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从二十世纪九十年代以来，林白的名字总与陈染、海男等“捆绑”在一起，作为“女性写作”、“个人化写作”、“身体写作”等标本被剖示。女性写作致力于书写女性经验、表达女性生命意识，无疑丰富了中国当代文学性的表达。然而，由于先验地将男权社会设定为“他者”，以放大最细微的女性体验、暴露一己之私的生命情态为叙事策略，以对抗和消解“他者”为叙事目的，一旦效果付诸阙如，这种功利性写作必将导致写作主体的焦虑和困境。
对女性自我意识和社会价值的强调既是现实变动对女性写作提出的要求，也是女性写作自身寻求突围和嬗变的契机。早在九十年代后期，还在林白作为“女性写作”声名鼎沸之时，她就已经在悄然谋求写作的突破。从《玻璃虫》、《万物花开》、到《妇女闲聊录》，再到《致一九七五》，林白从内心经验的狭窄小道抽身而出，通过自我／他者的和解，通过记忆和片断化的敞开，返回历史，重构历史。
一、从无意识场景到历史场景
弗洛伊德把人类的整体意识喻做海中冰山，意识仿佛是冰山露出海面的那一部分，而它的大部分没于水下，那就是无意识。它主要是一种性本能冲动，对意识、理性和现实起着强有力的支配作用。在男性话语和理性话语无法抵达的女性无意识深处，隐藏着更为幽微丰富的心灵奥秘和汹涌澎湃的生命之流。在《同心爱者不能分手》《一个人的战争》《子弹穿过苹果》《回廊之椅》《守望空心岁月》《致命的飞翔》等作品中，林白通过对女性内心深处无意识场景的拓展，呈现了女性性别意识的觉醒和生命本真情态的张扬，她的写作因此而丰饶多汁。
对于林白而言，写出了女性的无意识场景，就写出了女性真正的精神现实，写出了那看似清晰理性、受到社会道德和公众领域制约的“意识”。她游走于历史和道德的罅隙间，书写由身体引发的对性别和生命的认知、同性的温暖情谊、以及对于男性话语的激烈对抗。但是，强调女性主义意识并非意味着只能展现女性的内心世界和无意识场景，女性写作完全可以而且应该展开与现实和历史的对话，将那些碎片、呓语、梦幻等“内心独自”锻造得更加结实有力，在诡谲多变的历史场景中捕捉当下的生存和精神变迁。在《说吧，房间》中，林白开始触及女性离婚下岗等现实问题，但还是局囿于女性的自我倾诉和偏狭姿态。对于林白而言，《玻璃虫》是一个重大的转折，它开始返回历史、向八十年代致敬。在通往历史和外部世界的通道上，这个文本像一片镶嵌在“黑屋子”中的亮瓦，足以帮助林白勘察到无意识场景写作的困境和局限，完成由内而外的跨越。
到了《万物花开》和《妇女闲聊录》，林白作品中那些“古怪、神秘、歇斯底里、自怨自爱、也性感，也优雅，也魅惑”的女人们消失了，她以“低于大地”的姿态感受着创痛深重、千疮百孔的乡村面貌。早在上个世纪末，随着市场经济的发展和现代性的进程，中国乡村被掠夺生存的资源和伦理的自足性，成为历史行进中难以消弥的伤痕。这两部作品分别由脑袋里长瘤子的乡村少年大头和普通家庭妇女木珍担当叙述者，讲述乡村的生活变化、奇闻轶事、伦理坍塌、人事无常。林白基本没有插话，那些在我们看来难以承受的生命崩陷被她以“口述实录”的方式平静地捕捉，客观地呈现。它们是地方风情志，也是历史变迁史。
新历史主义曾经提出“文本的历史性和历史的文本性”，前者意味着一切文本都具有特定的文化性和社会性，后者意味着历史可以不断被改写。对基囿于现世存在的“此在”而言，他只能把握自己拥有的时间，而持何种时间观，也就决定了个体生命的历史观：“历史是乍存者的此在所特有的发生在时间中的演历。”《致一九七五》选择的“时间”是一个不那么特殊的年份，这一年已是一个时代的尾声，这一年不像1966年、1976年那样富有标志性含义，但它却是主人公李飘扬生命中的分水岭。1975年上半年，她还是一个中学生，在南流度过蒙昧神秘的青春期；到了下半年，她和同学们上山下乡，成为“后”革命时期的“知青”。在“一九七五”这一时间切片上，林白展现的是一个人的历史，它提供了观察时代的别样视角，以有效的言说补充了被宏大话语填塞的历史语境。
在一九七五年，虽然“革命时代已经到了末尾”，但如果我们稍稍回望，一系列充满阶级意味的批斗行动和政治意味的术语就将沿着那一年的脉络顺次而来，它们在彼时彼境中依然神圣不可侵犯。在上部《时光》中，叙述者回忆了一九七五年甚至更早的南流生活以及一九九八年和二○○五年的两次返乡之旅。由于女性叙述者的温情化解和回忆带来的“陌生化”，那些重大的历史、文化、政治等事件都被消解了其宏大意义，徒余游戏的形式和娱乐的成分：北大毕业的班主任孙向明给女中学生们讲述梅花党的故事，但当王光美等人的名字抵达燠热潮湿的南方小镇时，已经落尽了政治色彩，只余下美丽的绣花旗袍，激起女孩们的艳羡与惊叹；普及样板戏带来的不是政治教化，而是女孩们欣喜若狂的文艺生活，它意味着舞台上的辉煌、热气腾腾的夜宵、乘坐大卡车的巨大荣耀；当农业局局长被批斗致死后，“我们”兴致勃勃又无比愤怒追究的是，他的妻子生活太过讲究，实在很“王光美”；“批林、批孔”使“我们”的“热血沸腾”得以舒缓，为青春的荷尔蒙提供了安全的去处；至于“学大寨，搞农业”、“深挖洞，广积粮”等轰轰烈烈响遍全国的“宏伟事业”，则变成了女孩子们的“做灶”(过家家)……在反讽性策略的指向下，历史成为被掏空的能指。
