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一
“多年以后，奥雷连诺·布恩迪亚上校站在行刑队前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”
这是加西亚·马尔克斯的小说《百年孤独》的第一句。记得我初读此书的时候，这一句就把我震慑住了。西班牙原文我没有查，英文用的是“过去将来完成时”，在文法和语气上，非但可以“顾后”，也可以“瞻前”，甚至有点超越时空的永恒意味，这真是大手笔。一位美国作家曾经说过，第一句写好了，小说就成功了一半。
为什么《百年孤独》这样开始？我觉得作者与小说世界之间有一种特殊的关系：他早已知道布恩迪亚上校的下场，但却不马上把他枪毙，而由此上溯到布恩迪亚的大家族，他的父亲和祖父。当然，作者也可以用一个传统的写法，譬如：“天地玄黄，宇宙洪荒，话说在这块史前时期的土地上，马贡多只不过是一个小村子……”看完全书后，我逐渐領悟到作者对于时间的顺序并不重视，所以在叙述上驰骋自如，叙事者用的是一个“全知视点”，但他较十九世纪欧洲写实主义小说中的全知视点更进了一步：他不仅对这一个延续几百年的大家族了如指掌，而且可以“通神”，可以把小说中的传统时间观念借鬼神之力打破，甚至左右小说人物的个人命运，也使人觉得在冥冥之中受到某种命运的主宰，这就进入神话和史诗的境界了。没有神话和史诗的原型结构，普通写实小说是无法驾驭这种时空观念的。
我在一篇专论这本小说的短文中曾经提过加西亚·马尔克斯和他的南美读者同享一个现实与神话交织的世界，许多局外人认为荒谬无稽的事，他们觉得理所当然。他自己也曾说过：“我这本小说，有很多夸张、荒诞和幻想的成分，不过拉丁美洲本身也就是这个样子——所有的事物都带着奇幻的色彩，甚至日常经验也都是这样。我的小说人物只不过是这个虚幻的现实的具体反映。”[1]所以，他仍可称自己的小说是“现实”的。
这一南美文学的传统，一般被叫作“魔幻现实主义”，马尔克斯自己也接受这个名词。然而，这个名称的背后却孕育了几千年的历史和文化：南美有远古的多神宗教，后来又从欧洲传来天主教和科学，几种因素加在一起便形成了一个理智和非理智交织的世界。我一向认为：文学作品中除了理智的成分——可以理解的现实——之外，必须包含一点为常人和常理所不可解的“神秘”，甚至任何文学理论都无法分析它，这才算是“文学”，否则只不过是“文章”而已。一个伟大的文化中总是包括许多神秘的成分，只是十九世纪以来，欧洲现实主义的浪潮泛滥于世界，而现实主义（和自然主义）的理论基础是理智的、科学的，于是，神秘的成分逐渐减少了，直到二十世纪，在“落后”的前欧洲殖民地的南美洲，文学家才又发现神秘和神话。
《百年孤独》这本小说在技巧上受美国名作家福克纳的影响极大。福克纳是马尔克斯最心仪的作家，福氏的作品中有个很有名的小城叫作约克纳帕塔法（Yoknapatawpha），马氏笔下的“马贡多”可能从福克纳的作品衍变而来，而且，在福氏的几本小说——如《喧哗与骚动》——中也有一个疯狂的大家族。我在爱荷华见到一位年轻的希腊作家，就认为马尔克斯只有抄袭之才，没有资格获得诺贝尔文学奖。我心慕马尔克斯的作品早在他得奖之前，所以没有附庸风雅之嫌，但我觉得马尔克斯还是深具独创性的：因为他可以把福克纳的旧瓶装上南美文化的新酒，他的小说仍然属于拉丁美洲，属于哥伦比亚。也许，用最粗浅的话说，马尔克斯在他的作品中融会了两种东西——西方现代主义的技巧和南美的民族风格。他从现代主义中学到如何打破时空的限制，但却用这种新方法来“证实”一个南美的神话世界。他的小说中隐含了“恋母情结”，这当然是受弗洛伊德的心理分析的影响，但是他和福克纳不同：福克纳把弗洛伊德放在一种极主观的“意识流”技巧中，以此探讨人物的内心病态，以及“意识”和“下意识”在语言运用上的关系;马尔克斯的技巧仍然是“外向”的，他引用弗洛伊德的学说来解释一个南美文化的共通现象——“大男人心态”（machismo）。他在一次访问中提出一个观点：“南美洲的大男人心态事实上和历史上的母权结构有关，母亲是家庭的砥柱，而男人只好通过外出寻乐探险来表现大男人的精神。”[2]我们从《百年孤独》中可以看出，男人在外争战杀戮之后，仍然要回到家里来，回到母亲的怀抱。换言之，所谓的“恋母情结”变成了“大男人心态”的另一面，一种文化现象的象征。
我的分析仍嫌粗糙。不过，在马尔克斯的作品中，女人，特别是母亲或老祖母是特别坚强的，几乎到了长生不老的地步，成为一种神话性的存在，而男人——像布恩迪亚上校——却是生生死死，运转不息，似乎代表了南美历史上的战争和动乱，所以，在他的小说中神话和历史阴阳交错，人物的刻画有其真实面，也有原型（archetype）的影子。
马尔克斯和福克纳至少有一个共同点，即“一个作家的责任就是要写得好”，其他都在其次，这是马尔克斯再三强调的座右铭。妙的是马尔克斯并不因此而不关心社会，他是一个同情革命的左翼人物、古巴领袖卡斯特罗的好友，但政治活动并不“干涉”他的写作。不论怎么繁忙，他每天写，一生中从未间断。他既是小说家，也是新闻记者，这两种身份对他是交相为用的：“新闻事业教我怎样写，创作使我的新闻工作有文学价值。”[3]他的社论和报道文字，语言精练之至，而他的小说并不像目前欧美的某些现代作品一样——艰涩难懂，做语言的游戏，而毫无生气，因为他是新闻从业者，知道如何和广大的读者群交流。他最伟大的作品，继《百年孤独》之后，可能是《一件事先张扬的凶杀案》（Crónica de una muerte anunciada，英译为Chronicle of a Death Foretold），这是一本新闻报道和小说合在一起的作品，以后如有机会，将另文专论。
二
“‘永远轮回是一个神秘的意念。’尼采的这个观点曾使其他的哲学家困扰：想想看，我们经历的一切事情都可以再度发生，而且这个复发性本身也不停地复发，直到永远！这一个疯狂的神话代表了什么？”
