语气的理解，无论演奏者多么严格地遵照乐谱，其演奏必然是呆滞而缺乏生气的。如肖邦《小狗圆舞曲》Op.64是肖邦处理规整的4小节乐句的手法。中段（07～69小节）的句子结构是非常规整的“4+4”小节的模式，但肖邦有意将第38小节和第42小节旋律的第一个音提前了一拍，从而使得规整的乐句显得更有情趣。在这里，演奏者应给予右手被提前的一拍及左手在正拍上的低音以充分的关注，以形成节奏上错落的情趣。这首圆舞曲的第一段通过轮转的音型描绘了小狗追着自己的尾巴玩耍的情景，而进入中段，旋律显得舒展而弛缓，好像是小东西玩累了，要稍稍休息一会。第45小节的四连音和51～53小节的半音阶下行似乎是小狗转得晕乎乎的，有些摇摇欲坠了，音乐至此，常博得听者会心一笑。在演奏中，演奏者切忌将这个片段的节奏演奏得太过呆板，51～53小节左手的伴奏声部打破前面规则的律动，暗示了这里需要一些伸缩速度的处理。用这种用力自然而通畅的弹奏方法进行弹奏，钢琴发出的声音便会通透明亮，同时又增加了钢琴音响强弱变化的幅度。否则，仅仅靠手掌、手腕或小臂发力，演奏的表现力就会受到很大的局限。
2 合理地表现旋律修辞性语气的原则
合理地表现旋律的修辞性语气，一方面需要演奏者具有敏感的天赋，另一方面也要有一些可供参考的基本原则。
第一，乐句或动机的第一个音如果处于较强的节奏位置，常需要强调。例如柴可夫斯基《四季》之《七月》中的1～7小节，其中，第1小节和第4小节的第一拍需要强调，这一拍与后面的音形成一种“张力—松弛”的轮廓;或者说第一拍是一个有力的落拍，而后面的音都是这一拍的起拍，虽然它们在各自的小节里又有自己的落拍和起拍。
第二，需要适当地强调助音。譬如贝多芬《奏鸣曲》Op.106第二乐章第49小节，桑桐的《序曲三首》之二中的1～4小节也同样适用这样的原则。
第三，旋律中的倚音常常需要加重语气。譬如柴可夫斯基《四季》25～28小节。
在这首小品中，下行的二度是一个核心动机。几乎所有的旋律都由二度（尤其是下行二度）构成，因此，在演奏这首作品时，这个原则显得格外重要。
像上例那样较明显的例子，演奏者一般不会忽略，但这个作品的33～36小节可能就不一定能注意到。
实际上，这里虽然横跨了两个多八度，但仍保持着与二度下行核心动机的联系，因此也不应忽略了相应的语气。
第四，装饰性的音符时常暗示了这样的语气——大的音符像是光，而小的音符则是影;或者结构性的音是光，延伸性的音是影。
在肖邦的很多作品尤其是夜曲中，我们还可以找到很多这样花边式的装饰音，几乎都可以这样演奏。
休止符所处的结构位置与旋律的语气相互关联，互相影响，譬如贝多芬的《奏鸣曲》13。贝多芬《奏鸣曲》Op.13的第一个和弦是前一段音乐的终点，而后面是新主题的呈示。贝多芬在主题的第一个音进入略带些兴冲冲的感觉。因此，将这里的休止符演奏得紧凑一点，无疑会取得更理想的效果。相反，如果把休止符演奏得太满，反而会使音乐缺乏动力，显得不够自然。
另外，处于不同结构等级上的休止符即使时值相同，在实际演奏中也可能产生不同的语气与呼吸，例如肖邦《第一叙事曲》5～23小节，8～23小节的右手声部共有6个八分休止符。在演奏中，这6个八分休止符不能演奏成同样的语气，甚至不能演奏得一样长短。我们先来看看这段音乐的乐句结构：8～36小節是这个奏鸣曲式的主部，由上、下两个乐句构成;第一乐句的8～16小节（前三拍），第二乐句较扩展，16小节后拍至36小节。而前一乐句中又有两个乐节，在这样的结构框架中，6个八分休止符分别所处的结构位置暗示了3个等级的呼吸：首先，第16小节的八分休止符呼吸的气息最长，因为这里是两个乐句间的呼吸。其次，第12小节与第20小节的八分休止符比第16小节的休止符呼吸略短，却又比第10小节、18小节的长，因为这里是乐节间的呼吸。