在下部《在六感那边》中，叙述者以历时性笔法讲述了六感的插队生活。在充满戏谑嘲讽和狂想追忆的叙述中，“知青”的所指被异化，它不是接受“再教育”的重新塑形，而是青春和梦想的安乐窝；“上山下乡”也失去了政治意义，它是远走高飞的翅膀，将“我们”从庸常的小镇生活中拯救出来。更为实际的是，只有通过这条路才能获得招生招工的机会。于是，“后”革命时期的上山下乡成为舞台剧的结尾，热闹非凡又嘈杂不堪；“后”革命时期的精神漫游成为对“革命”的解构，充满了疲惫和怀疑。它写“知青”，却与以“青春苦难”、“英雄主义”、“理想主义”、“边地流放”等叙事策略为核心的“知青文学”相去甚远。
下部对上部的延续之处在于，在触及“革命”的地方，无不透露出嘲讽的笔法，叙述者逆向运用盛行一时的政治化语言，将乡村教育、政治政策、历史事件等宏大话语转化为生活的边角余料：生产队的粪屋被用做政治夜校，简称“政治粪屋”；知青下乡后，村村都办起了幼儿园，这是“革命时代的卡通”；对知青进行政治教育的“集中日”成为他们的节日，这一天可以不用出工，可以吃到丰盛的饭菜；在支援社会主义建设的拾粪运动中，知青们好不容易捡到一坨猪屎，情不自禁饱含热泪大唱赞歌：“猪屎啊猪屎，我们终于找到你了，如同掉队的士兵终于找到了队伍，又如与组织失去联系的党员找到了组织”，甚至将它看做一面迎风招展的红旗，“我们趋步向 前，一把捧过红旗的一角，侧着头，脸贴在上面，热泪滚滚”……政治运动和革命词汇的庄严内涵被抽空，被填塞进形而下的内容，能指与所指的分离带来对“革命”和历史的质疑。
但林白并非以呈现历史场景为目的，归根结底，这依然是一种女性写作，从女性的身体和经验出发，却面向历史和公共领域敞开，以五光十色的个人化细节描述历史间隙中人的生存，重写一个时代的存在形态，重构自身曾经参与过的历史：“女性所能够书写的并不是另外一种历史，而是一切已然成文的历史的无意识，是一切统治结构为了证明自身的天经地义、完美无缺而必须压抑、藏匿、掩盖和抹煞的东西。”当女性将个体生命的体验与被男性历史叙述所淹没的生存景观和事物联系起来时，她们打开了通向外部世界的隧道，确立了阐释历史的方式。
二、自我／他者：从对立到和解
在男权中心社会里，文化、政治、历史等话语都以男性为主体而建构，主流文化对女性身份的定位与女性本真存在形态之间存在着距离的错位，从而引发女性的“角色焦虑”和“角色反抗”。埃莱娜·西苏等女性主义者指出，女性要进行写作，只能从身体开始。在九十年代的中国女性写作中，“身体”成为叙事的出发点，作家们注意到那来自肉体内奔突的力量，它带着无法遏制的生命冲动，裹挟着爱情、欲望、金钱、权利等奋勇向前，撕开女性生存的真实现状。在父权社会难以企及和介入的角落里，女性通过自己的身体，通过对原欲的本真表达，构成对男性中心的对立和抵制。
如果说，自传强调的是“个人生活”和“个性的历史”的话，林白九十年代的作品无疑具有强烈的自传色彩，她将“林白”经验和身体记忆分解融入到若干个女性“自我”，这种率真的表达往往成为女性写作的起点和特点。她从性别视点出发，将男权社会(具体表现为某一名或多名男性)视为外在于和对立于女性“自我”的“他者”，女性在一次次经历了男性、爱情、职业(后两者的成败大多由前者决定)等外部世界的伤害后，无一例外紧缩和封闭内心，堵住那道通向外部世界的窄门。更为极端之处是，当男性以权利和话语优势对女性取而不予时，女性就将在想象中或现实中手起刀落，这在《致命的飞翔》中得到了浓烈的体现。由于作者、叙述者和人物的同一性，叙述人称往往在“我”、“我们”和第三人称中相互转换。于是，多米有时候自我分离，远远看着“多米”在名利场中屈服受伤、铩羽而归；老黑和南红虽然各自为阵，但都同样经历着婚姻、爱情、生育等痛楚；北诺和李莴则更像是两生花，在与男性的利益交换和对抗中一同感受复仇的力量与生命的绝望。
然而，以“身体”为核心的自我主体性确立争得的不是胜利，女性话语冲决的结果之一是，女性沦为被“他者”观看和消费的“商品”，跌入了男性话语的另一个窠臼。梅洛一庞蒂说：“之所以主体在情境中，之所以主体只不过是处境的一种可能性，是因为只有当主体实际上是身体，并通过这个身体进入世界，才能实现其自我性。”女性只有超越一己之私的狭隘性，改变“身体”的自我封闭状态，改变对“他者”的狭隘界定和对抗姿态，将欲望的身体和文化的存在、语言的表达等进行统一，才能进入世界的言说空间，敞开历史对女性的遮蔽，建构起女性的自我主体性。