捷克流亡作家米兰·昆德拉用这段尼采的哲理作为他的小说的开端，这部小说就是名字很特别的《生命中不能承受之轻》（Nesnesitena lehkost byti，英译The Unbearable Lightness of Being）。如果说，永远轮回是人生最重的担子——“如果我们一生的每一秒钟都不停地重复，那么，我们就像耶稣被钉在十字架上一样被钉在永恒之上，这是一个可怕的前景，在一个永久轮回的世界里，我们的每一个动作都承受了难以承受的重担。”[4] ——那么，我们目前的永不轮回的一生应该是最轻的，轻与重孰是孰非，哪一个该肯定，哪一个该否定，这是昆德拉所探讨的主题。他认为这个哲理上轻重的对比是一个最神秘、最暧昧的问题。 昆德拉的作品的哲理性很重，但他的笔触却是很轻的。许多人生的重大问题，他往往一笔带过，而对于几个轻微的细节，他却不厌其烦地重复叙述，所以轻与重也是他的作风与思想、内容和形式的对比象征，甚至这部小说的名字也是轻和重的对比。基本的故事是“轻”的：他写了四个主要人物托马斯、特丽莎（二人是夫妇）、萨宾娜（托马斯的情妇和好友）、弗兰茨（萨宾娜的情夫），他们相互的际遇往往是偶合的，然而偶合之后，事情并没有轮回重复，所以每一个人都必须为自己的偶然的决定负责，而没有回旋的余地。如此看来，这种轻微的人生，也沉重得可怕，令人难以忍受。特别是男主角托马斯，他本是情场老手，但是偏偏在一个偶然的场合中碰到从乡下来的特丽莎，这个村女追到托马斯工作的城里来找他，于是，他非要做一个决定不可了：“我看他站在公寓的窗前，眼光绕过庭院向对面的墙上望去，不知道怎么办。”[5]最后，他还是和她结了婚。他们本已逃到瑞士去，但是特丽莎想家，所以两人又迁回捷克，托马斯因此受到整肃，双双下放，最后因车祸而死。从某种程度上说，托马斯当时轻而易举地决定结婚，但也因此担起了重担，并引发了严重的后果。人生虽不能轮回，但“轻微”的命运还是难以承受的。
昆德拉笔下的人物犹如棋盘上的棋子，作者是一个全知全能的棋手，只是下棋的人不仅是作者，也是棋子，所谓“自由意志”和“命中注定”这两大原则，也就是他的下棋规则。中国有句下棋的俗话叫“起手无回大丈夫”，而昆德拉却把它更合理化、“尼采化”了一点——非但自己的行为无法追悔，而且人生的每一个细小的决定都注定是无法挽回的，否则就是“永远轮回”了。而如果可以永远轮回的话，道德的担子更重，试想历史上每一件大事都可以重复的话，我们如何盖棺定论，作价值判断？事实上，昆德拉的长处就是以小窥大，从几个小人物的境遇来看历史、国家的大事，“作者”所扮演的是一个“棋王”角色，他超越一切之上，甚至有点愤世嫉俗，但也在下每一步棋的时候，对每一个棋子（人物角色）发出无比的同情（他甚至在拉丁语系国家和捷克、波兰、德国、瑞典各国语汇中的“同情”这个词上大做文章，诠释为“共同感受”，有感情，也有受难），所以他可以任意进入自己小说的世界里，不必像普通的现实主义小说用一个“叙事者”来掩蔽作者自己。
昆德拉的父亲是一个有名的钢琴家，所以他由于家学渊源，对音乐修养甚深，所以对轻或重、偶然或必然的问题，也以音乐的方式来处理。譬如，当托马斯夫妇决定从瑞士搬回捷克的时候，他的一位瑞士朋友问他为什么回去，所用的典故是贝多芬最后一首弦乐四重奏的最后一个乐章中的两个小乐曲主题。[6]
中文勉强可译成：“非如此不可？”“非如此不可！”贝多芬自己在这个乐章的开始，曾有一个注解：“困难的决定。”昆德拉从这里引申到“重”的意义，所以，问题很严重，而回答更严重，在乐谱上是一个命运的声音：“非如此不可！”必然如此。妙的是贝多芬在作曲时往往数改其稿，直到每一个乐句和乐句之间连接得恰到好处——必然如此——为止。《生命中不能承受之轻》这部小说，在形式上受音乐的影响极大，我们甚至可以把它作为一首四重奏来看：四个主要人物，恰好代表四种乐器——托马斯（第一小提琴）、特丽莎（第二小提琴）、萨宾娜（中提琴）、弗兰茨（大提琴）——交相呼应，而小说的情节铺展，也像贝多芬晚年的四重奏一样，一个乐句接一个乐句，恰到好处。必然如此。我虽然看的是英译本，但已体会到许多动词和形容词的重复运用，而转接得天衣无缝，好像是贝多芬式的主题和变奏，表面上看似简单，但在形式上变幻无穷。听过贝多芬的四重奏或交响乐的读者，一定会深有同感。
如果用音乐的形式来分析这部小说，它的深层结构可能更丰富，至少，我们不应该用普通的小说读法来下定论：文字重复就表示内容枯燥或人物不生动。恰好相反，我认为昆德拉是故意重复的，由此演化出他语言上的节奏和结构，甚至在这个音乐的形式上模拟“永远轮回”的哲理。所以，昆德拉这部小说的内容是“轻”的，而所用的音乐的文学形式却是“重”的，他的钢琴家父亲黄泉有知，也该为这个儿子的造诣感到骄傲了。
昆德拉没有得到诺贝尔文学奖，但已被提名，我在推荐他的著作《笑忘录》的时候，就已经料到了他将来的声誉和得奖的“必然性”。他写的是小人物，但运用的却是大手笔，不愧为世界文学的一位大家，足可与马尔克斯媲美。捷克和南美的文学传统不同，抒情诗和散文的地位，在捷克文学史上远较长篇小说重要，所以，昆德拉的作品读来如散文，语言上可以想见是相当精炼的，他的《笑忘录》和《生命中不能承受之轻》，虽属“小说”，事实上都是短篇的散文组合而成，所以也不必受写实小说传统对时空次序的限制。譬如托马斯夫妇之死，早在前几个“乐章”就提到了，而最后的一个“乐章”，只不过把前章的一个次要主题发挥为主要旋律而已，所以，四个人物的故事似乎在同时进行，而最后当弗兰茨在曼谷受伤而死的时候，我们似乎感到托马斯也在捷克的农场去世了。这种结构方式勉强可以称之为“共时的”（synchronic）：把时间的顺序用一种“空间”的方法处理，这当然也是源自现代主义的技巧。然而，昆德拉也自有他的“民族风格”，虽然他比马尔克斯国际化（他现在是法国公民），但在他的作品中充分流露出一种捷克知识分子的“自嘲心态”。捷克在地理上是东西的走廊，屡遭异国侵略，所以捷克人在流尽辛酸泪之后，只剩下了无可奈何的笑——嘲笑自己、嘲笑侵略者，也嘲笑历史和人生的荒谬。昆德拉聪慧异常，所以，在嘲笑中也开玩笑，他的第一本小说《玩笑》，故事从一张明信片中的政治玩笑开始，演变成一连串的“必然”后果。不论是嘲笑或玩笑，他对人生和艺术的态度还是严肃的，否则也不会写出这种哲理性的小说，只不过是在他历经沧桑之后，不愿意再哭哭啼啼罢了。
三
