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刘燕：您艺术创作中表现出的个人风格在上世纪90年代就已经逐步走向成熟。在近年来的创作中，您对自己的风格有哪些新的认识和思考？
于文江：笔墨语言和形象选择是我在不同的意境追求中实现写意性精神融合的一种表达方式。工笔画并不拘泥于自然物象的摹拟、再现，而强调主观的意会和意境创造，注重生活感悟、形象思维、审美情趣的高度修养，同时还有高度的艺术技法和艺术加工能力。走出传统并形成自己的艺术风格，得益的并非止于对传统的深刻体悟及这种理解外对技法语言的驾驭能力，技法并不简单地服务于造型，它同样是情感表达和意境生成的重要手段。我曾经用大量的时间，按照中国绘画发展史的脉络，对绘画技法和表现语言的历史演变进行细致地研究，同时对吴昌硕的花鸟画、任伯年的写意人物画以及石涛、石溪的山水画进行了系统临摹，逐渐加深对中国绘画写意性的认识。
刘燕：您的这些思考和画面语言的转换在上世纪90年代末对中国工笔画界产生过重要的影响，这种转换并不是一蹴而就形成的，您自己经过了哪些认识上的转折点？
于文江：从今天的作品来反观自己的思考，的确是在不断的发展和再认识中渐渐走向成熟的。我接受了严谨的学院教育，在大学阶段打下扎实的造型基础。1984年，我的毕业创作《小伙伴》入选全国第六届美展，我要求自己在画面中不仅仅是简单的描写现象，而是通过笔触透过现象刻画形象的更多样的意义。“八五”美术思潮前后，高等院校对于新思想新观念的反应是十分敏感的，探索性的画展随处可见。冷静地分析这些艺术现象，我认识到艺术的创新不能脱离中国传统的审美精神和文化观念，艺术家也无法脱离当代生活去思考艺术创作。在大学毕业刚刚走向专业创作时，从研究中国传统经典到关注西方艺术流变，绘画语言的国际性问题逐渐成为我思考的新问题。90年代以后，我更加重视深入生活，重视不同的艺术门类之间彼此联系和互相影响的艺术因素，《蒙山秋》（1992年）和《家园》（1993年）就是我那个阶段的尝试。我想更自然地融合笔墨丰富性和画面层次感的语言转换，打破工笔画领域长久以来概念化和程式化的表现方式。我的《聊斋系列》（1993年）和《旧梦系列》（1994年）也陆续完成于这段时间，无论画面中表现的是古代人物还是现代生活，终极的精神理想都是一致的。现代人物题材主要源自写生，直到现在，我依然保持着对写生的高度重视和热爱。新文人画的浪潮使我摆脱了课堂作业似的写生画法的某些弊端，进入一个更加自由的创造意境。在这个阶段我创作了以《净湖》（1997年）为代表的一系列作品，这部分作品入选《百年中国画集》。从《净湖》开始，可以说我进入了创作的高峰时期，创作了《瘦竹幽人》（2002年），《春风沉醉》（2002年），《山寨小溪》（2004年），《绿色田园》（2004年）等作品。
刘燕：当代中国工笔画的发展经历20多年的探索和革新之路，您在这个过程中也做出了很多思考和努力，您对当代工笔画发展现状有怎样的认识？
于文江：当代艺术发展的时代环境以及艺术门类之间巨大的兼容性，使中国工笔画具备了更加自由的表现空间，传统和现代的丰富变化给工笔画风格的提炼提供了条件和平台。同时，艺术观念、风格题材、技术手段等诸多艺术要素，也在传统人文精神和现代文化的交流中给艺术家提出了新的课题。艺术家在新时代应该具有强烈的历史文化责任感，用自己敏锐的触角感知社会生活和文化思潮的方方面面，从生活入手，全方位去感知生活的多层次和丰富性。
不管历史如何发展、社会如何变迁，情感与精神才是人的本质维系。2004年前后，我开始更加关注现代人的生活状态和生命方式。传统工笔画中严谨的作画过程，在我的意识中被更加随意和自由的追求所取代，我试图超越这样的过程和体验，在图像中追求更加唯美诗性的语言，在技法形式上突破以往严谨的线条表现方式。在《旧梦系列》之后，我所塑造的女性形象开始转变，创作了《守望家园》（2004年），《草原牧歌》（2004年），《大凉山——母与子》（2004年），《两个阿咪子》（2004年），《河套人家》（2004年），《埃及所见》（2005年），《雪原母子》（2007年），《康巴母子》（2007年），《牧女》（2009年），《迁徙》（2010年），《晨祈》（2011年），《回家》（2011年）等作品，在追求绘画形式语言的同时强化绘画本体的纯粹性。深切地发自精神领域的表达需求才是一个图像世界的真正源泉。耗时三年心血为中国重大历史题材工程创作的巨幅国画《血痛——抗日战争中受难的中国女性》（2009年），受到业内专家高度好评，恰是这种绘画形式最典型的代表作。