在《玻璃虫》中，“自我”的边界开始柔化，林蛛蛛不仅在外形上“有一种中性(或偏男性)的趣味”，而且在感情取向上也不再像前期那样对立激烈，她甚至真诚地喜欢着男友们及其美丽的妻子们，叙述者的“中性”立场带来了“他者”和对立姿态的模糊化。当然，这种变化带着先验性和概念化色彩，还浮于叙述的表面。在《万物花开》中，林白将“自我”和“他者”进行了“物我合一”的极大张扬，她不仅超越性别地宣称：“无论如何，我就是大头”，还和南瓜西瓜竹子红薯“肌肤相亲，肝脏相连”，“成为了万物”。到了《妇女闲聊录》，那个沉迷于倾诉快感、呈现对抗之姿的林白消失了，取而代之的是一个沉默而专心致志的倾听者。叙事姿态的改变来自聚焦对象的变化，当叙述由对女性自我的关注转向对“底层和弱势群体的关注”和更为广阔的外部生活时，自传性叙述已难当其责，叙事本身要求作家与叙述者拉开距离，以“无姿态”的姿态进行写作。
在《致一九七五》中，林白以看似具有回归倾向的回忆性手法叙写青春岁月，漫游革命年代，但其中却蕴含着“自我”和“他者”关系的再度衍变。当历史被反讽性策略掏空时，林白的叙事策略是以个体生命的存在填补巨大的历史空洞，重新定义被扭曲年代中“人”的含义和自我认知的价值。“自我”恢复了女性性别，但与九十年代作品中的“自我”判然有别。对于没有父亲、成分不好的“我”(李飘扬)，叙述者不是从一九七五年的政治伦理道德、而是从“个体生命”的角度进行肯定，甚至以优异的成绩和文学才华一再凸显“自我”的存在价值，仅此一点，就使我们对于“后”革命时期的“人”的存在样态有了别样认识。
林白通过李飘扬与周遭世界关系的际遇变动，重写了被意识形态扭曲那个年代的“自我”与“他者”的关系。男性／女性不再是尖锐的对立关系，而是一起承担着特殊年代的共同命运。叙述者从个体生命的价值观和世界观出发，截取“他者”生存样态的片断，并进行描述和评判：叙述者既嘲讽暗恋孙向明的邱丽香，也艳羡她因拔河比赛受伤后、在孙向明的陪同下去校卫生室上药的幸福时光；对于那个瘦小青白、与工宣队队长下台有着极大关系的杂技演员翟青青，叙述者以充满怜爱和疼惜的口吻想象着她消失后的生活；在世俗道德的评判里，从外地转学过来的安凤美没有“廉耻”、不求上进，她和李海军、陆一民、赵战略的暧昧关系更为人诟病，李飘扬却对她羡慕不已，其中有一小节就叫做“我想成为安凤美”；即使是那个时代被概念化、连写情书都满篇豪言壮语的韩北方，也因为有了李飘扬此起彼伏的猜测、怨怼、嗔怪，成为青春时代令少女怅惘不已的形象……个体生命的存在样态使叙述者的返乡之旅得以延续和充盈，也使“上山下乡”充满了日常生活的美学情态。他们密密编织成叙述者记忆中的“微观历史”，呈现出历史场景中生命与生命的相关性，构成对历史价值的判断和审视。
如果我们将“知青”视为一个群体“自我”，与之相对应的“他者”是六感的农民和事物，在“文革”叙事和“知青”文学中，两者的对立和复杂关系屡见不鲜。但在《致一九七五》中，这两者之间的关系松驰而友好。六感人以丰盛得如同过年的饭菜欢迎知青们的到来；李飘扬在六感学校教六门课，并非她无所不能，而是六感人善意的安置；知青们的晚饭每每没有着落时，都会得到三婆和队长家的接济；在六感，安凤美获得了更为自由的天地，没有人怪责她睡懒觉谈恋爱，她绽开了艳丽的青春风姿……对于知青而言，他们在六感度过的并非“接受再教育”的沉重生活，而是无比愉快的岁月。叙述者还以拟人化的方式改写了“广阔天地”的万事万物，使它们从“集体”和政治烙印中游离出来，成为“知青”生涯中极 为重要的元素：刁德一从一朵憨稚可爱的小猪花成长为“有着诗人和壮士灵魂”的猪精，公鸡二炮以坚强的意志和信念守卫着安凤美的睡眠，明黄大红的五色花亮着小嗓门和李飘扬说话，傻头傻脑的蘑菇们奔走相告着赵战略的到来……自我与他者之间暗含着“同情”的理解。在世间万物身上，寄寓着叙述者对那个时代的反叛和逃离，也使“一九七五”具有了个性化色彩。
在对往事的追忆和狂想中，林白掀起记忆的一角，得以窥见历史场景和政治话语罅隙中蓬勃旺盛的个体生命。她依凭女性的敏锐和语言的灵动，通过叙述者(李飘扬)发出对生命价值的肯定和反人性政治策略的嘲讽，使叙事话语获得了穿行历史密林抵达生命勃发的力量，也使自我主体性具有了持续建构的可能性。外在的革命形势发展与内在的个体生命体验交错互补，从某种程度上完善了我们对于以一九七五为核心的“后”革命时期的认知和想象。
三、片断化写作：幽闭与敞开
片断化写作可以说是林白一个重要的叙事特征。在确定其写作走向的《同心爱者不能分手》中，沙街女人、“我”和都噜三个不同时代的女人的故事就是以片断化方式呈现的，这使她从一开始就拒绝了“叙事成规”的清晰走向和线性叙事的宏大意义。但是，由于早期写作姿态的内向化和自我意识的窄化，她的片断化写作趋向于幽闭状态，多体现为对于女性身体的感知和迷恋、对男性的拒斥和对立、以及生命河流中漂过的无意识打捞。由于叙述者的介入和评判立场，幽闭状态还体现在对“物”的感知上，即在女性叙事者的视野里，世间万物不是客观事物的样态存在，而被灌注了强烈的主观化色彩，被女人拔牙的小狗“吉”、北诺房间里那只陈年的红木圆凳、细雨蒙蒙中典雅幽深的楼廊、父亲长年熬煮的蓖麻油……成为女性人物生活、生命和情感状态的物象表征。