我提出以上两位作家——一位来自南美，一位来自东欧——作为世界文学上的两个“见证”，因为我一向主张世界文学，而世界文学并不全是西方或英美的。事实上我早在五六年前就呼吁中国作家和读者注意南美、东欧和非洲的文学，向世界各地区的文学求取借鉴，而不必唯英美文学马首是瞻。侥幸的是，1982年和1984年的诺贝尔文学奖恰好颁给南美（马尔克斯）和捷克（塞弗尔特）作家（我认为昆德拉的煽动性大，他也较年轻，而塞弗尔特是捷克国内众望所归的老作家），为我的看法做了免费宣传。诺贝尔奖获得与否并不重要，對我们中国人来说，重要的是这两位作家是否值得效法。当然，各国环境不同，所以我不赞成盲目的抄袭，也许，我可以用“启发”这两个字来代表与中国文学的相关意义。 且先从福克纳谈起。我这一代的台湾地区作家多少都读过一点他的作品，大学时代办的《现代文学》杂志就曾专期介绍过他和他的作品。王文兴的小说，有些片段也受到福克纳的影响。然而，为什么在中国近二十年来产生不出一本《百年孤独》？其实，用一个村镇或小城做原型或以一个大家族做主要骨干的文学作品，在中国现代小说中并非罕见。前者有萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》、师陀的《果园城记》，后者有巴金的《家》和老舍的《四世同堂》（没有全部完成），但是中国现代文学中仍然找不到可以和《百年孤独》相媲美的作品。
我的初步看法是：中国不乏有才思的作家。可惜的是，在五四运动以后，对于自己丰富的文化传统，往往一味唾弃或作意识形态性的批判，即使像老舍那样对“旧社会”深有情感的人，也写不出一部大家庭历史的著作。马尔克斯的浩瀚之气，也许在端木蕻良的几部作品中可以找到一点类似之处，但这些中国作家所缺乏的是一种艺术和文化上的主观“视野”：所谓“主观”，是从作家个人的学识和艺术良心为出发点所提出的观点;所谓“视野”是指对整个历史、文化或社会的独特见解，这种见解的幅度和深度，只有从自己的文化中潜移默化得来，中国传统小说中有这种文化视野的当然首推《红楼梦》。
二十世纪初以来，中国文学也接受了一点中国式的“现代主义”的洗礼。这个问题，分析起来比较复杂，简单来说，可以以鲁迅做例子：鲁迅的小说，是在欧洲文学冲击之下从中国传统文学的范畴里挣脱出来的新形式，这就代表了一种“现代”的精神，也就是说，把传统文学中的常规或惯例加以嘲讽或变形，并由此创出一个新的文学“典范”，鲁迅小说中的鲁镇或咸亨酒店，在构思上是颇具现代性的，他的“阿Q”也是一种新创的堂吉诃德式的典型（西方文学理论家往往以塞万提斯的《堂吉诃德》作为西方小说的始祖），其他如“叙述者”和“叙述观点”的特殊运用等，都可以说是鲁迅小说中的现代风格。
可惜鲁迅没有写长篇小说，因为他只有独特的构思和短篇小说的技巧，但没有达到长篇小说所必需的思想上的孕育和技术上的幅度。鲁迅有他的“视野”，对于中国文化有他主观的看法，不过这些看法，散见于他的各种作品，而没有大篇幅地在一个长篇的文学形式中发挥出来。值得附带一提的是：他对中国传统文化的批判，在小说中主要是以艺术的形式表现出来的，但在他的杂文特别是晚期的杂文中，社会意识意味明显渐浓。现代主义的精神必须是从一个现代或当代人的眼光对于过去作一个艺术性的重新探讨，而中国现代作家在感时忧国的心情驱使下，并没有注意到艺术性，甚至把艺术打入“象牙塔”，其实，文学之不同于宣传和新闻，正在于它的艺术性。再简而言之，文学不是生活的直接反映，而是经过艺术处理后的“折射反映”。中国作家有些太重视生活，然而紧抓生活之后，并不见得会写出伟大的作品;有些作家太注重技巧，而没有关心到技巧背后的文化和历史，我觉得马尔克斯对于我们的启示正在于此。
马尔克斯的作品，上面提过，与“新闻报道”的关系也很密切。目前中国文坛都提倡“报道文学”，也出了不少撼人的作品。然而，总的来说，中国作家还是太重现实，而不重虚构。新闻是不能虚构的（所谓“新新闻主义”〔New Journalism〕当然是例外），但小说则是一种虚构的艺术（所谓fiction本来就是虚的意思），这个定义，不论从中国传统（唐宋以前）或西方文学上说都可以成立。马尔克斯的小说，绝非写实，而是虚虚实实，真真假假，甚至假作真时真亦假（这又使我想起《红楼梦》了），否则他创不出这么大的视野。换言之，这种视野，是艺术上的虚构和对历史的独特了解合并而成的;他把历史看作“小说”，却又把小说编成历史。而中国作家在写历史小说的时候，似乎太过拘泥于史实，或者在演义传统的影响之下把历史人物或事件添油加醋地渲染一番。《三国演义》在变成一部作品以后，仍然自有它独特的历史感（此处无法评论），然而明清以降的许多演义小说以及当今的一些大部头的历史小说，却看不出作者自己的特别视野，也缺乏艺术上的虚构层次，当然更没有设想到“神秘感”了，所以，我们在中国的历史小说中绝不会看到一个虚构的人物临死前突然想到冰的这种开头场面。
《百年孤独》使我想到另一个大问题：中国文学中难道没有“魔幻现实主义”的传统吗？研究文学史的人立刻就会想到魏晋的志怪和唐朝的传奇，事实上，中国的古代文学中不乏神仙鬼怪的作品，但鬼怪和魔幻的不同之处就在于“神秘性”，这种神秘性必须和现实交融，由此而从“现在”感受到古典的阴魂。换句话说，如果一味描述神仙鬼怪，可以把读者带入幻境，但不一定有“魔幻”或“神秘”的层次，而这种神秘感必须植根于一个国家的文化心理的“深层结构”里。这种功夫就需要具有独立思考与学养的作家才办得到了。
我还有一个不成熟的看法：中国现代文学受现实主义的禁锢太深，如果不这么“现实”的话，中国文化中的“阴暗面”足可以加强小说中的想象和象征层面，而使作品中的“现实”更丰富，更有多面性。《红楼梦》之伟大，原因之一正在于此。然而，“五四”以来，所揭示的是“清醒”的、社会性的、批判的现实主义，遂把这层文化上的神秘面以“迷信”之名去除了。其实，现实主义本身并没有特别值得非议之处，我虽在此文中处处提到十九世纪欧洲现实主义小说的局限性，我所指的是狭义模型，而非广义的现实主义。自从这个模型被各国吸收之后，其演变也随各国的文化和社会环境之不同而互异。在南美，就形成了“魔幻现实主义”，在二十世纪的欧美，也很少有人用十九世纪的老办法写小说了。事实上，现代主义的冲击不但打散了狭义的现实主义传统，另一方面也使广义的现实主义更复杂，至少，人物心理的刻画和语言的错综组合，已成为所有现实主义作家通用的技巧。
