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摘要合唱是指集体演唱多声部声乐作品的一个艺术门类。人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接地表达音乐作品中的思想情感，激发听众的情感共鸣。为了赋予合唱作品新的生命，必须对合唱作品进行艺术处理。在这种艺术处理中，从作品风格特点的把握到速度的选择、力度的变化，从作品的织体结构到歌词内容的情感表现，从铺垫起伏到高潮出现，都必须一一进行设计和构思。
关键词：艺术处理 速度 力度 织体
对合唱作品进行艺术处理，最重要的就是要对作品进行分析研究，而其中最主要的研究内容是：作品应采用什么样的速度和力度？什么时候进行力、速对比？这首歌曲的歌词结构和内容怎么样？作品的织体结构及创作手法如何等等。只有把这些分析清楚了，研究透彻了，我们才能有根有据地对各声部提出艺术处理上的要求，使合唱效果达到均衡、和谐，从而表现出多声部作品中和声的立体美和混合的音色美。
一 关于速度
速度是音乐艺术表演的重要手段。不同的速度不仅有其独特的表现力，还可以通过纵横的结合，形成多样的速度表达方式。如：渐快、渐慢、突快、突慢等等。此外，速度作为艺术表现的手段在音乐中运用，又有其严密的美学原则与逻辑性。但是，在音乐表演中，速度把握上的失误往往给表演带来麻烦甚至导致整个演出的失败。因此，速度是指挥应该引以重视的问题。
“指挥家的全部责任，就是要指挥出每一个作品的准确速度。”这是19世纪德国著名的歌剧作曲家、指挥家瓦格纳对指挥的精辟论述，他着重强调速度在音乐表现中的重要性。试想，如果我们把庄严、雄壮的《国际歌》用快速演唱出来该是怎样的不严肃？如果我们把活泼、欢快的儿童歌曲《娃哈哈》用慢速表演出来又是怎样的滑稽可笑？如果把“进行曲”放慢一点演奏，我们眼前出现的一定是一群筋疲力尽的“残兵败将”；而如果将“夜歌”加快一些演唱，你将感受到的可能就是受过心灵创伤后的“神经错乱”。
1 各种速度的特点
音乐速度较快，具有轻快、活泼、兴奋、喜悦、流动、灵巧等特点；音乐速度较慢，具有从容、庄严、宽广、深沉、思念、痛苦等特点；音乐速度渐快，常有情绪层层递进、力度渐渐增强、迎接高潮到来的感觉；音乐速度渐慢，常有情绪渐渐低落、力度渐渐减弱、慢慢恢复平静的感觉；音乐速度突快，能获得情绪突然活泼、意境豁然开朗、前后对比强烈、印象明显深刻等效果；音乐速度突慢，能获得情绪突然平静、意境安稳祥和、前后对比强烈、充满回忆期待等效果。
在音乐作品中，除以上速度变化外，有些作品还标有“自由速度”的字样，这是为使音乐语言更生动，情感表达更充分，这种特殊的手法需要指挥者更深入地体会作品的内容和情绪，并根据演唱者的能力和具体情况，灵活掌握最为理想的速度。这是对指挥者音乐修养和智慧的最大考验。
2 合唱音乐的基本速度
每一首合唱曲都有其基本速度，即整首作品使用了同一速度或者主要使用了一种速度。因此基本速度正确与否是首要考虑的问题。基本速度有以下几种情况：
一首合唱曲采用一种速度。很多作品都只有一种速度，在这样的情况下，选取正确的速度是至关重要的。如：《国际歌》、《故乡的亲人》、《嘀哩嘀哩》等等。
一首合唱曲采用多种速度。如：《祖国颂》、《茉莉花》、《雪球花》、《黄水谣》等等。音乐的基本速度要给人以速度稳定感，切忌“赶”、“拖”。选取速度时，建议将作品开始部分在标识的速度范围内以不同的速度演唱若干遍，然后选取最适当的速度。凡是作曲家要求的速度变化都要认真去做。从研究乐谱开始，认真的思考、设计，在实践（排练）中用理性和感性的知识对其进行验证和调整。关于指挥的速度变化，要在研究了音乐，有准备有思考的情况下，可以有自己的速度变化。比如：乐句的形成所需要的速度变化、特殊的戏剧性的效果、音乐形象变化内在的需要等等。此外还应注意：速度记号的位置与音乐吻合程度、速度变化所经历时间长度、速度增长和减弱的幅度、速度改变的形式等。