在幽闭的写作场景中，写作者本身难免会陷入日益逼窄无力的困境。林白说，许多年来，她把自己隔绝在世界之外，“内心黑暗阴冷，充满焦虑和不安”。如果不能突破这种状态，不能绕开女性河流中的暗礁和漩涡，写作生命将面临被淹没的危险。当然，危机本身也孕育着转变的契机，这有待于写作主体的探索和突围。
《说吧，房间》继续片断化的写作方式，老黑和南红的生活场景彼此穿梭，构成文本的自足性。虽然对于男性的对立姿态依然强悍，但是，我们不难看到《马桥词典》的“词典体”精神的介入，即导致片断化的原因不再是女性的自我囚禁和幽闭，而是现实生活所致：“一个离婚下岗的女性，生活、情感、工作、婚姻，一切都已经破碎，而一个光滑完美的叙事离现实是多么遥远”。
在重新贴近现实和历史的认知基础上，林白以片断式叙事质疑“完整的、有头有尾的、有呼应、有高潮”的传统写作观念：“在我看来，片断离生活更近。生活已经是碎片，人更加是。每个人都有破碎之处，每颗心也如此”。在《万物花开》中，承担叙述任务的是一个智障少年，也就决定了这部小说的叙事不可能是完整连贯的。在《妇女闲聊录》中，木珍对赌博、离婚、抓奸、二奶、生育、丈夫出轨等事件的叙述平静却琐碎，正是那些绕来绕去、貌似无序的片断，表明了木珍们淤积于心的痛苦和无助。
由于女性天生对事物感知的敏锐和灵性，她们建构的历史与男作家呈现出不同的质地。男作家以暴力、鲜血、权谋、政治等宏大命题建构历史，女作家则以个体生命刻度丈量历史，以回忆和感受拓取历史铭刻在生命中的印痕。在上部《时光》中，叙述者将一九七五甚至更早时的学生时代、一九九八年第一次返乡和二○○五年第二次返乡交叉相融，重新组合，在伤感的回望中一次次打捞那些随时光而去的闪亮片断。亲历的往事、返乡的感受和对人事物的叙述等掺杂在一起，连缀起人物在不同时间段的生命状态：安凤美在一九七五年还腰身柔软艳丽逼人，在一九九八年却掉牙白发、衣着过时，到二○○五年她已离婚下岗，连电话费都交不起；长得像波姬小丝的罗明艳因太高和脚太大而被校文艺队淘汰，彼时的人生平淡无比，到了二○○五年，她开着陶瓷厂，时尚前卫，生活得像一个传奇；一九七五年的杂技演员翟青青悄然消失，却在一九九八年成为文学北漂，写过。一部“句式奇异，感情痛切”的《寂静与芬芳》……在六感插队生活同样以片断化的状态呈现，“我和猪精小刁”、“革命时代的爱情”、“懒人安凤美”、“空降特务使我热血沸腾”等，将六感生活渲染得活色生香，记忆中的每一个片断都闪闪发光，散发着抒情的诗意特质。通过蒙太奇的叙事方式，叙述、议论、抒情的相互穿插和片断化组合，李飘扬、雷红、雷朵、吕觉悟、张大梅、队长、三婆、玉昭、韩北方、赵战略等人的生活跨越了时间和空间的距离，聚合成荒芜的历史场景中的立体图像。
随着林白写作从开始向公共领域和外部世界敞开，与男性(他者)的关系从对立走向和解，当感觉的触角再度在“物”中释放时，就开始摆脱了幽闭狭窄的状态，“物”与女性主体形成交感互渗的生命同构关系。在“物”的自主言说和客观存在中，缓缓溢出青春的灿烂、生命的神秘、历史的碎片，话语主体则成为世界的旁观者和倾听者。在《致一九七五》中，作者以非理性主义直觉直面生活中的人或物，以幽微的感官捕捉和凝固生活现象，通过对“物”的感知，在个体生命与外部世界之间搭建起一座桥梁，凭藉于此，她可以自由地游弋于现实与往事的记忆之河，叩开那并不遥远的历史之门。麦子“金光灿烂”，黄豆“宛若处子”，马铃薯“像个孩子那样结实”，红薯的“甜味结成了一个褐色的疙瘩”，那是“最灿烂的日子。空气中满是蜜蜂的声音，甜丝丝的，纯金般的音色终日缭绕”……它们在南流街道和六感田地上飘扬成熟，散发着独特的生命气息。在解开拘禁在物象中的时间之谜时，叙述者的温情和狂想绽放出奇丽的光芒。《致一九七五》的片断化还表现在对毛语录、革命歌曲、样板戏等政治话语的截取运用，它们使文本变得丰富而驳杂。学术叔打鸟归来时，叙述者以“红旗插上大别山，踏平东海万顷浪”描述他的昂奋情绪，赖二在埋死婴时，唱的是“东方红太阳升”，被改写的毛诗词囊括了李飘扬们幸福的六感生活：“才吃炒猪肉，又打实弹枪，百里六感横渡，极目什么天舒呢?”而为语录歌编舞蹈动作则成为一件“好玩”的事情，最容易的是“我们共产党人好比种子，人民好比土地”，做一个模仿播种的动作即可，最难编的是“革命不是请客吃饭”，“雅致”“从容不迫”“文质彬彬”“温良恭俭让”等让李飘扬一筹莫展。1975年庄严的词汇失去了原有的意义，叙述者的个人生活呈现出与时代和政治相悖离的张力效果。
由于以片断化和客观化的方式进行书写，尽量回避对生活的价值论意义阐释，因此，在《致一九七五》中，日常生活通过一个平常人的眼光得以呈现，具有了开放性和发散性，很多被遮蔽的东西渐次呈露出来，如安凤美独特的生活态度、李飘扬的追忆与狂想、六感人在“后”革命年代坚守的乡村伦理等等。由于作者采用的方式又是写实性和个人化的，用细腻的感官和近观方式刻划人物，用事物和细节不厌其烦的罗列向读者展示生活的原生态，从而突破了群体性的概念，摆脱了原有的思想意识形态和主流话语的束缚，使得“一九七五”的历史场景在片断化中得以自我连缀和复原。