这几年来，海峡两岸的作家都对这个所谓的批判现实主义感兴趣。然而，我认为这种社会良心式的批判现实文学仍然有它的局限性，作家仍然把作品视作一种对社会做道德承载的思想工具，基本上，这仍然是俄国别林斯基传下来的东西。别林斯基是一个道德批判家，而对小说的艺术性并不精通，我个人虽然尊敬他，但并不崇拜他。这一个传统，在本质上并不重视文学语言的艺术功能，而文学语言正是二十世纪二十年代俄国“形式主义”的主要论点。自从形式主义经由捷克传到西欧以后，西方一般的“结构主义”派的理论家，往往只注重文学作品本身的语言结构（事实上，早期的“新批评”也是如此），而对作品之外的种种社会历史因素——包括作家身世——视若无睹。这种做法，当然也太过分，我们不可能全盘接受，但它至少提出了文学语言的重要性和文学形式本身的问题。中国的文学批评家，事实上对文学语言和形式问題不知道如何分析，这也是一大危机，为什么只学别林斯基而不向二十世纪三十年代的形式主义借鉴？至少，目前甚为流行的巴赫金（M.Bakhtin）的学说，就颇值得我们参考。 巴赫金对于小说的定义是极广的，他甚至认为小说的形式是“多音部的”（polyphonic），不停地随历史文化而演变的。如果我们可以再进一步解释，甚至可以认为“小说”不必非模仿或反映当前的现实不可，也不必只用叙述式的文体，更不必从头到尾叙述一个完整的故事。马尔克斯并没有从开天辟地讲起，而昆德拉更把小说的固定模式打得支离破碎。他不愿服膺一般英美作家和批评家公认的“真理”：小说的故事中必有一个“叙述者”，作家不能进入自己的小说世界（所以，小说中的“我”绝不是作家本人）。我在上面已经提到，昆德拉随时以作者身份出现在他的人物身旁，夹叙夹论，这种方式在《笑忘录》中尤其明显。而《笑忘录》和《生命中不能承受之轻》都是融小说和散文为一体，熔哲理和技巧为一炉，昆德拉所创造出来的已经不是传统式的小说了。
昆德拉对于音乐形式的爱好使我又想到一个问题：就广义言之，艺术的各门各类是应该共通的，也可以互相滋养的。如果从文学作品出发，我认为作家应该对音乐有鉴赏力。然而中国的作家有多少人懂得欣赏音乐？更勿论借用音乐的结构了。有多少人懂绘画和雕刻？有多少人在建筑设计上找寻灵感？（《红楼梦》的结构与中国园林美学的关系至深，这是红学家公认的。）又有多少人在舞蹈的节奏和动力中得到启发？（我个人认为：舞蹈和诗是两种可以互相沟通的艺术。）当然，不少小说家喜欢电影，甚至在作品中用过“蒙太奇”手法。不过，容我举一个电影美学上最粗浅的例子：爱森斯坦（Eisenstein）对“蒙太奇”的最主要观点是形式和内容的互相冲击而造成的“紧张”（tension）。中国现代文学中，绝大部分是内容与形式合一或形式追随内容的，而很少有形式和内容对立后而制造出艺术上的“紧张”的。形式和内容如何对立？几乎每一部爱森斯坦的电影都是例子，譬如《伊凡大帝》（Ivan the Terrible）中屡次的人物面部大特写，其“蒙太奇”本身时间的故意拉长，都是电影美学中较为现代的手法，而爱森斯坦所创出的这种技巧，却和奉命制作的《伊凡大帝》的历史故事内容大相径庭，至少，从一个观众的立场而言，这部影片中史诗式的歌功颂德的内容与有心理深度的镜头运用（也就是电影本身的語言）恰好形成了强烈的对比，其“紧张性”，几乎到了震人心弦的爆炸程度。
另一个文学上的例子，是昆德拉的《笑忘录》的第一段。它的故事本身的内容就极富嘲讽性：一个外交部长，在捷克建国大会上把自己的帽子借给主席戴，后来他被整肃了，所以在千千万万的官方照片中，他站在主席身后的形象被洗掉了，剩下的只是一顶他的帽子！昆德拉在叙述这个情况的时候，用的是官方式的新闻语言，直到最后，我们才感受到这种语言恰和他原来的意旨相反，使全文的讽刺性更强。
讽刺、反讽、嘲讽、玩笑、自嘲——这一连串的昆德拉手法，也散见于东欧其他作家的作品中，它的哲理基础是建立在一个对整个当代政治和社会环境不满但又无可奈何之后的超然态度上。然而，前面说过，昆德拉在嘲讽之余，仍具备广大的同情心，特别对于他本国的知识分子和小人物处境的同情。我以前在印地安那大学的一位同事（他原籍罗马尼亚）曾经说过一句发人深省的话：“抗议文学的作品不能只是哭哭啼啼地控诉当权者，而必须要有幽默，要有嘲讽，要有笑！”中国现代文学中，涕泗交零的作品多得无以计数，而真正嘲讽人性的，只有鲁迅的几篇小说和钱锺书的《围城》而已。当然，不少二十世纪三十年代的作家——最有名的是张天翼——也写嘲讽式的人物，但往往太过夸张，几乎成了插科打诨式的闹剧。鲁迅作品对后世的影响，我认为其讽刺（satire）太强，而真正的讽刺（irony）较弱，这是一般暴露旧社会的作家所不能了解的。我曾屡次提过：写作时作家应该“投入”，但同时也必须保持艺术上的“距离”，没有距离感，是无法做深入的嘲讽的。这是东欧文学，特别是昆德拉的作品对我们应有的启示。
以上所举的例子，都是小说，这是因为我小说看得较多而对诗仍然是门外汉的缘故。然而，我一向对诗是敬重的，而诗更是一种语言的艺术，我愿意多下点功力，将来有机会再讨论一下诗和小说中的语言问题。在此愿意先提出一个由昆德拉引发的初步臆想：诗的语言是意象的，而意象式的语言，可以进入散文而成为散文诗，鲁迅的《野草》即是一例，但至今已成绝响。那么，再进一步说，散文诗式的语言是否可以进入小说的结构？这是欧洲二十世纪初期最流行的问题（有一本学术专著[7]，就是讨论这一现象的）。中国现代的短篇小说中，不乏有“诗意”的作品，但长篇的“抒情小说” （the lyrical novel，且借用这位美国学者的书名）还没有见到。文学上各种文体的混合——诗、散文、小说、戏剧——以及文学和其他艺术的交相影响，是当今美国比较文学学者讨论甚多的题目。在此我们先不必研究学术，只从创作的立场来说，也许“兼容并包”不失为值得我们探讨的问题。中国文化上有一个很好的传统：文史哲不分家，我觉得马尔克斯和昆德拉已经达到了这一个理想，然而，文学内容上的“兼容”势必牵涉到形式上的“并包”问题，各种文体如何融合？各种艺术如何互通？这应该是今后努力的方向之一。
然而，我不愿意只说大话，而应该再重复马尔克斯——这位充满了社会良心，又富于感时忧国之情的作家——的一句话，与所有的中国作家共勉：“一个作家的责任就是要写得好。”
注释：
[1]马尔克斯：《我的文学观》，译文见中国台湾《联合报》（1982年10月22日）第四版“副刊”。
[2]Tomas Stefanovics， Interview With Gabriel Garcia Marquez， Imagine： International Chicano Poetry Journal， Vol.I ， No.1， Summer， 1984， p.29.
[3]同上，p.29.