合唱曲由于受人声主观条件的限制，很少有极快板（每分钟约208拍）或极慢板（每分钟约40拍）的使用。前面归纳的各种速度特点虽都不是绝对的，但可以肯定，速度的变化与音乐形象有着密切的关系。
选择演唱速度时，首先，应以乐谱上的速度提示为依据（如快板、中速等明确的标记）；其次，应以乐谱上的表情提示为依据（如豪迈的、活泼的等可供借鉴的标记）；第三，应以作品的内容需要为依据；第四，应以演唱者的能力为依据。也就是说，在选择演唱速度时，既要尊重作曲者的提示与安排，又要具体问题具体处理，万不能顾此失彼，弄巧成拙。既要保持作品固有的特色，又须赋予它新的生命，增加原作的光辉。
二 关于力度
强与弱在音乐中体现为“力度”，是音乐艺术的重要表现手法之一。没有强弱变化的音乐如同丢失了生命，毫无生机。好的力度设计不但能很好地表现音乐的层次、构架和内容，还能够在忠实地表达作曲家意图的同时，充分体现指挥的音乐才能，进而获得最佳的舞台效果。所以，合唱演出中力度的设计与表现是毋庸置疑的。
1 力度强弱的概念
很多人以为，力度就是声音的大小，即音量的问题。这种观点是不全面、不准确的。可以说，音量是力度的主要因素，但不是全部或惟一的因素。
音量的大小在大多数情况下可以表现力度的强弱，但不能说音量等于力度，因为歌唱中力度的强弱首先取决于气息的运用与发声的方法。一般说来，用“缓吸缓呼法”会使气流比较缓慢，发声比较柔和，适于表现抒情的色彩，即使音量较大，也不会感觉力度很强；而用“急吸急呼法”会使气流具有一种冲击力，使声带突然震动，声音显得集中而有爆发力，这时，即使音量不大，也会感觉有力度。
此外，力度的强弱还取决于音乐中的重音如何安排。如旋律中的节拍重音、逻辑重音，歌词中的语气重音、逻辑重音以及和声功能的色彩变化等。
2 力度的对比处理
所谓力度对比是指演唱中声音强度等级上的变化，这在音乐作品艺术处理中是一件非常重要的工作，也是每一个指挥者不可忽视的问题。因为，力度变化不仅仅是为了避免唱歌中的单调、呆板、平淡和乏味，而是为了更恰当、准确地表达音乐内容和具体形象。
力度变化可以表达感情。强的力度大多用来表现极度的热情、激动的情绪、热烈的气氛以及豪迈的誓言、悲壮的情怀等；弱的力度大多用来表现温柔的情感、甜蜜的回忆、幸福的向往以及深情的诉说、悲伤的叹息等。力度变化可以表达意境。渐强的力度有使情绪逐渐高涨的效能，有对物体自远而近的联想；减弱的力度有使情绪渐渐平稳的功能，有对物体从近到远的想象。
在运用力度的变化时，我们还要注意另外一个问题：力度等级的相对性。同是标记强记号的地方，根据不同乐曲的性质和形象，它们的音量大小并不相同。如描写自然景色的歌曲与进行曲中出现的统一力度记号，在强度及表现性质上就有区别；而出现在弱句子中的强音记号，也只是比它相邻的音强一些罢了。也就是说，同一个力度记号在不同的乐曲中，其强度是不会绝对一样的，它们只是根据歌曲的内容、情绪，表示不同歌曲中相对的强弱关系。
三 关于织体结构
“织体”是指多声部音乐作品中横向与纵向的交叉关系。在多声部合唱作品中，男女声4个声部或多个声部总是分别承担着主旋律声部、辅助声部、和声性声部、节奏性伴唱声部、基础音声部以及装饰性助唱声部等不同的任务，我们应当根据声部“此时”承担任务的性质，在音量大小、音色明暗等方面向它们提出不同的要求。