对女性自我意识和社会价值的强调既是现实变动对女性写作提出的要求，也是女性写作自身寻求突围和嬗变的契机。早在九十年代后期，还在林白作为“女性写作”声名鼎沸之时，她就已经在悄然谋求写作的突破。从《玻璃虫》、《万物花开》、到《妇女闲聊录》，再到《致一九七五》，林白从内心经验的狭窄小道抽身而出，通过自我／他者的和解，通过记忆和片断化的敞开，返回历史，重构历史。
一、从无意识场景到历史场景
弗洛伊德把人类的整体意识喻做海中冰山，意识仿佛是冰山露出海面的那一部分，而它的大部分没于水下，那就是无意识。它主要是一种性本能冲动，对意识、理性和现实起着强有力的支配作用。在男性话语和理性话语无法抵达的女性无意识深处，隐藏着更为幽微丰富的心灵奥秘和汹涌澎湃的生命之流。在《同心爱者不能分手》《一个人的战争》《子弹穿过苹果》《回廊之椅》《守望空心岁月》《致命的飞翔》等作品中，林白通过对女性内心深处无意识场景的拓展，呈现了女性性别意识的觉醒和生命本真情态的张扬，她的写作因此而丰饶多汁。
对于林白而言，写出了女性的无意识场景，就写出了女性真正的精神现实，写出了那看似清晰理性、受到社会道德和公众领域制约的“意识”。她游走于历史和道德的罅隙间，书写由身体引发的对性别和生命的认知、同性的温暖情谊、以及对于男性话语的激烈对抗。但是，强调女性主义意识并非意味着只能展现女性的内心世界和无意识场景，女性写作完全可以而且应该展开与现实和历史的对话，将那些碎片、呓语、梦幻等“内心独自”锻造得更加结实有力，在诡谲多变的历史场景中捕捉当下的生存和精神变迁。在《说吧，房间》中，林白开始触及女性离婚下岗等现实问题，但还是局囿于女性的自我倾诉和偏狭姿态。对于林白而言，《玻璃虫》是一个重大的转折，它开始返回历史、向八十年代致敬。在通往历史和外部世界的通道上，这个文本像一片镶嵌在“黑屋子”中的亮瓦，足以帮助林白勘察到无意识场景写作的困境和局限，完成由内而外的跨越。
到了《万物花开》和《妇女闲聊录》，林白作品中那些“古怪、神秘、歇斯底里、自怨自爱、也性感，也优雅，也魅惑”的女人们消失了，她以“低于大地”的姿态感受着创痛深重、千疮百孔的乡村面貌。早在上个世纪末，随着市场经济的发展和现代性的进程，中国乡村被掠夺生存的资源和伦理的自足性，成为历史行进中难以消弥的伤痕。这两部作品分别由脑袋里长瘤子的乡村少年大头和普通家庭妇女木珍担当叙述者，讲述乡村的生活变化、奇闻轶事、伦理坍塌、人事无常。林白基本没有插话，那些在我们看来难以承受的生命崩陷被她以“口述实录”的方式平静地捕捉，客观地呈现。它们是地方风情志，也是历史变迁史。
新历史主义曾经提出“文本的历史性和历史的文本性”，前者意味着一切文本都具有特定的文化性和社会性，后者意味着历史可以不断被改写。对基囿于现世存在的“此在”而言，他只能把握自己拥有的时间，而持何种时间观，也就决定了个体生命的历史观：“历史是乍存者的此在所特有的发生在时间中的演历。”《致一九七五》选择的“时间”是一个不那么特殊的年份，这一年已是一个时代的尾声，这一年不像1966年、1976年那样富有标志性含义，但它却是主人公李飘扬生命中的分水岭。1975年上半年，她还是一个中学生，在南流度过蒙昧神秘的青春期；到了下半年，她和同学们上山下乡，成为“后”革命时期的“知青”。在“一九七五”这一时间切片上，林白展现的是一个人的历史，它提供了观察时代的别样视角，以有效的言说补充了被宏大话语填塞的历史语境。
在一九七五年，虽然“革命时代已经到了末尾”，但如果我们稍稍回望，一系列充满阶级意味的批斗行动和政治意味的术语就将沿着那一年的脉络顺次而来，它们在彼时彼境中依然神圣不可侵犯。在上部《时光》中，叙述者回忆了一九七五年甚至更早的南流生活以及一九九八年和二○○五年的两次返乡之旅。由于女性叙述者的温情化解和回忆带来的“陌生化”，那些重大的历史、文化、政治等事件都被消解了其宏大意义，徒余游戏的形式和娱乐的成分：北大毕业的班主任孙向明给女中学生们讲述梅花党的故事，但当王光美等人的名字抵达燠热潮湿的南方小镇时，已经落尽了政治色彩，只余下美丽的绣花旗袍，激起女孩们的艳羡与惊叹；普及样板戏带来的不是政治教化，而是女孩们欣喜若狂的文艺生活，它意味着舞台上的辉煌、热气腾腾的夜宵、乘坐大卡车的巨大荣耀；当农业局局长被批斗致死后，“我们”兴致勃勃又无比愤怒追究的是，他的妻子生活太过讲究，实在很“王光美”；“批林、批孔”使“我们”的“热血沸腾”得以舒缓，为青春的荷尔蒙提供了安全的去处；至于“学大寨，搞农业”、“深挖洞，广积粮”等轰轰烈烈响遍全国的“宏伟事业”，则变成了女孩子们的“做灶”(过家家)……在反讽性策略的指向下，历史成为被掏空的能指。
