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[摘要] 叙事表象的纪实性是贾樟柯电影的主导风格。有着强烈表达欲望的电影作者，如何在最小程度介入的写实风格中渗透电影作者的主体性表达，这是贾樟柯一直在探索的。贾樟柯的“故乡三部曲”对长镜头时间的重视一方面形成了其纪实风格，另一方面贾樟柯强烈的表达欲望在其近乎执拗的长镜头中溢出来。在写实与表达之间的平衡，对于一个电影作者来说，可能就是一场对抗。这种抗衡在贾樟柯后来的影片中有着持续性的发展。
[关键词] 故乡三部曲 时间 还原 造型
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.008
贾樟柯是有着鲜明作者风格的导演，而写实特质又是他的电影叙事最外在的表现形态。那么他是如何在作者最小程度介入的写实特质中渗透强烈的作者表达呢？真实和表达之间的平衡是否可能？事实上，在对这种平衡的探索中，贾氏风格逐渐清晰了。本文将以此为关注点，从其早期的作品“故乡三部曲”的时间处理入手，来探讨贾樟柯影像风格的初步呈现。
电影首先是时间的艺术。塔柯夫斯基曾经在他的专著《雕刻时光》中说，电影创作的本质在于“雕刻时光，即从庞大、坚实的生活时间所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”[1]也就是说，镜头一方面要有选择性，另一方面要保留相对的完整性。时间的影像化表达关键在于呈现时间的状态性。
巴赞所倡导的长镜头理论是呈现状态性的主要手段之一。长镜头也是贾樟柯电影时间的主要表达形式。长镜头，就是连续拍摄的具有一定长度的深焦距镜头。巴赞认为，一定的长度确保了“时间的延续性”，深焦距确保了“戏剧空间的完整性”。只有在时间和空间的连续性被确保的情况下才最大程度地保有了现实。一种状态的记录是对现实的再现，因为它是一种人与自然之间对峙的体现。贾樟柯在谈到《站台》的创作经验时候说：“我希望拍出人和事对峙的时间关系，在这种对峙里能消耗人的理想，人的失落是什么？”[2]贾氏早期电影通过对人物在时间的流淌里的状态的记录再现了时间和人的命运的悄无声息的并行，以及在并行中前者对后者的无形浸蚀。
“故乡三部曲”多采用中远景长镜头叙事，很多段落辅以摄影机的摇动，由一个镜头完成。这些长镜头尽可能再现“缓慢的时光流程”，以纪录人物在时光流逝中飘浮于世的状态。长镜头时间包含着更丰富的可能性。“叙事本身就是重新结构时间，那些时间带给我们的美感似乎无法言表。在我长镜头的偏好里，时空统一的单一场景里，常常让摄影机处于茫然不知的等待之中，这符合我们认知世界的规律。”[3]在特定的长镜头和统一场景里，导演尽可能让故事自然地发生、发展，他让摄影机处于一种等待状态，由此记录一种时空相对完整的平衡，或者这种平衡被打破；在毫无准备的情况下，人或事件可能突然闯入镜头。贾樟柯曾经在一次访谈中以“宗教感”、“上帝的赐予”来形容长镜头中人和事物的意外闯入带来的效果。比如其纪录片《公共场所》中，一个等车的中年女子突然闯入镜头近景，接着又有一名男子闯入，两人在争吵什么，然后相继出画，摄像机一直跟着拍，获得了意外的真实效果；又如在《小武》中的“街头围观”段落，镜头突然的反打，所有的围观者都被突然暴露于镜头下，这完全是一个即兴的创举。在这个镜头里，看到的是围观的人们面对摄影机没有准备的真实反映。因为长镜头具有包容现实的随机性的长度和接纳度，在这里，贾樟柯赋予了他的长镜头以捕捉现实生活的偶然性和戏剧性的可能。这种即兴和跟拍就是纯纪录手法在故事片中的运用了。