1 主旋律声部。主旋律声部指多声部中最主要的旋律声部。正因为是最主要的旋律声部，所以，原则上应该让它在音量和音色上都比较“透出”一些，尤其是当主旋律在内声部或低声部时，这一要求便更为强烈。而此时其他声部应要求控制音量，音色也不能明亮透出，这样才能保证各声部的均衡和谐，否则将喧宾夺主，影响演唱效果。
2 辅旋律声部。这种声部亦有一定的旋律性，但属于辅助性的，因此一般说来，应当采取比主旋律稍弱一些的音量和音色，特别是当辅旋律位于主旋律上方时，更要注意有所控制。如《我们美丽的祖国》第2遍歌曲开始至24小节，主旋律在低声部，而高声部担任的是起陪衬、呼应作用的辅旋律声部。所以，这时应当强调低声部，否则将听不到主旋律而只听到高声部，其效果优劣可想而知。但当辅旋律声部在主旋律下方时，俩声部在采取同样的音量和音色而并不损害主旋律的明显清晰的情况下，就以采取同样的音量和音色为宜。
3 和声性声部。一般说来，和声性声部主要起着烘托主旋律的作用。和声性声部固然应当竭力将主旋律烘托出来，但在音量和音色上却不能与主旋律相差甚远，尤其当主旋律在高音声部时，此时，各声部若以同样的音量、音色演唱，即可获得良好、丰满的和声效果，主旋律也自然清晰、突出。如过分地控制下方和声性声部的音量以求突出主旋律，就会使主旋律变得单薄，似乎是空中楼阁，有头重脚轻之感。如《这一片土地就是母亲》。
但当和声性声部在主旋律上方时，就应当在音量和音色上对处在下方的主旋律做一定的让步，不然就会淹没主旋律。如《半个月亮爬上来》中段，上方的女声担任的是和声性声部，这时就应该对下方的男声做出让步，让男声的主旋律突出一些，这样才会有比较完美的整体效果。
4 节奏性伴唱声部。这种声部起着点缀和装饰主旋律的作用，有时有一些和音安排，也可能具有一定的旋律性，但并不突出它们的和声与旋律，强调的是点缀式的节奏，而且往往是一种填空形式。因此尽管它们常常采取较弱的音量及较不明显的音色，也不至于失去它本身的作用。如《阿拉木汗》1至4小节，主旋律声部由男声担任，上方的女声以点缀式的填空构成节奏性伴唱声部，这时就要求她们音量要小，唱得轻巧跳跃，显得活泼可爱。
5 基础音声部。这种声部是担任和弦低音，由它在下方支撑着整个和弦，起着和弦“底座”的作用，因此音量可以较强些，尤其在无伴奏合唱作品（特别是主调音乐作品）中，更不可忽视它的作用。有时在不损害主旋律效果的情况下，甚至可以让它稍强些。事实上，即使这样也不会淹没主旋律，相反可以获得更雄浑而充沛的立体声音效果。
6 装饰性助唱声部。这种声部一般说来应当对主旋律有较明显的让步，因为它仅仅起着装饰性的作用，所以往往都采用较弱的音量及不太明显的音色。在合唱作品的演唱过程中，它好像彩带一样环绕在其他声部周围。如《东方之珠》1至16小节的第2声部担任主旋律，另外两个声部则是装饰性助唱声部，担当呼应补充与华彩的作用。因此，必须控制音量及音色，让位于主旋律。但如果这种装饰性助唱的旋律只有一两个人担任，并未形成一个一般意义上的“声部”，则无须加以控制。如《采茶舞曲》17至34小节，由一个人在主旋律声部之上唱出装饰音助唱声部，该声部的加入更好地表达了采茶姑娘那种喜悦的心情，这时让领唱者自由地放声歌唱，效果会很好，一个人的声音是掩盖不了整个合唱队的声音的。相反，领唱还可以单独加一个话筒，效果会更好。
对于一首合唱作品的艺术处理，除了上面提到的关于速度、力度、织体外，还相关许多内容，如：音域、音色、歌词结构和内容等。只有把这些都分清、研究透彻了，作为指挥才能有根有据地对各声部提出艺术上的处理要求。当然，应当理论联系实际，根据合唱排练中的实际情况来灵活机动地处理问题。
参考文献：
[1] 马革顺：《合唱学》，（香港）宣道出版社，1992年版。
[2] 杨鸿年：《童声合唱学训练》，人民音乐出版社，2003年版。