在下部《在六感那边》中，叙述者以历时性笔法讲述了六感的插队生活。在充满戏谑嘲讽和狂想追忆的叙述中，“知青”的所指被异化，它不是接受“再教育”的重新塑形，而是青春和梦想的安乐窝；“上山下乡”也失去了政治意义，它是远走高飞的翅膀，将“我们”从庸常的小镇生活中拯救出来。更为实际的是，只有通过这条路才能获得招生招工的机会。于是，“后”革命时期的上山下乡成为舞台剧的结尾，热闹非凡又嘈杂不堪；“后”革命时期的精神漫游成为对“革命”的解构，充满了疲惫和怀疑。它写“知青”，却与以“青春苦难”、“英雄主义”、“理想主义”、“边地流放”等叙事策略为核心的“知青文学”相去甚远。
下部对上部的延续之处在于，在触及“革命”的地方，无不透露出嘲讽的笔法，叙述者逆向运用盛行一时的政治化语言，将乡村教育、政治政策、历史事件等宏大话语转化为生活的边角余料：生产队的粪屋被用做政治夜校，简称“政治粪屋”；知青下乡后，村村都办起了幼儿园，这是“革命时代的卡通”；对知青进行政治教育的“集中日”成为他们的节日，这一天可以不用出工，可以吃到丰盛的饭菜；在支援社会主义建设的拾粪运动中，知青们好不容易捡到一坨猪屎，情不自禁饱含热泪大唱赞歌：“猪屎啊猪屎，我们终于找到你了，如同掉队的士兵终于找到了队伍，又如与组织失去联系的党员找到了组织”，甚至将它看做一面迎风招展的红旗，“我们趋步向 前，一把捧过红旗的一角，侧着头，脸贴在上面，热泪滚滚”……政治运动和革命词汇的庄严内涵被抽空，被填塞进形而下的内容，能指与所指的分离带来对“革命”和历史的质疑。
但林白并非以呈现历史场景为目的，归根结底，这依然是一种女性写作，从女性的身体和经验出发，却面向历史和公共领域敞开，以五光十色的个人化细节描述历史间隙中人的生存，重写一个时代的存在形态，重构自身曾经参与过的历史：“女性所能够书写的并不是另外一种历史，而是一切已然成文的历史的无意识，是一切统治结构为了证明自身的天经地义、完美无缺而必须压抑、藏匿、掩盖和抹煞的东西。”当女性将个体生命的体验与被男性历史叙述所淹没的生存景观和事物联系起来时，她们打开了通向外部世界的隧道，确立了阐释历史的方式。
二、自我／他者：从对立到和解
在男权中心社会里，文化、政治、历史等话语都以男性为主体而建构，主流文化对女性身份的定位与女性本真存在形态之间存在着距离的错位，从而引发女性的“角色焦虑”和“角色反抗”。埃莱娜·西苏等女性主义者指出，女性要进行写作，只能从身体开始。在九十年代的中国女性写作中，“身体”成为叙事的出发点，作家们注意到那来自肉体内奔突的力量，它带着无法遏制的生命冲动，裹挟着爱情、欲望、金钱、权利等奋勇向前，撕开女性生存的真实现状。在父权社会难以企及和介入的角落里，女性通过自己的身体，通过对原欲的本真表达，构成对男性中心的对立和抵制。
如果说，自传强调的是“个人生活”和“个性的历史”的话，林白九十年代的作品无疑具有强烈的自传色彩，她将“林白”经验和身体记忆分解融入到若干个女性“自我”，这种率真的表达往往成为女性写作的起点和特点。她从性别视点出发，将男权社会(具体表现为某一名或多名男性)视为外在于和对立于女性“自我”的“他者”，女性在一次次经历了男性、爱情、职业(后两者的成败大多由前者决定)等外部世界的伤害后，无一例外紧缩和封闭内心，堵住那道通向外部世界的窄门。更为极端之处是，当男性以权利和话语优势对女性取而不予时，女性就将在想象中或现实中手起刀落，这在《致命的飞翔》中得到了浓烈的体现。由于作者、叙述者和人物的同一性，叙述人称往往在“我”、“我们”和第三人称中相互转换。于是，多米有时候自我分离，远远看着“多米”在名利场中屈服受伤、铩羽而归；老黑和南红虽然各自为阵，但都同样经历着婚姻、爱情、生育等痛楚；北诺和李莴则更像是两生花，在与男性的利益交换和对抗中一同感受复仇的力量与生命的绝望。
然而，以“身体”为核心的自我主体性确立争得的不是胜利，女性话语冲决的结果之一是，女性沦为被“他者”观看和消费的“商品”，跌入了男性话语的另一个窠臼。梅洛一庞蒂说：“之所以主体在情境中，之所以主体只不过是处境的一种可能性，是因为只有当主体实际上是身体，并通过这个身体进入世界，才能实现其自我性。”女性只有超越一己之私的狭隘性，改变“身体”的自我封闭状态，改变对“他者”的狭隘界定和对抗姿态，将欲望的身体和文化的存在、语言的表达等进行统一，才能进入世界的言说空间，敞开历史对女性的遮蔽，建构起女性的自我主体性。