长镜头最重要的特点在于具有时空完整、演员演出连贯等优点。“故乡三部曲”中的长镜头通常是平视、固定机位，运动主要靠场面调度和画外音响来实现。比如在《小武》中有一个镜头，电影院前，小武站在后景，摄影机远远观望。前景是路面上车流行人来来往往。录像厅里传出《喋血双雄》的电影对白和音乐。中景中，一辆装着苹果的三轮车路过小武身边，小武乘小贩不注意顺手拿了一个苹果。小贩出画。过了一会小贩折了回来，与小武面面相觑。小武伸手将苹果递过去，小贩没接。没有对话。小贩从右边出画，小武从左边出画。车来人往仍在继续。在这个镜头里，没有很重要的情节，远景关照，丰富的场面调度呈现了一个充满谐趣的生活细节，影像和声音都颇有活力。
又比如《站台》中崔明亮和尹瑞娟在古城墙水塔附近的箭楼旁谈情一场，摄影机架位在箭楼侧面，石墙占据了左半个画框，借助这一堵石墙，两个主人公交错出画（被石墙遮蔽）、入画三次，没有复杂的对白和情节。这个镜头借助于石墙的遮掩完成了场面调度。在一个接近三分钟的长镜头里，两人之间情感的微妙、隐隐的尴尬与不协调以及一种莫名的惆怅感在时间流逝中蔓延开来。马赛尔·马尔丹对长镜头的时间表现描述为：“缓慢的蒙太奇（即使用较长或很长的镜头）是最能有效地使人感到时间停滞不前，感到延续时间的方法，而且是在不知不觉中使人产生这种感觉。”[4]在这里，时间既是写实的，必要的故事情节被表达，同时也是写意的，一种情绪在对时间的延续性感知中被抽象出来。
在贾氏早期电影中类似的重情绪的长镜头段落很多，比如说《小武》中的小武给小勇上礼，小武、梅梅宿舍谈情，小武老家炕头对话；《站台》中尹瑞娟与钟萍午后聊天；《任逍遥》中巧巧和乔三在公共汽车上决裂，斌斌和女友在候车室舞厅分手等段落，都是比较典型的情绪性长镜头段落。但对长镜头的偏好易造成一种与惯常故事片叙事节奏相悖离的紧张：一些长镜头，画面提供的信息不够丰富，叙事性不是很强或者干脆没有情节，场面调度也不复杂，相对而言画面信息不足以撑起那么长的时间。这时时间就完全地被造型或者说被表意了。当然，适度的时间处理能够收效。正如意大利新现实主义电影主将柴伐梯尼所说：“我们永远应该更深入地探索、分析当时这一片刻时间中的内容。在一个人痛苦的实际一分钟里存在着包罗万象的事物。”[5]他所说的“包罗万象的事物”不是指情节或戏剧性，而是在平淡时间里的情绪和感受。只有在时间被原样呈现的时候，观众才有可能去思考和感受時间的存在。这就是长镜头对状态、对时间的塑造。以《任逍遥》为例，有很长的镜头放在少年骑车的段落，例如小济摩托车在干涸的河床上熄火、他在抢劫失败后骑摩托车出逃等。这里，镜头的确是纪录性地忠实再现，但是真实的长镜头在观众看来长到了令人难耐的程度。它并没有什么明确的戏剧理由，仅仅是一种描述，但是它“尖锐地使观众感到一种压抑的、死气沉沉的延续时间了，这种延续时间是抗拒任何变化的”；“使观众产生一种内在的延续时间感，感到时间在形成并且在强使他们接受。”[6]这时，这个长镜头就变成了一个主观镜头，它让观众感受到时间的停滞不前。时间在这里被造型了。也就是说当电影作者有意放大一些场合的时间时，对这些没有明显情节性的段落，观众会下意识从对剧情的追索中抽离出来，并自问：为什么要这么长？他会去揣摩作者的用意，去感受剧中人物的心理状态。例如出逃段落，观众可以从中感受到少年内心的惶惑、无助和脆弱，导演的焦虑和关怀也表露无遗。这里的时间已经超越了现实时间（物理时间）而升格为一种心理时间或者说是情绪时间。心理时间，可以借鉴小说叙事理论中的一个概念，叫做“价值时间”，是一种被造型了的时间，“在人们的价值生活中，时间往往被放慢甚至定格，只有通过对时间的放大，人们才能进入那微妙细腻的微观世界”[7]，从而去捕捉微妙的情绪和感受。在这个时间里，情节的淡化、故事的闲散与导演内心焦虑之间的冲突被强化，时间成为直接叙事者，是表意的时间。通过这种表意，因确保现实的完整真实性而存在的长镜头也具备了特殊的情感表达的功能。