[3] 韩德森主编：《合唱与指挥教程》，南京师范大学出版社，2006年版。
[4] 陈建安编著：《合唱指挥与合唱训练》，中国文联、大众文艺出版社，2008年版。
作者简介：陈建安，男，1956—，江苏无锡人，本科，副教授，研究方向：音乐教育，工作单位：江苏教育学院分院。
关键词：艺术处理 速度 力度 织体
对合唱作品进行艺术处理，最重要的就是要对作品进行分析研究，而其中最主要的研究内容是：作品应采用什么样的速度和力度？什么时候进行力、速对比？这首歌曲的歌词结构和内容怎么样？作品的织体结构及创作手法如何等等。只有把这些分析清楚了，研究透彻了，我们才能有根有据地对各声部提出艺术处理上的要求，使合唱效果达到均衡、和谐，从而表现出多声部作品中和声的立体美和混合的音色美。
一 关于速度
速度是音乐艺术表演的重要手段。不同的速度不仅有其独特的表现力，还可以通过纵横的结合，形成多样的速度表达方式。如：渐快、渐慢、突快、突慢等等。此外，速度作为艺术表现的手段在音乐中运用，又有其严密的美学原则与逻辑性。但是，在音乐表演中，速度把握上的失误往往给表演带来麻烦甚至导致整个演出的失败。因此，速度是指挥应该引以重视的问题。
“指挥家的全部责任，就是要指挥出每一个作品的准确速度。”这是19世纪德国著名的歌剧作曲家、指挥家瓦格纳对指挥的精辟论述，他着重强调速度在音乐表现中的重要性。试想，如果我们把庄严、雄壮的《国际歌》用快速演唱出来该是怎样的不严肃？如果我们把活泼、欢快的儿童歌曲《娃哈哈》用慢速表演出来又是怎样的滑稽可笑？如果把“进行曲”放慢一点演奏，我们眼前出现的一定是一群筋疲力尽的“残兵败将”；而如果将“夜歌”加快一些演唱，你将感受到的可能就是受过心灵创伤后的“神经错乱”。
1 各种速度的特点
音乐速度较快，具有轻快、活泼、兴奋、喜悦、流动、灵巧等特点；音乐速度较慢，具有从容、庄严、宽广、深沉、思念、痛苦等特点；音乐速度渐快，常有情绪层层递进、力度渐渐增强、迎接高潮到来的感觉；音乐速度渐慢，常有情绪渐渐低落、力度渐渐减弱、慢慢恢复平静的感觉；音乐速度突快，能获得情绪突然活泼、意境豁然开朗、前后对比强烈、印象明显深刻等效果；音乐速度突慢，能获得情绪突然平静、意境安稳祥和、前后对比强烈、充满回忆期待等效果。
在音乐作品中，除以上速度变化外，有些作品还标有“自由速度”的字样，这是为使音乐语言更生动，情感表达更充分，这种特殊的手法需要指挥者更深入地体会作品的内容和情绪，并根据演唱者的能力和具体情况，灵活掌握最为理想的速度。这是对指挥者音乐修养和智慧的最大考验。
2 合唱音乐的基本速度
每一首合唱曲都有其基本速度，即整首作品使用了同一速度或者主要使用了一种速度。因此基本速度正确与否是首要考虑的问题。基本速度有以下几种情况：
一首合唱曲采用一种速度。很多作品都只有一种速度，在这样的情况下，选取正确的速度是至关重要的。如：《国际歌》、《故乡的亲人》、《嘀哩嘀哩》等等。
一首合唱曲采用多种速度。如：《祖国颂》、《茉莉花》、《雪球花》、《黄水谣》等等。音乐的基本速度要给人以速度稳定感，切忌“赶”、“拖”。选取速度时，建议将作品开始部分在标识的速度范围内以不同的速度演唱若干遍，然后选取最适当的速度。凡是作曲家要求的速度变化都要认真去做。从研究乐谱开始，认真的思考、设计，在实践（排练）中用理性和感性的知识对其进行验证和调整。关于指挥的速度变化，要在研究了音乐，有准备有思考的情况下，可以有自己的速度变化。比如：乐句的形成所需要的速度变化、特殊的戏剧性的效果、音乐形象变化内在的需要等等。此外还应注意：速度记号的位置与音乐吻合程度、速度变化所经历时间长度、速度增长和减弱的幅度、速度改变的形式等。