在《玻璃虫》中，“自我”的边界开始柔化，林蛛蛛不仅在外形上“有一种中性(或偏男性)的趣味”，而且在感情取向上也不再像前期那样对立激烈，她甚至真诚地喜欢着男友们及其美丽的妻子们，叙述者的“中性”立场带来了“他者”和对立姿态的模糊化。当然，这种变化带着先验性和概念化色彩，还浮于叙述的表面。在《万物花开》中，林白将“自我”和“他者”进行了“物我合一”的极大张扬，她不仅超越性别地宣称：“无论如何，我就是大头”，还和南瓜西瓜竹子红薯“肌肤相亲，肝脏相连”，“成为了万物”。到了《妇女闲聊录》，那个沉迷于倾诉快感、呈现对抗之姿的林白消失了，取而代之的是一个沉默而专心致志的倾听者。叙事姿态的改变来自聚焦对象的变化，当叙述由对女性自我的关注转向对“底层和弱势群体的关注”和更为广阔的外部生活时，自传性叙述已难当其责，叙事本身要求作家与叙述者拉开距离，以“无姿态”的姿态进行写作。
在《致一九七五》中，林白以看似具有回归倾向的回忆性手法叙写青春岁月，漫游革命年代，但其中却蕴含着“自我”和“他者”关系的再度衍变。当历史被反讽性策略掏空时，林白的叙事策略是以个体生命的存在填补巨大的历史空洞，重新定义被扭曲年代中“人”的含义和自我认知的价值。“自我”恢复了女性性别，但与九十年代作品中的“自我”判然有别。对于没有父亲、成分不好的“我”(李飘扬)，叙述者不是从一九七五年的政治伦理道德、而是从“个体生命”的角度进行肯定，甚至以优异的成绩和文学才华一再凸显“自我”的存在价值，仅此一点，就使我们对于“后”革命时期的“人”的存在样态有了别样认识。
林白通过李飘扬与周遭世界关系的际遇变动，重写了被意识形态扭曲那个年代的“自我”与“他者”的关系。男性／女性不再是尖锐的对立关系，而是一起承担着特殊年代的共同命运。叙述者从个体生命的价值观和世界观出发，截取“他者”生存样态的片断，并进行描述和评判：叙述者既嘲讽暗恋孙向明的邱丽香，也艳羡她因拔河比赛受伤后、在孙向明的陪同下去校卫生室上药的幸福时光；对于那个瘦小青白、与工宣队队长下台有着极大关系的杂技演员翟青青，叙述者以充满怜爱和疼惜的口吻想象着她消失后的生活；在世俗道德的评判里，从外地转学过来的安凤美没有“廉耻”、不求上进，她和李海军、陆一民、赵战略的暧昧关系更为人诟病，李飘扬却对她羡慕不已，其中有一小节就叫做“我想成为安凤美”；即使是那个时代被概念化、连写情书都满篇豪言壮语的韩北方，也因为有了李飘扬此起彼伏的猜测、怨怼、嗔怪，成为青春时代令少女怅惘不已的形象……个体生命的存在样态使叙述者的返乡之旅得以延续和充盈，也使“上山下乡”充满了日常生活的美学情态。他们密密编织成叙述者记忆中的“微观历史”，呈现出历史场景中生命与生命的相关性，构成对历史价值的判断和审视。
如果我们将“知青”视为一个群体“自我”，与之相对应的“他者”是六感的农民和事物，在“文革”叙事和“知青”文学中，两者的对立和复杂关系屡见不鲜。但在《致一九七五》中，这两者之间的关系松驰而友好。六感人以丰盛得如同过年的饭菜欢迎知青们的到来；李飘扬在六感学校教六门课，并非她无所不能，而是六感人善意的安置；知青们的晚饭每每没有着落时，都会得到三婆和队长家的接济；在六感，安凤美获得了更为自由的天地，没有人怪责她睡懒觉谈恋爱，她绽开了艳丽的青春风姿……对于知青而言，他们在六感度过的并非“接受再教育”的沉重生活，而是无比愉快的岁月。叙述者还以拟人化的方式改写了“广阔天地”的万事万物，使它们从“集体”和政治烙印中游离出来，成为“知青”生涯中极 为重要的元素：刁德一从一朵憨稚可爱的小猪花成长为“有着诗人和壮士灵魂”的猪精，公鸡二炮以坚强的意志和信念守卫着安凤美的睡眠，明黄大红的五色花亮着小嗓门和李飘扬说话，傻头傻脑的蘑菇们奔走相告着赵战略的到来……自我与他者之间暗含着“同情”的理解。在世间万物身上，寄寓着叙述者对那个时代的反叛和逃离，也使“一九七五”具有了个性化色彩。
在对往事的追忆和狂想中，林白掀起记忆的一角，得以窥见历史场景和政治话语罅隙中蓬勃旺盛的个体生命。她依凭女性的敏锐和语言的灵动，通过叙述者(李飘扬)发出对生命价值的肯定和反人性政治策略的嘲讽，使叙事话语获得了穿行历史密林抵达生命勃发的力量，也使自我主体性具有了持续建构的可能性。外在的革命形势发展与内在的个体生命体验交错互补，从某种程度上完善了我们对于以一九七五为核心的“后”革命时期的认知和想象。
三、片断化写作：幽闭与敞开
片断化写作可以说是林白一个重要的叙事特征。在确定其写作走向的《同心爱者不能分手》中，沙街女人、“我”和都噜三个不同时代的女人的故事就是以片断化方式呈现的，这使她从一开始就拒绝了“叙事成规”的清晰走向和线性叙事的宏大意义。但是，由于早期写作姿态的内向化和自我意识的窄化，她的片断化写作趋向于幽闭状态，多体现为对于女性身体的感知和迷恋、对男性的拒斥和对立、以及生命河流中漂过的无意识打捞。由于叙述者的介入和评判立场，幽闭状态还体现在对“物”的感知上，即在女性叙事者的视野里，世间万物不是客观事物的样态存在，而被灌注了强烈的主观化色彩，被女人拔牙的小狗“吉”、北诺房间里那只陈年的红木圆凳、细雨蒙蒙中典雅幽深的楼廊、父亲长年熬煮的蓖麻油……成为女性人物生活、生命和情感状态的物象表征。