因此，这里的6个八分休止符就应该根据其不同的结构位置决定各自的语气和呼吸。还值得一提的是第14小节，在这里，右手声部的旋律打破了前面形成的弱起的节奏定式，改从正拍进入，从而突出了一种情绪上的急切与愤懑。粗心的演奏者常常不能摆脱前面的节奏定势，将这里的正拍进入演奏得如同前面的弱起节奏，而未能取得应有的效果。
第六，休止符对情绪的暗示。
西方音乐传统中有一句谚语：“休止符同样是音乐。”这些没有声音的音符不仅仅意味着停顿、休息，有时还有很深的内涵，我们必须把休止符认真地弹出来。例如莫扎特《奏鸣曲》第二乐章的26～28小节。 第26小节，左手的四分休止符也需要清楚地演奏出来，这样，“孤独的”高音在一拍半之后正好减弱并顺接至莫扎特所标示的年轻人真是一种“欲说还休”的感伤情怀。如果没有这个休止符，这个地方就会乏味许多。
上面讲到的休止符虽说都需要将它们弹出来，但毕竟它们是无声的，而下面这几个例子中的休止符尽管也不需要手去弹出来，但它却有“声音”。
贝多芬《悲怆奏鸣曲》第一乐章295～298小节，演奏者应该充分暗示出休止符的声音，虽然手没有弹，也应该通过心理的暗示，让听众感觉到那个凝重的和弦的存在。通过下面两个例子的对照，我们可以清楚地看到，295～298小节与133～136的4个小节一样，乃是一个完整的乐句，而不是支离破碎的和弦碎片，只是和弦已被巧妙地隐去了。
对休止符类似的处理还出现在德彪西的《前奏曲》——《雾》中，我们来比较1～2小节及20～21小节。
如果没有第20小节和第21小节中声部的四分休止符的话，中声部就应该是完整的1～2小节的再现。因此，在演奏中应充分保持这两个层次各自的独立性，并尽可能地不要将第20小节的中间声部演奏得如同一个开头，因为这个声部实际上从休止符就已经开始了。在这里，德彪西的手法和貝多芬在《悲怆》第一乐章中的处理方式比较相似，只是德彪西使用的完全是印象主义的拼贴手法。
以上各例中的休止符都需要演奏者特别认真地将它们演奏出来，即需要声音有所停顿。而同样是对情绪和语气的暗示，有的休止符则并不一定需要声音有所停顿，那样反而不能充分取得音乐应有的效果。尤其是在一些作品结尾的地方，譬如肖邦《第三奏鸣曲》第四乐章281～283小节。毫无疑问，这里倒数3个小节的休止符更多地暗示了这段音乐辉煌的效果和激动的情绪，以及一种节奏的张力，音乐最终停顿在最后一个主和弦上，而前两个主和弦不仅停顿不下来，而且从节奏上来说同为最后一个落拍的主和弦的起拍。因此，这里虽然手指应该离键，却仍应用踏板将声音连贯成一气，而不需要认真严格地把声音断开，那样只会适得其反。
3 结语
这里提出的6个原则在实际演奏中常常会相互影响、互相渗透，演奏者应根据具体的音乐语境，在演奏中作出合理的处理。
参考文献：
[1] 杜晓楠.钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系[J].黄河之声，2015（09）.
[2] 曹淼.关于钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系分析[J].北方音乐，2016（05）.
[3] 于晓雨.钢琴演奏技巧对于音乐表现的重要作用及训练方法[J].大众文艺，2014（22）.