但是，这种状态纪录式的镜头采用过度或不当则可能成为对剧中角色和观众心理的“挟持”。比如小武洗澡段落，中远景长镜头组合为该段落获得了一种接近纪录片式的逼真的时间、影像效果，而故事片的身份又使它规避了所谓的“纪录片伦理”，即包括避免侵犯拍摄对象隐私等的拍摄规范。在窥视视线下洗澡的小武实际上成为被导演“挟持”的人质。贾樟柯所言的“一种尊重现实的态度”在表达主体/导演和被窥视的弱势客体/角色之间可能吗？同时，长镜头中如若对时间表意过度，也可能成为对观众心理的一种“挟持”。执著于超长镜头的电影导演并非忘记此刻观众们的集体凝视，而恰恰是在操作这样的凝视，以达到其观念传达的目的。其刻意的用心在这里也昭然若揭。过度的不忍割爱让镜头语言失去了应有的干净、凝练和冷静，这种在现实性遮蔽之下的过度表达也是贾樟柯电影语言一直存在的问题之一。
概言之，“故乡三部曲”对长镜头时间的重视一方面形成了其纪实风格，成就了最大程度上的现实状态的时间还原，另一方面贾樟柯强烈的表达欲望在其近乎执拗的长镜头中溢出来。在写实与表达之间的平衡，对于一个电影作者来说，可能就是一场对抗。这种抗衡在贾樟柯后来的影片中有着持续性的发展。
注释
[1]【苏】安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，北京：人民文学出版社，2003年，第64页。
[2]王朔主编、策划：《电影厨房——电影在中国》，上海：上海文艺出版社，2001年，第158页。
[3]孙健敏：《在世俗的场景中——贾樟柯访谈》，见《今日先锋》（7），天津：天津社会科学院出版社，1997：59.
[4]【法】马赛尔·马尔丹：《电影语言》，北京：中国电影出版社，1980年，第194页。
[5]【法】亨·阿杰尔：《电影美学概论》，北京：中国电影出版社，1994年，第41页。
[6]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，第195页。
[7]徐岱：《小说叙事学》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第151页。
作者简介
韦小波，女，浙江大学戏剧影视美学专业博士生。
[关键词] 故乡三部曲 时间 还原 造型
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.008
贾樟柯是有着鲜明作者风格的导演，而写实特质又是他的电影叙事最外在的表现形态。那么他是如何在作者最小程度介入的写实特质中渗透强烈的作者表达呢？真实和表达之间的平衡是否可能？事实上，在对这种平衡的探索中，贾氏风格逐渐清晰了。本文将以此为关注点，从其早期的作品“故乡三部曲”的时间处理入手，来探讨贾樟柯影像风格的初步呈现。
电影首先是时间的艺术。塔柯夫斯基曾经在他的专著《雕刻时光》中说，电影创作的本质在于“雕刻时光，即从庞大、坚实的生活时间所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”[1]也就是说，镜头一方面要有选择性，另一方面要保留相对的完整性。时间的影像化表达关键在于呈现时间的状态性。
巴赞所倡导的长镜头理论是呈现状态性的主要手段之一。长镜头也是贾樟柯电影时间的主要表达形式。长镜头，就是连续拍摄的具有一定长度的深焦距镜头。巴赞认为，一定的长度确保了“时间的延续性”，深焦距确保了“戏剧空间的完整性”。只有在时间和空间的连续性被确保的情况下才最大程度地保有了现实。一种状态的记录是对现实的再现，因为它是一种人与自然之间对峙的体现。贾樟柯在谈到《站台》的创作经验时候说：“我希望拍出人和事对峙的时间关系，在这种对峙里能消耗人的理想，人的失落是什么？”[2]贾氏早期电影通过对人物在时间的流淌里的状态的记录再现了时间和人的命运的悄无声息的并行，以及在并行中前者对后者的无形浸蚀。