合唱曲由于受人声主观条件的限制，很少有极快板（每分钟约208拍）或极慢板（每分钟约40拍）的使用。前面归纳的各种速度特点虽都不是绝对的，但可以肯定，速度的变化与音乐形象有着密切的关系。
选择演唱速度时，首先，应以乐谱上的速度提示为依据（如快板、中速等明确的标记）；其次，应以乐谱上的表情提示为依据（如豪迈的、活泼的等可供借鉴的标记）；第三，应以作品的内容需要为依据；第四，应以演唱者的能力为依据。也就是说，在选择演唱速度时，既要尊重作曲者的提示与安排，又要具体问题具体处理，万不能顾此失彼，弄巧成拙。既要保持作品固有的特色，又须赋予它新的生命，增加原作的光辉。
二 关于力度
强与弱在音乐中体现为“力度”，是音乐艺术的重要表现手法之一。没有强弱变化的音乐如同丢失了生命，毫无生机。好的力度设计不但能很好地表现音乐的层次、构架和内容，还能够在忠实地表达作曲家意图的同时，充分体现指挥的音乐才能，进而获得最佳的舞台效果。所以，合唱演出中力度的设计与表现是毋庸置疑的。
1 力度强弱的概念
很多人以为，力度就是声音的大小，即音量的问题。这种观点是不全面、不准确的。可以说，音量是力度的主要因素，但不是全部或惟一的因素。
音量的大小在大多数情况下可以表现力度的强弱，但不能说音量等于力度，因为歌唱中力度的强弱首先取决于气息的运用与发声的方法。一般说来，用“缓吸缓呼法”会使气流比较缓慢，发声比较柔和，适于表现抒情的色彩，即使音量较大，也不会感觉力度很强；而用“急吸急呼法”会使气流具有一种冲击力，使声带突然震动，声音显得集中而有爆发力，这时，即使音量不大，也会感觉有力度。
此外，力度的强弱还取决于音乐中的重音如何安排。如旋律中的节拍重音、逻辑重音，歌词中的语气重音、逻辑重音以及和声功能的色彩变化等。
2 力度的对比处理
所谓力度对比是指演唱中声音强度等级上的变化，这在音乐作品艺术处理中是一件非常重要的工作，也是每一个指挥者不可忽视的问题。因为，力度变化不仅仅是为了避免唱歌中的单调、呆板、平淡和乏味，而是为了更恰当、准确地表达音乐内容和具体形象。
力度变化可以表达感情。强的力度大多用来表现极度的热情、激动的情绪、热烈的气氛以及豪迈的誓言、悲壮的情怀等；弱的力度大多用来表现温柔的情感、甜蜜的回忆、幸福的向往以及深情的诉说、悲伤的叹息等。力度变化可以表达意境。渐强的力度有使情绪逐渐高涨的效能，有对物体自远而近的联想；减弱的力度有使情绪渐渐平稳的功能，有对物体从近到远的想象。
在运用力度的变化时，我们还要注意另外一个问题：力度等级的相对性。同是标记强记号的地方，根据不同乐曲的性质和形象，它们的音量大小并不相同。如描写自然景色的歌曲与进行曲中出现的统一力度记号，在强度及表现性质上就有区别；而出现在弱句子中的强音记号，也只是比它相邻的音强一些罢了。也就是说，同一个力度记号在不同的乐曲中，其强度是不会绝对一样的，它们只是根据歌曲的内容、情绪，表示不同歌曲中相对的强弱关系。
三 关于织体结构
“织体”是指多声部音乐作品中横向与纵向的交叉关系。在多声部合唱作品中，男女声4个声部或多个声部总是分别承担着主旋律声部、辅助声部、和声性声部、节奏性伴唱声部、基础音声部以及装饰性助唱声部等不同的任务，我们应当根据声部“此时”承担任务的性质，在音量大小、音色明暗等方面向它们提出不同的要求。
1 主旋律声部。主旋律声部指多声部中最主要的旋律声部。正因为是最主要的旋律声部，所以，原则上应该让它在音量和音色上都比较“透出”一些，尤其是当主旋律在内声部或低声部时，这一要求便更为强烈。而此时其他声部应要求控制音量，音色也不能明亮透出，这样才能保证各声部的均衡和谐，否则将喧宾夺主，影响演唱效果。