[4]Milan Kundera， The Unbearable Lightness of Being， translated
“多年以后，奥雷连诺·布恩迪亚上校站在行刑队前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”
这是加西亚·马尔克斯的小说《百年孤独》的第一句。记得我初读此书的时候，这一句就把我震慑住了。西班牙原文我没有查，英文用的是“过去将来完成时”，在文法和语气上，非但可以“顾后”，也可以“瞻前”，甚至有点超越时空的永恒意味，这真是大手笔。一位美国作家曾经说过，第一句写好了，小说就成功了一半。
为什么《百年孤独》这样开始？我觉得作者与小说世界之间有一种特殊的关系：他早已知道布恩迪亚上校的下场，但却不马上把他枪毙，而由此上溯到布恩迪亚的大家族，他的父亲和祖父。当然，作者也可以用一个传统的写法，譬如：“天地玄黄，宇宙洪荒，话说在这块史前时期的土地上，马贡多只不过是一个小村子……”看完全书后，我逐渐領悟到作者对于时间的顺序并不重视，所以在叙述上驰骋自如，叙事者用的是一个“全知视点”，但他较十九世纪欧洲写实主义小说中的全知视点更进了一步：他不仅对这一个延续几百年的大家族了如指掌，而且可以“通神”，可以把小说中的传统时间观念借鬼神之力打破，甚至左右小说人物的个人命运，也使人觉得在冥冥之中受到某种命运的主宰，这就进入神话和史诗的境界了。没有神话和史诗的原型结构，普通写实小说是无法驾驭这种时空观念的。
我在一篇专论这本小说的短文中曾经提过加西亚·马尔克斯和他的南美读者同享一个现实与神话交织的世界，许多局外人认为荒谬无稽的事，他们觉得理所当然。他自己也曾说过：“我这本小说，有很多夸张、荒诞和幻想的成分，不过拉丁美洲本身也就是这个样子——所有的事物都带着奇幻的色彩，甚至日常经验也都是这样。我的小说人物只不过是这个虚幻的现实的具体反映。”[1]所以，他仍可称自己的小说是“现实”的。
这一南美文学的传统，一般被叫作“魔幻现实主义”，马尔克斯自己也接受这个名词。然而，这个名称的背后却孕育了几千年的历史和文化：南美有远古的多神宗教，后来又从欧洲传来天主教和科学，几种因素加在一起便形成了一个理智和非理智交织的世界。我一向认为：文学作品中除了理智的成分——可以理解的现实——之外，必须包含一点为常人和常理所不可解的“神秘”，甚至任何文学理论都无法分析它，这才算是“文学”，否则只不过是“文章”而已。一个伟大的文化中总是包括许多神秘的成分，只是十九世纪以来，欧洲现实主义的浪潮泛滥于世界，而现实主义（和自然主义）的理论基础是理智的、科学的，于是，神秘的成分逐渐减少了，直到二十世纪，在“落后”的前欧洲殖民地的南美洲，文学家才又发现神秘和神话。
《百年孤独》这本小说在技巧上受美国名作家福克纳的影响极大。福克纳是马尔克斯最心仪的作家，福氏的作品中有个很有名的小城叫作约克纳帕塔法（Yoknapatawpha），马氏笔下的“马贡多”可能从福克纳的作品衍变而来，而且，在福氏的几本小说——如《喧哗与骚动》——中也有一个疯狂的大家族。我在爱荷华见到一位年轻的希腊作家，就认为马尔克斯只有抄袭之才，没有资格获得诺贝尔文学奖。我心慕马尔克斯的作品早在他得奖之前，所以没有附庸风雅之嫌，但我觉得马尔克斯还是深具独创性的：因为他可以把福克纳的旧瓶装上南美文化的新酒，他的小说仍然属于拉丁美洲，属于哥伦比亚。也许，用最粗浅的话说，马尔克斯在他的作品中融会了两种东西——西方现代主义的技巧和南美的民族风格。他从现代主义中学到如何打破时空的限制，但却用这种新方法来“证实”一个南美的神话世界。他的小说中隐含了“恋母情结”，这当然是受弗洛伊德的心理分析的影响，但是他和福克纳不同：福克纳把弗洛伊德放在一种极主观的“意识流”技巧中，以此探讨人物的内心病态，以及“意识”和“下意识”在语言运用上的关系;马尔克斯的技巧仍然是“外向”的，他引用弗洛伊德的学说来解释一个南美文化的共通现象——“大男人心态”（machismo）。他在一次访问中提出一个观点：“南美洲的大男人心态事实上和历史上的母权结构有关，母亲是家庭的砥柱，而男人只好通过外出寻乐探险来表现大男人的精神。”[2]我们从《百年孤独》中可以看出，男人在外争战杀戮之后，仍然要回到家里来，回到母亲的怀抱。换言之，所谓的“恋母情结”变成了“大男人心态”的另一面，一种文化现象的象征。
我的分析仍嫌粗糙。不过，在马尔克斯的作品中，女人，特别是母亲或老祖母是特别坚强的，几乎到了长生不老的地步，成为一种神话性的存在，而男人——像布恩迪亚上校——却是生生死死，运转不息，似乎代表了南美历史上的战争和动乱，所以，在他的小说中神话和历史阴阳交错，人物的刻画有其真实面，也有原型（archetype）的影子。
马尔克斯和福克纳至少有一个共同点，即“一个作家的责任就是要写得好”，其他都在其次，这是马尔克斯再三强调的座右铭。妙的是马尔克斯并不因此而不关心社会，他是一个同情革命的左翼人物、古巴领袖卡斯特罗的好友，但政治活动并不“干涉”他的写作。不论怎么繁忙，他每天写，一生中从未间断。他既是小说家，也是新闻记者，这两种身份对他是交相为用的：“新闻事业教我怎样写，创作使我的新闻工作有文学价值。”[3]他的社论和报道文字，语言精练之至，而他的小说并不像目前欧美的某些现代作品一样——艰涩难懂，做语言的游戏，而毫无生气，因为他是新闻从业者，知道如何和广大的读者群交流。他最伟大的作品，继《百年孤独》之后，可能是《一件事先张扬的凶杀案》（Crónica de una muerte anunciada，英译为Chronicle of a Death Foretold），这是一本新闻报道和小说合在一起的作品，以后如有机会，将另文专论。
二
“‘永远轮回是一个神秘的意念。’尼采的这个观点曾使其他的哲学家困扰：想想看，我们经历的一切事情都可以再度发生，而且这个复发性本身也不停地复发，直到永远！这一个疯狂的神话代表了什么？”