“故乡三部曲”多采用中远景长镜头叙事，很多段落辅以摄影机的摇动，由一个镜头完成。这些长镜头尽可能再现“缓慢的时光流程”，以纪录人物在时光流逝中飘浮于世的状态。长镜头时间包含着更丰富的可能性。“叙事本身就是重新结构时间，那些时间带给我们的美感似乎无法言表。在我长镜头的偏好里，时空统一的单一场景里，常常让摄影机处于茫然不知的等待之中，这符合我们认知世界的规律。”[3]在特定的长镜头和统一场景里，导演尽可能让故事自然地发生、发展，他让摄影机处于一种等待状态，由此记录一种时空相对完整的平衡，或者这种平衡被打破；在毫无准备的情况下，人或事件可能突然闯入镜头。贾樟柯曾经在一次访谈中以“宗教感”、“上帝的赐予”来形容长镜头中人和事物的意外闯入带来的效果。比如其纪录片《公共场所》中，一个等车的中年女子突然闯入镜头近景，接着又有一名男子闯入，两人在争吵什么，然后相继出画，摄像机一直跟着拍，获得了意外的真实效果；又如在《小武》中的“街头围观”段落，镜头突然的反打，所有的围观者都被突然暴露于镜头下，这完全是一个即兴的创举。在这个镜头里，看到的是围观的人们面对摄影机没有准备的真实反映。因为长镜头具有包容现实的随机性的长度和接纳度，在这里，贾樟柯赋予了他的长镜头以捕捉现实生活的偶然性和戏剧性的可能。这种即兴和跟拍就是纯纪录手法在故事片中的运用了。
长镜头最重要的特点在于具有时空完整、演员演出连贯等优点。“故乡三部曲”中的长镜头通常是平视、固定机位，运动主要靠场面调度和画外音响来实现。比如在《小武》中有一个镜头，电影院前，小武站在后景，摄影机远远观望。前景是路面上车流行人来来往往。录像厅里传出《喋血双雄》的电影对白和音乐。中景中，一辆装着苹果的三轮车路过小武身边，小武乘小贩不注意顺手拿了一个苹果。小贩出画。过了一会小贩折了回来，与小武面面相觑。小武伸手将苹果递过去，小贩没接。没有对话。小贩从右边出画，小武从左边出画。车来人往仍在继续。在这个镜头里，没有很重要的情节，远景关照，丰富的场面调度呈现了一个充满谐趣的生活细节，影像和声音都颇有活力。
又比如《站台》中崔明亮和尹瑞娟在古城墙水塔附近的箭楼旁谈情一场，摄影机架位在箭楼侧面，石墙占据了左半个画框，借助这一堵石墙，两个主人公交错出画（被石墙遮蔽）、入画三次，没有复杂的对白和情节。这个镜头借助于石墙的遮掩完成了场面调度。在一个接近三分钟的长镜头里，两人之间情感的微妙、隐隐的尴尬与不协调以及一种莫名的惆怅感在时间流逝中蔓延开来。马赛尔·马尔丹对长镜头的时间表现描述为：“缓慢的蒙太奇（即使用较长或很长的镜头）是最能有效地使人感到时间停滞不前，感到延续时间的方法，而且是在不知不觉中使人产生这种感觉。”[4]在这里，时间既是写实的，必要的故事情节被表达，同时也是写意的，一种情绪在对时间的延续性感知中被抽象出来。
在贾氏早期电影中类似的重情绪的长镜头段落很多，比如说《小武》中的小武给小勇上礼，小武、梅梅宿舍谈情，小武老家炕头对话；《站台》中尹瑞娟与钟萍午后聊天；《任逍遥》中巧巧和乔三在公共汽车上决裂，斌斌和女友在候车室舞厅分手等段落，都是比较典型的情绪性长镜头段落。但对长镜头的偏好易造成一种与惯常故事片叙事节奏相悖离的紧张：一些长镜头，画面提供的信息不够丰富，叙事性不是很强或者干脆没有情节，场面调度也不复杂，相对而言画面信息不足以撑起那么长的时间。这时时间就完全地被造型或者说被表意了。当然，适度的时间处理能够收效。正如意大利新现实主义电影主将柴伐梯尼所说：“我们永远应该更深入地探索、分析当时这一片刻时间中的内容。在一个人痛苦的实际一分钟里存在着包罗万象的事物。”[5]他所说的“包罗万象的事物”不是指情节或戏剧性，而是在平淡时间里的情绪和感受。只有在时间被原样呈现的时候，观众才有可能去思考和感受時间的存在。