2 辅旋律声部。这种声部亦有一定的旋律性，但属于辅助性的，因此一般说来，应当采取比主旋律稍弱一些的音量和音色，特别是当辅旋律位于主旋律上方时，更要注意有所控制。如《我们美丽的祖国》第2遍歌曲开始至24小节，主旋律在低声部，而高声部担任的是起陪衬、呼应作用的辅旋律声部。所以，这时应当强调低声部，否则将听不到主旋律而只听到高声部，其效果优劣可想而知。但当辅旋律声部在主旋律下方时，俩声部在采取同样的音量和音色而并不损害主旋律的明显清晰的情况下，就以采取同样的音量和音色为宜。
3 和声性声部。一般说来，和声性声部主要起着烘托主旋律的作用。和声性声部固然应当竭力将主旋律烘托出来，但在音量和音色上却不能与主旋律相差甚远，尤其当主旋律在高音声部时，此时，各声部若以同样的音量、音色演唱，即可获得良好、丰满的和声效果，主旋律也自然清晰、突出。如过分地控制下方和声性声部的音量以求突出主旋律，就会使主旋律变得单薄，似乎是空中楼阁，有头重脚轻之感。如《这一片土地就是母亲》。
但当和声性声部在主旋律上方时，就应当在音量和音色上对处在下方的主旋律做一定的让步，不然就会淹没主旋律。如《半个月亮爬上来》中段，上方的女声担任的是和声性声部，这时就应该对下方的男声做出让步，让男声的主旋律突出一些，这样才会有比较完美的整体效果。
4 节奏性伴唱声部。这种声部起着点缀和装饰主旋律的作用，有时有一些和音安排，也可能具有一定的旋律性，但并不突出它们的和声与旋律，强调的是点缀式的节奏，而且往往是一种填空形式。因此尽管它们常常采取较弱的音量及较不明显的音色，也不至于失去它本身的作用。如《阿拉木汗》1至4小节，主旋律声部由男声担任，上方的女声以点缀式的填空构成节奏性伴唱声部，这时就要求她们音量要小，唱得轻巧跳跃，显得活泼可爱。
5 基础音声部。这种声部是担任和弦低音，由它在下方支撑着整个和弦，起着和弦“底座”的作用，因此音量可以较强些，尤其在无伴奏合唱作品（特别是主调音乐作品）中，更不可忽视它的作用。有时在不损害主旋律效果的情况下，甚至可以让它稍强些。事实上，即使这样也不会淹没主旋律，相反可以获得更雄浑而充沛的立体声音效果。
6 装饰性助唱声部。这种声部一般说来应当对主旋律有较明显的让步，因为它仅仅起着装饰性的作用，所以往往都采用较弱的音量及不太明显的音色。在合唱作品的演唱过程中，它好像彩带一样环绕在其他声部周围。如《东方之珠》1至16小节的第2声部担任主旋律，另外两个声部则是装饰性助唱声部，担当呼应补充与华彩的作用。因此，必须控制音量及音色，让位于主旋律。但如果这种装饰性助唱的旋律只有一两个人担任，并未形成一个一般意义上的“声部”，则无须加以控制。如《采茶舞曲》17至34小节，由一个人在主旋律声部之上唱出装饰音助唱声部，该声部的加入更好地表达了采茶姑娘那种喜悦的心情，这时让领唱者自由地放声歌唱，效果会很好，一个人的声音是掩盖不了整个合唱队的声音的。相反，领唱还可以单独加一个话筒，效果会更好。
对于一首合唱作品的艺术处理，除了上面提到的关于速度、力度、织体外，还相关许多内容，如：音域、音色、歌词结构和内容等。只有把这些都分清、研究透彻了，作为指挥才能有根有据地对各声部提出艺术上的处理要求。当然，应当理论联系实际，根据合唱排练中的实际情况来灵活机动地处理问题。
参考文献：
[1] 马革顺：《合唱学》，（香港）宣道出版社，1992年版。
[2] 杨鸿年：《童声合唱学训练》，人民音乐出版社，2003年版。
[3] 韩德森主编：《合唱与指挥教程》，南京师范大学出版社，2006年版。
[4] 陈建安编著：《合唱指挥与合唱训练》，中国文联、大众文艺出版社，2008年版。
作者简介：陈建安，男，1956—，江苏无锡人，本科，副教授，研究方向：音乐教育，工作单位：江苏教育学院分院。