捷克流亡作家米兰·昆德拉用这段尼采的哲理作为他的小说的开端，这部小说就是名字很特别的《生命中不能承受之轻》（Nesnesitena lehkost byti，英译The Unbearable Lightness of Being）。如果说，永远轮回是人生最重的担子——“如果我们一生的每一秒钟都不停地重复，那么，我们就像耶稣被钉在十字架上一样被钉在永恒之上，这是一个可怕的前景，在一个永久轮回的世界里，我们的每一个动作都承受了难以承受的重担。”[4] ——那么，我们目前的永不轮回的一生应该是最轻的，轻与重孰是孰非，哪一个该肯定，哪一个该否定，这是昆德拉所探讨的主题。他认为这个哲理上轻重的对比是一个最神秘、最暧昧的问题。 昆德拉的作品的哲理性很重，但他的笔触却是很轻的。许多人生的重大问题，他往往一笔带过，而对于几个轻微的细节，他却不厌其烦地重复叙述，所以轻与重也是他的作风与思想、内容和形式的对比象征，甚至这部小说的名字也是轻和重的对比。基本的故事是“轻”的：他写了四个主要人物托马斯、特丽莎（二人是夫妇）、萨宾娜（托马斯的情妇和好友）、弗兰茨（萨宾娜的情夫），他们相互的际遇往往是偶合的，然而偶合之后，事情并没有轮回重复，所以每一个人都必须为自己的偶然的决定负责，而没有回旋的余地。如此看来，这种轻微的人生，也沉重得可怕，令人难以忍受。特别是男主角托马斯，他本是情场老手，但是偏偏在一个偶然的场合中碰到从乡下来的特丽莎，这个村女追到托马斯工作的城里来找他，于是，他非要做一个决定不可了：“我看他站在公寓的窗前，眼光绕过庭院向对面的墙上望去，不知道怎么办。”[5]最后，他还是和她结了婚。他们本已逃到瑞士去，但是特丽莎想家，所以两人又迁回捷克，托马斯因此受到整肃，双双下放，最后因车祸而死。从某种程度上说，托马斯当时轻而易举地决定结婚，但也因此担起了重担，并引发了严重的后果。人生虽不能轮回，但“轻微”的命运还是难以承受的。
昆德拉笔下的人物犹如棋盘上的棋子，作者是一个全知全能的棋手，只是下棋的人不仅是作者，也是棋子，所谓“自由意志”和“命中注定”这两大原则，也就是他的下棋规则。中国有句下棋的俗话叫“起手无回大丈夫”，而昆德拉却把它更合理化、“尼采化”了一点——非但自己的行为无法追悔，而且人生的每一个细小的决定都注定是无法挽回的，否则就是“永远轮回”了。而如果可以永远轮回的话，道德的担子更重，试想历史上每一件大事都可以重复的话，我们如何盖棺定论，作价值判断？事实上，昆德拉的长处就是以小窥大，从几个小人物的境遇来看历史、国家的大事，“作者”所扮演的是一个“棋王”角色，他超越一切之上，甚至有点愤世嫉俗，但也在下每一步棋的时候，对每一个棋子（人物角色）发出无比的同情（他甚至在拉丁语系国家和捷克、波兰、德国、瑞典各国语汇中的“同情”这个词上大做文章，诠释为“共同感受”，有感情，也有受难），所以他可以任意进入自己小说的世界里，不必像普通的现实主义小说用一个“叙事者”来掩蔽作者自己。
昆德拉的父亲是一个有名的钢琴家，所以他由于家学渊源，对音乐修养甚深，所以对轻或重、偶然或必然的问题，也以音乐的方式来处理。譬如，当托马斯夫妇决定从瑞士搬回捷克的时候，他的一位瑞士朋友问他为什么回去，所用的典故是贝多芬最后一首弦乐四重奏的最后一个乐章中的两个小乐曲主题。[6]
中文勉强可译成：“非如此不可？”“非如此不可！”贝多芬自己在这个乐章的开始，曾有一个注解：“困难的决定。”昆德拉从这里引申到“重”的意义，所以，问题很严重，而回答更严重，在乐谱上是一个命运的声音：“非如此不可！”必然如此。妙的是贝多芬在作曲时往往数改其稿，直到每一个乐句和乐句之间连接得恰到好处——必然如此——为止。《生命中不能承受之轻》这部小说，在形式上受音乐的影响极大，我们甚至可以把它作为一首四重奏来看：四个主要人物，恰好代表四种乐器——托马斯（第一小提琴）、特丽莎（第二小提琴）、萨宾娜（中提琴）、弗兰茨（大提琴）——交相呼应，而小说的情节铺展，也像贝多芬晚年的四重奏一样，一个乐句接一个乐句，恰到好处。必然如此。我虽然看的是英译本，但已体会到许多动词和形容词的重复运用，而转接得天衣无缝，好像是贝多芬式的主题和变奏，表面上看似简单，但在形式上变幻无穷。听过贝多芬的四重奏或交响乐的读者，一定会深有同感。
如果用音乐的形式来分析这部小说，它的深层结构可能更丰富，至少，我们不应该用普通的小说读法来下定论：文字重复就表示内容枯燥或人物不生动。恰好相反，我认为昆德拉是故意重复的，由此演化出他语言上的节奏和结构，甚至在这个音乐的形式上模拟“永远轮回”的哲理。所以，昆德拉这部小说的内容是“轻”的，而所用的音乐的文学形式却是“重”的，他的钢琴家父亲黄泉有知，也该为这个儿子的造诣感到骄傲了。
昆德拉没有得到诺贝尔文学奖，但已被提名，我在推荐他的著作《笑忘录》的时候，就已经料到了他将来的声誉和得奖的“必然性”。他写的是小人物，但运用的却是大手笔，不愧为世界文学的一位大家，足可与马尔克斯媲美。捷克和南美的文学传统不同，抒情诗和散文的地位，在捷克文学史上远较长篇小说重要，所以，昆德拉的作品读来如散文，语言上可以想见是相当精炼的，他的《笑忘录》和《生命中不能承受之轻》，虽属“小说”，事实上都是短篇的散文组合而成，所以也不必受写实小说传统对时空次序的限制。譬如托马斯夫妇之死，早在前几个“乐章”就提到了，而最后的一个“乐章”，只不过把前章的一个次要主题发挥为主要旋律而已，所以，四个人物的故事似乎在同时进行，而最后当弗兰茨在曼谷受伤而死的时候，我们似乎感到托马斯也在捷克的农场去世了。这种结构方式勉强可以称之为“共时的”（synchronic）：把时间的顺序用一种“空间”的方法处理，这当然也是源自现代主义的技巧。然而，昆德拉也自有他的“民族风格”，虽然他比马尔克斯国际化（他现在是法国公民），但在他的作品中充分流露出一种捷克知识分子的“自嘲心态”。捷克在地理上是东西的走廊，屡遭异国侵略，所以捷克人在流尽辛酸泪之后，只剩下了无可奈何的笑——嘲笑自己、嘲笑侵略者，也嘲笑历史和人生的荒谬。昆德拉聪慧异常，所以，在嘲笑中也开玩笑，他的第一本小说《玩笑》，故事从一张明信片中的政治玩笑开始，演变成一连串的“必然”后果。不论是嘲笑或玩笑，他对人生和艺术的态度还是严肃的，否则也不会写出这种哲理性的小说，只不过是在他历经沧桑之后，不愿意再哭哭啼啼罢了。
三