刘燕：作为一位当代人物画家您如何关注艺术表现中特定的精神诉求所营造的审美意境？
于文江：只有把具有抽象意趣的线条与造型的形态完美地结合起来，使线的表现力更加自由，把主观的“情”、意象的“形”、表现的“线”三者完美地结合起来，才是中国工笔画追求的完美境界。在近几年的创作中，如《月明清风》（2005年），《午后斜阳》（2007年），《凉山冷月》（2006年），《聆听风吟》（2007年），《母与子》（2007年）等，我更加注重在保持“线”与“色彩”传统形式语言结构的主要元素基础上，进行扬弃、解体、重构，把图像传达的表现形式建立在现代中国文化精神之上，使其成为能够承载民族文化的艺术形式，适应现代社会审美和现代语言形态的需求，形成具有民族特色、时代精神的中国工笔画语言形式。
人物简介：
于文江，中国著名人物画家，1963年生于山东烟台，1984年毕业于山东师范大学艺术系，1988年入中央美术学院深造。现任中国国家画院青年画院副院长，国家一级美术师，院艺委会委员，文化部优秀专家，宁夏画院名誉院长，文化部现代工笔画院副院长，中国艺术研究院中国画院研究员，中国美协会员，中国当代工笔画学会常务理事，于文江工作室导师。
作品《小伙伴》、《海边小憩》、《千手千眼观音》、《绿色田园》（190cm×180cm1999年）、《山寨小溪》（190cm×180cm2004年）、《聆听风吟》（160cm×138cm2007年）分别参加第6、7、8、9、1 0、11届全国美展并屡获大奖。作品《秋暮》（138cm×138cm）参加中国当代工笔山水画大展获一等奖；作品《蒙山秋》（160cm×160cm1992年）获纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年全国美展银牌奖；作品《大红枣》（180cm×160cm1992年）获中国工笔画大展金奖；作品《家园》获首届中国画大展铜奖；作品《净湖》（180cm×160cm1997年）入选“百年中国画大展”；作品《正午蝉鸣》（180cm×160cm1995年）、《山寨小溪》参加全国画院双年展一、二届大展，创作国画作品《血痛——抗日战争中受难的中国女性》入选全国重大历史题材作品展，并由国家博物馆永久收藏。荣获中国文联、中国美协评定的“中国画坛百杰”称号。
于文江：笔墨语言和形象选择是我在不同的意境追求中实现写意性精神融合的一种表达方式。工笔画并不拘泥于自然物象的摹拟、再现，而强调主观的意会和意境创造，注重生活感悟、形象思维、审美情趣的高度修养，同时还有高度的艺术技法和艺术加工能力。走出传统并形成自己的艺术风格，得益的并非止于对传统的深刻体悟及这种理解外对技法语言的驾驭能力，技法并不简单地服务于造型，它同样是情感表达和意境生成的重要手段。我曾经用大量的时间，按照中国绘画发展史的脉络，对绘画技法和表现语言的历史演变进行细致地研究，同时对吴昌硕的花鸟画、任伯年的写意人物画以及石涛、石溪的山水画进行了系统临摹，逐渐加深对中国绘画写意性的认识。
刘燕：您的这些思考和画面语言的转换在上世纪90年代末对中国工笔画界产生过重要的影响，这种转换并不是一蹴而就形成的，您自己经过了哪些认识上的转折点？
于文江：从今天的作品来反观自己的思考，的确是在不断的发展和再认识中渐渐走向成熟的。我接受了严谨的学院教育，在大学阶段打下扎实的造型基础。1984年，我的毕业创作《小伙伴》入选全国第六届美展，我要求自己在画面中不仅仅是简单的描写现象，而是通过笔触透过现象刻画形象的更多样的意义。“八五”美术思潮前后，高等院校对于新思想新观念的反应是十分敏感的，探索性的画展随处可见。冷静地分析这些艺术现象，我认识到艺术的创新不能脱离中国传统的审美精神和文化观念，艺术家也无法脱离当代生活去思考艺术创作。在大学毕业刚刚走向专业创作时，从研究中国传统经典到关注西方艺术流变，绘画语言的国际性问题逐渐成为我思考的新问题。90年代以后，我更加重视深入生活，重视不同的艺术门类之间彼此联系和互相影响的艺术因素，《蒙山秋》（1992年）和《家园》（1993年）就是我那个阶段的尝试。我想更自然地融合笔墨丰富性和画面层次感的语言转换，打破工笔画领域长久以来概念化和程式化的表现方式。我的《聊斋系列》（1993年）和《旧梦系列》（1994年）也陆续完成于这段时间，无论画面中表现的是古代人物还是现代生活，终极的精神理想都是一致的。现代人物题材主要源自写生，直到现在，我依然保持着对写生的高度重视和热爱。新文人画的浪潮使我摆脱了课堂作业似的写生画法的某些弊端，进入一个更加自由的创造意境。在这个阶段我创作了以《净湖》（1997年）为代表的一系列作品，这部分作品入选《百年中国画集》。从《净湖》开始，可以说我进入了创作的高峰时期，创作了《瘦竹幽人》（2002年），《春风沉醉》（2002年），《山寨小溪》（2004年），《绿色田园》（2004年）等作品。