这就是长镜头对状态、对时间的塑造。以《任逍遥》为例，有很长的镜头放在少年骑车的段落，例如小济摩托车在干涸的河床上熄火、他在抢劫失败后骑摩托车出逃等。这里，镜头的确是纪录性地忠实再现，但是真实的长镜头在观众看来长到了令人难耐的程度。它并没有什么明确的戏剧理由，仅仅是一种描述，但是它“尖锐地使观众感到一种压抑的、死气沉沉的延续时间了，这种延续时间是抗拒任何变化的”；“使观众产生一种内在的延续时间感，感到时间在形成并且在强使他们接受。”[6]这时，这个长镜头就变成了一个主观镜头，它让观众感受到时间的停滞不前。时间在这里被造型了。也就是说当电影作者有意放大一些场合的时间时，对这些没有明显情节性的段落，观众会下意识从对剧情的追索中抽离出来，并自问：为什么要这么长？他会去揣摩作者的用意，去感受剧中人物的心理状态。例如出逃段落，观众可以从中感受到少年内心的惶惑、无助和脆弱，导演的焦虑和关怀也表露无遗。这里的时间已经超越了现实时间（物理时间）而升格为一种心理时间或者说是情绪时间。心理时间，可以借鉴小说叙事理论中的一个概念，叫做“价值时间”，是一种被造型了的时间，“在人们的价值生活中，时间往往被放慢甚至定格，只有通过对时间的放大，人们才能进入那微妙细腻的微观世界”[7]，从而去捕捉微妙的情绪和感受。在这个时间里，情节的淡化、故事的闲散与导演内心焦虑之间的冲突被强化，时间成为直接叙事者，是表意的时间。通过这种表意，因确保现实的完整真实性而存在的长镜头也具备了特殊的情感表达的功能。
但是，这种状态纪录式的镜头采用过度或不当则可能成为对剧中角色和观众心理的“挟持”。比如小武洗澡段落，中远景长镜头组合为该段落获得了一种接近纪录片式的逼真的时间、影像效果，而故事片的身份又使它规避了所谓的“纪录片伦理”，即包括避免侵犯拍摄对象隐私等的拍摄规范。在窥视视线下洗澡的小武实际上成为被导演“挟持”的人质。贾樟柯所言的“一种尊重现实的态度”在表达主体/导演和被窥视的弱势客体/角色之间可能吗？同时，长镜头中如若对时间表意过度，也可能成为对观众心理的一种“挟持”。执著于超长镜头的电影导演并非忘记此刻观众们的集体凝视，而恰恰是在操作这样的凝视，以达到其观念传达的目的。其刻意的用心在这里也昭然若揭。过度的不忍割爱让镜头语言失去了应有的干净、凝练和冷静，这种在现实性遮蔽之下的过度表达也是贾樟柯电影语言一直存在的问题之一。
概言之，“故乡三部曲”对长镜头时间的重视一方面形成了其纪实风格，成就了最大程度上的现实状态的时间还原，另一方面贾樟柯强烈的表达欲望在其近乎执拗的长镜头中溢出来。在写实与表达之间的平衡，对于一个电影作者来说，可能就是一场对抗。这种抗衡在贾樟柯后来的影片中有着持续性的发展。
注释
[1]【苏】安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，北京：人民文学出版社，2003年，第64页。
[2]王朔主编、策划：《电影厨房——电影在中国》，上海：上海文艺出版社，2001年，第158页。
[3]孙健敏：《在世俗的场景中——贾樟柯访谈》，见《今日先锋》（7），天津：天津社会科学院出版社，1997：59.
[4]【法】马赛尔·马尔丹：《电影语言》，北京：中国电影出版社，1980年，第194页。
[5]【法】亨·阿杰尔：《电影美学概论》，北京：中国电影出版社，1994年，第41页。
[6]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，第195页。
[7]徐岱：《小说叙事学》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第151页。
作者简介
韦小波，女，浙江大学戏剧影视美学专业博士生。