我提出以上两位作家——一位来自南美，一位来自东欧——作为世界文学上的两个“见证”，因为我一向主张世界文学，而世界文学并不全是西方或英美的。事实上我早在五六年前就呼吁中国作家和读者注意南美、东欧和非洲的文学，向世界各地区的文学求取借鉴，而不必唯英美文学马首是瞻。侥幸的是，1982年和1984年的诺贝尔文学奖恰好颁给南美（马尔克斯）和捷克（塞弗尔特）作家（我认为昆德拉的煽动性大，他也较年轻，而塞弗尔特是捷克国内众望所归的老作家），为我的看法做了免费宣传。诺贝尔奖获得与否并不重要，對我们中国人来说，重要的是这两位作家是否值得效法。当然，各国环境不同，所以我不赞成盲目的抄袭，也许，我可以用“启发”这两个字来代表与中国文学的相关意义。 且先从福克纳谈起。我这一代的台湾地区作家多少都读过一点他的作品，大学时代办的《现代文学》杂志就曾专期介绍过他和他的作品。王文兴的小说，有些片段也受到福克纳的影响。然而，为什么在中国近二十年来产生不出一本《百年孤独》？其实，用一个村镇或小城做原型或以一个大家族做主要骨干的文学作品，在中国现代小说中并非罕见。前者有萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》、师陀的《果园城记》，后者有巴金的《家》和老舍的《四世同堂》（没有全部完成），但是中国现代文学中仍然找不到可以和《百年孤独》相媲美的作品。
我的初步看法是：中国不乏有才思的作家。可惜的是，在五四运动以后，对于自己丰富的文化传统，往往一味唾弃或作意识形态性的批判，即使像老舍那样对“旧社会”深有情感的人，也写不出一部大家庭历史的著作。马尔克斯的浩瀚之气，也许在端木蕻良的几部作品中可以找到一点类似之处，但这些中国作家所缺乏的是一种艺术和文化上的主观“视野”：所谓“主观”，是从作家个人的学识和艺术良心为出发点所提出的观点;所谓“视野”是指对整个历史、文化或社会的独特见解，这种见解的幅度和深度，只有从自己的文化中潜移默化得来，中国传统小说中有这种文化视野的当然首推《红楼梦》。
二十世纪初以来，中国文学也接受了一点中国式的“现代主义”的洗礼。这个问题，分析起来比较复杂，简单来说，可以以鲁迅做例子：鲁迅的小说，是在欧洲文学冲击之下从中国传统文学的范畴里挣脱出来的新形式，这就代表了一种“现代”的精神，也就是说，把传统文学中的常规或惯例加以嘲讽或变形，并由此创出一个新的文学“典范”，鲁迅小说中的鲁镇或咸亨酒店，在构思上是颇具现代性的，他的“阿Q”也是一种新创的堂吉诃德式的典型（西方文学理论家往往以塞万提斯的《堂吉诃德》作为西方小说的始祖），其他如“叙述者”和“叙述观点”的特殊运用等，都可以说是鲁迅小说中的现代风格。
可惜鲁迅没有写长篇小说，因为他只有独特的构思和短篇小说的技巧，但没有达到长篇小说所必需的思想上的孕育和技术上的幅度。鲁迅有他的“视野”，对于中国文化有他主观的看法，不过这些看法，散见于他的各种作品，而没有大篇幅地在一个长篇的文学形式中发挥出来。值得附带一提的是：他对中国传统文化的批判，在小说中主要是以艺术的形式表现出来的，但在他的杂文特别是晚期的杂文中，社会意识意味明显渐浓。现代主义的精神必须是从一个现代或当代人的眼光对于过去作一个艺术性的重新探讨，而中国现代作家在感时忧国的心情驱使下，并没有注意到艺术性，甚至把艺术打入“象牙塔”，其实，文学之不同于宣传和新闻，正在于它的艺术性。再简而言之，文学不是生活的直接反映，而是经过艺术处理后的“折射反映”。中国作家有些太重视生活，然而紧抓生活之后，并不见得会写出伟大的作品;有些作家太注重技巧，而没有关心到技巧背后的文化和历史，我觉得马尔克斯对于我们的启示正在于此。
马尔克斯的作品，上面提过，与“新闻报道”的关系也很密切。目前中国文坛都提倡“报道文学”，也出了不少撼人的作品。然而，总的来说，中国作家还是太重现实，而不重虚构。新闻是不能虚构的（所谓“新新闻主义”〔New Journalism〕当然是例外），但小说则是一种虚构的艺术（所谓fiction本来就是虚的意思），这个定义，不论从中国传统（唐宋以前）或西方文学上说都可以成立。马尔克斯的小说，绝非写实，而是虚虚实实，真真假假，甚至假作真时真亦假（这又使我想起《红楼梦》了），否则他创不出这么大的视野。换言之，这种视野，是艺术上的虚构和对历史的独特了解合并而成的;他把历史看作“小说”，却又把小说编成历史。而中国作家在写历史小说的时候，似乎太过拘泥于史实，或者在演义传统的影响之下把历史人物或事件添油加醋地渲染一番。《三国演义》在变成一部作品以后，仍然自有它独特的历史感（此处无法评论），然而明清以降的许多演义小说以及当今的一些大部头的历史小说，却看不出作者自己的特别视野，也缺乏艺术上的虚构层次，当然更没有设想到“神秘感”了，所以，我们在中国的历史小说中绝不会看到一个虚构的人物临死前突然想到冰的这种开头场面。
《百年孤独》使我想到另一个大问题：中国文学中难道没有“魔幻现实主义”的传统吗？研究文学史的人立刻就会想到魏晋的志怪和唐朝的传奇，事实上，中国的古代文学中不乏神仙鬼怪的作品，但鬼怪和魔幻的不同之处就在于“神秘性”，这种神秘性必须和现实交融，由此而从“现在”感受到古典的阴魂。换句话说，如果一味描述神仙鬼怪，可以把读者带入幻境，但不一定有“魔幻”或“神秘”的层次，而这种神秘感必须植根于一个国家的文化心理的“深层结构”里。这种功夫就需要具有独立思考与学养的作家才办得到了。
我还有一个不成熟的看法：中国现代文学受现实主义的禁锢太深，如果不这么“现实”的话，中国文化中的“阴暗面”足可以加强小说中的想象和象征层面，而使作品中的“现实”更丰富，更有多面性。《红楼梦》之伟大，原因之一正在于此。然而，“五四”以来，所揭示的是“清醒”的、社会性的、批判的现实主义，遂把这层文化上的神秘面以“迷信”之名去除了。其实，现实主义本身并没有特别值得非议之处，我虽在此文中处处提到十九世纪欧洲现实主义小说的局限性，我所指的是狭义模型，而非广义的现实主义。自从这个模型被各国吸收之后，其演变也随各国的文化和社会环境之不同而互异。在南美，就形成了“魔幻现实主义”，在二十世纪的欧美，也很少有人用十九世纪的老办法写小说了。事实上，现代主义的冲击不但打散了狭义的现实主义传统，另一方面也使广义的现实主义更复杂，至少，人物心理的刻画和语言的错综组合，已成为所有现实主义作家通用的技巧。