刘燕：当代中国工笔画的发展经历20多年的探索和革新之路，您在这个过程中也做出了很多思考和努力，您对当代工笔画发展现状有怎样的认识？
于文江：当代艺术发展的时代环境以及艺术门类之间巨大的兼容性，使中国工笔画具备了更加自由的表现空间，传统和现代的丰富变化给工笔画风格的提炼提供了条件和平台。同时，艺术观念、风格题材、技术手段等诸多艺术要素，也在传统人文精神和现代文化的交流中给艺术家提出了新的课题。艺术家在新时代应该具有强烈的历史文化责任感，用自己敏锐的触角感知社会生活和文化思潮的方方面面，从生活入手，全方位去感知生活的多层次和丰富性。
不管历史如何发展、社会如何变迁，情感与精神才是人的本质维系。2004年前后，我开始更加关注现代人的生活状态和生命方式。传统工笔画中严谨的作画过程，在我的意识中被更加随意和自由的追求所取代，我试图超越这样的过程和体验，在图像中追求更加唯美诗性的语言，在技法形式上突破以往严谨的线条表现方式。在《旧梦系列》之后，我所塑造的女性形象开始转变，创作了《守望家园》（2004年），《草原牧歌》（2004年），《大凉山——母与子》（2004年），《两个阿咪子》（2004年），《河套人家》（2004年），《埃及所见》（2005年），《雪原母子》（2007年），《康巴母子》（2007年），《牧女》（2009年），《迁徙》（2010年），《晨祈》（2011年），《回家》（2011年）等作品，在追求绘画形式语言的同时强化绘画本体的纯粹性。深切地发自精神领域的表达需求才是一个图像世界的真正源泉。耗时三年心血为中国重大历史题材工程创作的巨幅国画《血痛——抗日战争中受难的中国女性》（2009年），受到业内专家高度好评，恰是这种绘画形式最典型的代表作。
刘燕：作为一位当代人物画家您如何关注艺术表现中特定的精神诉求所营造的审美意境？
于文江：只有把具有抽象意趣的线条与造型的形态完美地结合起来，使线的表现力更加自由，把主观的“情”、意象的“形”、表现的“线”三者完美地结合起来，才是中国工笔画追求的完美境界。在近几年的创作中，如《月明清风》（2005年），《午后斜阳》（2007年），《凉山冷月》（2006年），《聆听风吟》（2007年），《母与子》（2007年）等，我更加注重在保持“线”与“色彩”传统形式语言结构的主要元素基础上，进行扬弃、解体、重构，把图像传达的表现形式建立在现代中国文化精神之上，使其成为能够承载民族文化的艺术形式，适应现代社会审美和现代语言形态的需求，形成具有民族特色、时代精神的中国工笔画语言形式。
人物简介：
于文江，中国著名人物画家，1963年生于山东烟台，1984年毕业于山东师范大学艺术系，1988年入中央美术学院深造。现任中国国家画院青年画院副院长，国家一级美术师，院艺委会委员，文化部优秀专家，宁夏画院名誉院长，文化部现代工笔画院副院长，中国艺术研究院中国画院研究员，中国美协会员，中国当代工笔画学会常务理事，于文江工作室导师。
作品《小伙伴》、《海边小憩》、《千手千眼观音》、《绿色田园》（190cm×180cm1999年）、《山寨小溪》（190cm×180cm2004年）、《聆听风吟》（160cm×138cm2007年）分别参加第6、7、8、9、1 0、11届全国美展并屡获大奖。作品《秋暮》（138cm×138cm）参加中国当代工笔山水画大展获一等奖；作品《蒙山秋》（160cm×160cm1992年）获纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年全国美展银牌奖；作品《大红枣》（180cm×160cm1992年）获中国工笔画大展金奖；作品《家园》获首届中国画大展铜奖；作品《净湖》（180cm×160cm1997年）入选“百年中国画大展”；作品《正午蝉鸣》（180cm×160cm1995年）、《山寨小溪》参加全国画院双年展一、二届大展，创作国画作品《血痛——抗日战争中受难的中国女性》入选全国重大历史题材作品展，并由国家博物馆永久收藏。荣获中国文联、中国美协评定的“中国画坛百杰”称号。