通讯作者：李楠楠（1977—），女，黑龙江呼兰人，硕士研究生，佳木斯大学音乐学院教授，研究方向：钢琴演奏与教学。
关键词：钢琴演奏;旋律;修辞性语气
在演奏史上引起革命性发展的并不是钢琴家，而是小提琴家帕格尼尼。他迫使人们第一次去思考演奏的意义，“演奏”终于从“作曲”的概念下分离出来，这引起了钢琴演奏技术的巨大变化，单纯为技术而技术的训练应运而生。钢琴由于构造上的机械特性，使它比别的乐器更加缺乏对修辞性语气的敏感性。很多钢琴演奏者在演奏中，仅仅是按谱面将一个个音弹出来，而缺乏应有的语感，那样的效果就像电脑演奏的音乐一样可怕。因此，对演奏者来说，在音乐中运用类似于语言的修辞性语气是赋予旋律生命的重要手段，同时也是使音乐“能懂”的一个重要方面。
1 钢琴演奏中旋律修辞性语气
研究旋律的修辞性语气最重要的一点在于处理好旋律中音与音之间的“张力与松弛”“光与影”的关系，就像语言中的抑扬顿挫一样。它主要涉及一些节拍的组织、乐节和乐句结构甚至整个曲式。缺乏对这些结构及其暗示的修辞语气的理解，无论演奏者多么严格地遵照乐谱，其演奏必然是呆滞而缺乏生气的。如肖邦《小狗圆舞曲》Op.64是肖邦处理规整的4小节乐句的手法。中段（07～69小节）的句子结构是非常规整的“4+4”小节的模式，但肖邦有意将第38小节和第42小节旋律的第一个音提前了一拍，从而使得规整的乐句显得更有情趣。在这里，演奏者应给予右手被提前的一拍及左手在正拍上的低音以充分的关注，以形成节奏上错落的情趣。这首圆舞曲的第一段通过轮转的音型描绘了小狗追着自己的尾巴玩耍的情景，而进入中段，旋律显得舒展而弛缓，好像是小东西玩累了，要稍稍休息一会。第45小节的四连音和51～53小节的半音阶下行似乎是小狗转得晕乎乎的，有些摇摇欲坠了，音乐至此，常博得听者会心一笑。在演奏中，演奏者切忌将这个片段的节奏演奏得太过呆板，51～53小节左手的伴奏声部打破前面规则的律动，暗示了这里需要一些伸缩速度的处理。用这种用力自然而通畅的弹奏方法进行弹奏，钢琴发出的声音便会通透明亮，同时又增加了钢琴音响强弱变化的幅度。否则，仅仅靠手掌、手腕或小臂发力，演奏的表现力就会受到很大的局限。
2 合理地表现旋律修辞性语气的原则
合理地表现旋律的修辞性语气，一方面需要演奏者具有敏感的天赋，另一方面也要有一些可供参考的基本原则。
第一，乐句或动机的第一个音如果处于较强的节奏位置，常需要强调。例如柴可夫斯基《四季》之《七月》中的1～7小节，其中，第1小节和第4小节的第一拍需要强调，这一拍与后面的音形成一种“张力—松弛”的轮廓;或者说第一拍是一个有力的落拍，而后面的音都是这一拍的起拍，虽然它们在各自的小节里又有自己的落拍和起拍。
第二，需要适当地强调助音。譬如贝多芬《奏鸣曲》Op.106第二乐章第49小节，桑桐的《序曲三首》之二中的1～4小节也同样适用这样的原则。
第三，旋律中的倚音常常需要加重语气。譬如柴可夫斯基《四季》25～28小节。
在这首小品中，下行的二度是一个核心动机。几乎所有的旋律都由二度（尤其是下行二度）构成，因此，在演奏这首作品时，这个原则显得格外重要。
像上例那样较明显的例子，演奏者一般不会忽略，但这个作品的33～36小节可能就不一定能注意到。
实际上，这里虽然横跨了两个多八度，但仍保持着与二度下行核心动机的联系，因此也不应忽略了相应的语气。
第四，装饰性的音符时常暗示了这样的语气——大的音符像是光，而小的音符则是影;或者结构性的音是光，延伸性的音是影。
在肖邦的很多作品尤其是夜曲中，我们还可以找到很多这样花边式的装饰音，几乎都可以这样演奏。
休止符所处的结构位置与旋律的语气相互关联，互相影响，譬如贝多芬的《奏鸣曲》13。贝多芬《奏鸣曲》Op.13的第一个和弦是前一段音乐的终点，而后面是新主题的呈示。贝多芬在主题的第一个音进入略带些兴冲冲的感觉。因此，将这里的休止符演奏得紧凑一点，无疑会取得更理想的效果。相反，如果把休止符演奏得太满，反而会使音乐缺乏动力，显得不够自然。