这几年来，海峡两岸的作家都对这个所谓的批判现实主义感兴趣。然而，我认为这种社会良心式的批判现实文学仍然有它的局限性，作家仍然把作品视作一种对社会做道德承载的思想工具，基本上，这仍然是俄国别林斯基传下来的东西。别林斯基是一个道德批判家，而对小说的艺术性并不精通，我个人虽然尊敬他，但并不崇拜他。这一个传统，在本质上并不重视文学语言的艺术功能，而文学语言正是二十世纪二十年代俄国“形式主义”的主要论点。自从形式主义经由捷克传到西欧以后，西方一般的“结构主义”派的理论家，往往只注重文学作品本身的语言结构（事实上，早期的“新批评”也是如此），而对作品之外的种种社会历史因素——包括作家身世——视若无睹。这种做法，当然也太过分，我们不可能全盘接受，但它至少提出了文学语言的重要性和文学形式本身的问题。中国的文学批评家，事实上对文学语言和形式问題不知道如何分析，这也是一大危机，为什么只学别林斯基而不向二十世纪三十年代的形式主义借鉴？至少，目前甚为流行的巴赫金（M.Bakhtin）的学说，就颇值得我们参考。 巴赫金对于小说的定义是极广的，他甚至认为小说的形式是“多音部的”（polyphonic），不停地随历史文化而演变的。如果我们可以再进一步解释，甚至可以认为“小说”不必非模仿或反映当前的现实不可，也不必只用叙述式的文体，更不必从头到尾叙述一个完整的故事。马尔克斯并没有从开天辟地讲起，而昆德拉更把小说的固定模式打得支离破碎。他不愿服膺一般英美作家和批评家公认的“真理”：小说的故事中必有一个“叙述者”，作家不能进入自己的小说世界（所以，小说中的“我”绝不是作家本人）。我在上面已经提到，昆德拉随时以作者身份出现在他的人物身旁，夹叙夹论，这种方式在《笑忘录》中尤其明显。而《笑忘录》和《生命中不能承受之轻》都是融小说和散文为一体，熔哲理和技巧为一炉，昆德拉所创造出来的已经不是传统式的小说了。
昆德拉对于音乐形式的爱好使我又想到一个问题：就广义言之，艺术的各门各类是应该共通的，也可以互相滋养的。如果从文学作品出发，我认为作家应该对音乐有鉴赏力。然而中国的作家有多少人懂得欣赏音乐？更勿论借用音乐的结构了。有多少人懂绘画和雕刻？有多少人在建筑设计上找寻灵感？（《红楼梦》的结构与中国园林美学的关系至深，这是红学家公认的。）又有多少人在舞蹈的节奏和动力中得到启发？（我个人认为：舞蹈和诗是两种可以互相沟通的艺术。）当然，不少小说家喜欢电影，甚至在作品中用过“蒙太奇”手法。不过，容我举一个电影美学上最粗浅的例子：爱森斯坦（Eisenstein）对“蒙太奇”的最主要观点是形式和内容的互相冲击而造成的“紧张”（tension）。中国现代文学中，绝大部分是内容与形式合一或形式追随内容的，而很少有形式和内容对立后而制造出艺术上的“紧张”的。形式和内容如何对立？几乎每一部爱森斯坦的电影都是例子，譬如《伊凡大帝》（Ivan the Terrible）中屡次的人物面部大特写，其“蒙太奇”本身时间的故意拉长，都是电影美学中较为现代的手法，而爱森斯坦所创出的这种技巧，却和奉命制作的《伊凡大帝》的历史故事内容大相径庭，至少，从一个观众的立场而言，这部影片中史诗式的歌功颂德的内容与有心理深度的镜头运用（也就是电影本身的語言）恰好形成了强烈的对比，其“紧张性”，几乎到了震人心弦的爆炸程度。
另一个文学上的例子，是昆德拉的《笑忘录》的第一段。它的故事本身的内容就极富嘲讽性：一个外交部长，在捷克建国大会上把自己的帽子借给主席戴，后来他被整肃了，所以在千千万万的官方照片中，他站在主席身后的形象被洗掉了，剩下的只是一顶他的帽子！昆德拉在叙述这个情况的时候，用的是官方式的新闻语言，直到最后，我们才感受到这种语言恰和他原来的意旨相反，使全文的讽刺性更强。
讽刺、反讽、嘲讽、玩笑、自嘲——这一连串的昆德拉手法，也散见于东欧其他作家的作品中，它的哲理基础是建立在一个对整个当代政治和社会环境不满但又无可奈何之后的超然态度上。然而，前面说过，昆德拉在嘲讽之余，仍具备广大的同情心，特别对于他本国的知识分子和小人物处境的同情。我以前在印地安那大学的一位同事（他原籍罗马尼亚）曾经说过一句发人深省的话：“抗议文学的作品不能只是哭哭啼啼地控诉当权者，而必须要有幽默，要有嘲讽，要有笑！”中国现代文学中，涕泗交零的作品多得无以计数，而真正嘲讽人性的，只有鲁迅的几篇小说和钱锺书的《围城》而已。当然，不少二十世纪三十年代的作家——最有名的是张天翼——也写嘲讽式的人物，但往往太过夸张，几乎成了插科打诨式的闹剧。鲁迅作品对后世的影响，我认为其讽刺（satire）太强，而真正的讽刺（irony）较弱，这是一般暴露旧社会的作家所不能了解的。我曾屡次提过：写作时作家应该“投入”，但同时也必须保持艺术上的“距离”，没有距离感，是无法做深入的嘲讽的。这是东欧文学，特别是昆德拉的作品对我们应有的启示。
以上所举的例子，都是小说，这是因为我小说看得较多而对诗仍然是门外汉的缘故。然而，我一向对诗是敬重的，而诗更是一种语言的艺术，我愿意多下点功力，将来有机会再讨论一下诗和小说中的语言问题。在此愿意先提出一个由昆德拉引发的初步臆想：诗的语言是意象的，而意象式的语言，可以进入散文而成为散文诗，鲁迅的《野草》即是一例，但至今已成绝响。那么，再进一步说，散文诗式的语言是否可以进入小说的结构？这是欧洲二十世纪初期最流行的问题（有一本学术专著[7]，就是讨论这一现象的）。中国现代的短篇小说中，不乏有“诗意”的作品，但长篇的“抒情小说” （the lyrical novel，且借用这位美国学者的书名）还没有见到。文学上各种文体的混合——诗、散文、小说、戏剧——以及文学和其他艺术的交相影响，是当今美国比较文学学者讨论甚多的题目。在此我们先不必研究学术，只从创作的立场来说，也许“兼容并包”不失为值得我们探讨的问题。中国文化上有一个很好的传统：文史哲不分家，我觉得马尔克斯和昆德拉已经达到了这一个理想，然而，文学内容上的“兼容”势必牵涉到形式上的“并包”问题，各种文体如何融合？各种艺术如何互通？这应该是今后努力的方向之一。
然而，我不愿意只说大话，而应该再重复马尔克斯——这位充满了社会良心，又富于感时忧国之情的作家——的一句话，与所有的中国作家共勉：“一个作家的责任就是要写得好。”
注释：
[1]马尔克斯：《我的文学观》，译文见中国台湾《联合报》（1982年10月22日）第四版“副刊”。
[2]Tomas Stefanovics， Interview With Gabriel Garcia Marquez， Imagine： International Chicano Poetry Journal， Vol.I ， No.1， Summer， 1984， p.29.
[3]同上，p.29.
[4]Milan Kundera， The Unbearable Lightness of Being， translated