在幽闭的写作场景中，写作者本身难免会陷入日益逼窄无力的困境。林白说，许多年来，她把自己隔绝在世界之外，“内心黑暗阴冷，充满焦虑和不安”。如果不能突破这种状态，不能绕开女性河流中的暗礁和漩涡，写作生命将面临被淹没的危险。当然，危机本身也孕育着转变的契机，这有待于写作主体的探索和突围。
《说吧，房间》继续片断化的写作方式，老黑和南红的生活场景彼此穿梭，构成文本的自足性。虽然对于男性的对立姿态依然强悍，但是，我们不难看到《马桥词典》的“词典体”精神的介入，即导致片断化的原因不再是女性的自我囚禁和幽闭，而是现实生活所致：“一个离婚下岗的女性，生活、情感、工作、婚姻，一切都已经破碎，而一个光滑完美的叙事离现实是多么遥远”。
在重新贴近现实和历史的认知基础上，林白以片断式叙事质疑“完整的、有头有尾的、有呼应、有高潮”的传统写作观念：“在我看来，片断离生活更近。生活已经是碎片，人更加是。每个人都有破碎之处，每颗心也如此”。在《万物花开》中，承担叙述任务的是一个智障少年，也就决定了这部小说的叙事不可能是完整连贯的。在《妇女闲聊录》中，木珍对赌博、离婚、抓奸、二奶、生育、丈夫出轨等事件的叙述平静却琐碎，正是那些绕来绕去、貌似无序的片断，表明了木珍们淤积于心的痛苦和无助。
由于女性天生对事物感知的敏锐和灵性，她们建构的历史与男作家呈现出不同的质地。男作家以暴力、鲜血、权谋、政治等宏大命题建构历史，女作家则以个体生命刻度丈量历史，以回忆和感受拓取历史铭刻在生命中的印痕。在上部《时光》中，叙述者将一九七五甚至更早时的学生时代、一九九八年第一次返乡和二○○五年第二次返乡交叉相融，重新组合，在伤感的回望中一次次打捞那些随时光而去的闪亮片断。亲历的往事、返乡的感受和对人事物的叙述等掺杂在一起，连缀起人物在不同时间段的生命状态：安凤美在一九七五年还腰身柔软艳丽逼人，在一九九八年却掉牙白发、衣着过时，到二○○五年她已离婚下岗，连电话费都交不起；长得像波姬小丝的罗明艳因太高和脚太大而被校文艺队淘汰，彼时的人生平淡无比，到了二○○五年，她开着陶瓷厂，时尚前卫，生活得像一个传奇；一九七五年的杂技演员翟青青悄然消失，却在一九九八年成为文学北漂，写过。一部“句式奇异，感情痛切”的《寂静与芬芳》……在六感插队生活同样以片断化的状态呈现，“我和猪精小刁”、“革命时代的爱情”、“懒人安凤美”、“空降特务使我热血沸腾”等，将六感生活渲染得活色生香，记忆中的每一个片断都闪闪发光，散发着抒情的诗意特质。通过蒙太奇的叙事方式，叙述、议论、抒情的相互穿插和片断化组合，李飘扬、雷红、雷朵、吕觉悟、张大梅、队长、三婆、玉昭、韩北方、赵战略等人的生活跨越了时间和空间的距离，聚合成荒芜的历史场景中的立体图像。
随着林白写作从开始向公共领域和外部世界敞开，与男性(他者)的关系从对立走向和解，当感觉的触角再度在“物”中释放时，就开始摆脱了幽闭狭窄的状态，“物”与女性主体形成交感互渗的生命同构关系。在“物”的自主言说和客观存在中，缓缓溢出青春的灿烂、生命的神秘、历史的碎片，话语主体则成为世界的旁观者和倾听者。在《致一九七五》中，作者以非理性主义直觉直面生活中的人或物，以幽微的感官捕捉和凝固生活现象，通过对“物”的感知，在个体生命与外部世界之间搭建起一座桥梁，凭藉于此，她可以自由地游弋于现实与往事的记忆之河，叩开那并不遥远的历史之门。麦子“金光灿烂”，黄豆“宛若处子”，马铃薯“像个孩子那样结实”，红薯的“甜味结成了一个褐色的疙瘩”，那是“最灿烂的日子。空气中满是蜜蜂的声音，甜丝丝的，纯金般的音色终日缭绕”……它们在南流街道和六感田地上飘扬成熟，散发着独特的生命气息。在解开拘禁在物象中的时间之谜时，叙述者的温情和狂想绽放出奇丽的光芒。《致一九七五》的片断化还表现在对毛语录、革命歌曲、样板戏等政治话语的截取运用，它们使文本变得丰富而驳杂。学术叔打鸟归来时，叙述者以“红旗插上大别山，踏平东海万顷浪”描述他的昂奋情绪，赖二在埋死婴时，唱的是“东方红太阳升”，被改写的毛诗词囊括了李飘扬们幸福的六感生活：“才吃炒猪肉，又打实弹枪，百里六感横渡，极目什么天舒呢?”而为语录歌编舞蹈动作则成为一件“好玩”的事情，最容易的是“我们共产党人好比种子，人民好比土地”，做一个模仿播种的动作即可，最难编的是“革命不是请客吃饭”，“雅致”“从容不迫”“文质彬彬”“温良恭俭让”等让李飘扬一筹莫展。1975年庄严的词汇失去了原有的意义，叙述者的个人生活呈现出与时代和政治相悖离的张力效果。
由于以片断化和客观化的方式进行书写，尽量回避对生活的价值论意义阐释，因此，在《致一九七五》中，日常生活通过一个平常人的眼光得以呈现，具有了开放性和发散性，很多被遮蔽的东西渐次呈露出来，如安凤美独特的生活态度、李飘扬的追忆与狂想、六感人在“后”革命年代坚守的乡村伦理等等。由于作者采用的方式又是写实性和个人化的，用细腻的感官和近观方式刻划人物，用事物和细节不厌其烦的罗列向读者展示生活的原生态，从而突破了群体性的概念，摆脱了原有的思想意识形态和主流话语的束缚，使得“一九七五”的历史场景在片断化中得以自我连缀和复原。