另外，处于不同结构等级上的休止符即使时值相同，在实际演奏中也可能产生不同的语气与呼吸，例如肖邦《第一叙事曲》5～23小节，8～23小节的右手声部共有6个八分休止符。在演奏中，这6个八分休止符不能演奏成同样的语气，甚至不能演奏得一样长短。我们先来看看这段音乐的乐句结构：8～36小節是这个奏鸣曲式的主部，由上、下两个乐句构成;第一乐句的8～16小节（前三拍），第二乐句较扩展，16小节后拍至36小节。而前一乐句中又有两个乐节，在这样的结构框架中，6个八分休止符分别所处的结构位置暗示了3个等级的呼吸：首先，第16小节的八分休止符呼吸的气息最长，因为这里是两个乐句间的呼吸。其次，第12小节与第20小节的八分休止符比第16小节的休止符呼吸略短，却又比第10小节、18小节的长，因为这里是乐节间的呼吸。
因此，这里的6个八分休止符就应该根据其不同的结构位置决定各自的语气和呼吸。还值得一提的是第14小节，在这里，右手声部的旋律打破了前面形成的弱起的节奏定式，改从正拍进入，从而突出了一种情绪上的急切与愤懑。粗心的演奏者常常不能摆脱前面的节奏定势，将这里的正拍进入演奏得如同前面的弱起节奏，而未能取得应有的效果。
第六，休止符对情绪的暗示。
西方音乐传统中有一句谚语：“休止符同样是音乐。”这些没有声音的音符不仅仅意味着停顿、休息，有时还有很深的内涵，我们必须把休止符认真地弹出来。例如莫扎特《奏鸣曲》第二乐章的26～28小节。 第26小节，左手的四分休止符也需要清楚地演奏出来，这样，“孤独的”高音在一拍半之后正好减弱并顺接至莫扎特所标示的年轻人真是一种“欲说还休”的感伤情怀。如果没有这个休止符，这个地方就会乏味许多。
上面讲到的休止符虽说都需要将它们弹出来，但毕竟它们是无声的，而下面这几个例子中的休止符尽管也不需要手去弹出来，但它却有“声音”。
贝多芬《悲怆奏鸣曲》第一乐章295～298小节，演奏者应该充分暗示出休止符的声音，虽然手没有弹，也应该通过心理的暗示，让听众感觉到那个凝重的和弦的存在。通过下面两个例子的对照，我们可以清楚地看到，295～298小节与133～136的4个小节一样，乃是一个完整的乐句，而不是支离破碎的和弦碎片，只是和弦已被巧妙地隐去了。
对休止符类似的处理还出现在德彪西的《前奏曲》——《雾》中，我们来比较1～2小节及20～21小节。
如果没有第20小节和第21小节中声部的四分休止符的话，中声部就应该是完整的1～2小节的再现。因此，在演奏中应充分保持这两个层次各自的独立性，并尽可能地不要将第20小节的中间声部演奏得如同一个开头，因为这个声部实际上从休止符就已经开始了。在这里，德彪西的手法和貝多芬在《悲怆》第一乐章中的处理方式比较相似，只是德彪西使用的完全是印象主义的拼贴手法。
以上各例中的休止符都需要演奏者特别认真地将它们演奏出来，即需要声音有所停顿。而同样是对情绪和语气的暗示，有的休止符则并不一定需要声音有所停顿，那样反而不能充分取得音乐应有的效果。尤其是在一些作品结尾的地方，譬如肖邦《第三奏鸣曲》第四乐章281～283小节。毫无疑问，这里倒数3个小节的休止符更多地暗示了这段音乐辉煌的效果和激动的情绪，以及一种节奏的张力，音乐最终停顿在最后一个主和弦上，而前两个主和弦不仅停顿不下来，而且从节奏上来说同为最后一个落拍的主和弦的起拍。因此，这里虽然手指应该离键，却仍应用踏板将声音连贯成一气，而不需要认真严格地把声音断开，那样只会适得其反。
3 结语
这里提出的6个原则在实际演奏中常常会相互影响、互相渗透，演奏者应根据具体的音乐语境，在演奏中作出合理的处理。
参考文献：
[1] 杜晓楠.钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系[J].黄河之声，2015（09）.
[2] 曹淼.关于钢琴演奏技巧与钢琴音色的关系分析[J].北方音乐，2016（05）.
[3] 于晓雨.钢琴演奏技巧对于音乐表现的重要作用及训练方法[J].大众文艺，2014（22）.
通讯作者：李楠楠（1977—），女，黑龙江呼兰人，硕士研究生，佳木斯大学音乐学院教授，研究方向：钢琴演奏与教学。