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[编者按]
“文艺复兴”是个过于复杂的时空概念：什么是文艺复兴？文艺复兴从何时开始？哪里是文艺复兴的摇篮？在下面的篇章中，作者不想讨论这些难缠的问题，而只想讲述一段发自内心由衷热爱的艺术史：1260年至1610年间350年的意大利艺术史，即从尼古拉·皮萨诺和奇马布埃等人崭露头角到卡拉瓦乔去世。
意大利文艺复兴无疑是欧洲艺术史中最灿烂、最丰富也最受人钟爱的部分，它被介绍到中国已有百余年的历史，但深入的研究寥寥无几，即便是概述性的通论也甚为潦草。国人对这段艺术史既熟悉又含糊不清，存在着很多问号。作者在文中试图传递下列信息：意大利文艺复兴艺术派别林立，不同大师在同一时间各自发展，争奇斗艳；艺术家们之间关系甚密，通过分析师承关系可以看出艺术的发展脉络；艺术史绝非单线发展，不同种类的艺术风格和表现方式一直并存、相互影响、交互作用，应破除单一艺术进化论的偏见；艺术无所谓高下，只有趣味的不同，等等。希望通过这六期对意大利文艺复兴艺术史的简要介绍，让读者对这片瑰丽多姿的艺术圣地有新的认识。
13世纪的亚平宁没有所谓的意大利国，也没有意大利人，只有大大小小的若干城市，其中有的是共和国，如佛罗伦萨、锡耶纳和威尼斯，有的有主权统治，如米兰、那不勒斯和北部的小侯国，还有就是罗马教皇统治下的罗马。而人民则相应地自称为佛罗伦萨人、锡耶纳人、罗马人等。
今天，如果我们去意大利重走意大利文艺复兴艺术史发展之路，以下城市是不容错过的：罗马、佛罗伦萨、锡耶纳、阿西西、帕多瓦、比萨、威尼斯、米兰、那不勒斯、阿雷佐、费拉拉、博洛尼亚、佩鲁贾、拉文那……不同的时间、不同的城市有着自己的辉煌，但其中最重要的是罗马、佛罗伦萨、威尼斯、米兰和那不勒斯，这是亚平宁半岛上的五星坐标。
一、大圆顶之前的佛罗伦萨建筑
佛罗伦萨是在1世纪由罗马帝国创立的，“Firenze”的名字既有“花”的意思——表示美丽，又意味着开花似的繁荣兴旺。徐志摩更是赋予了它“翡冷翠”的雅名。佛罗伦萨的守护神是施洗约翰，市中心的圣乔凡尼洗礼堂（图1）是当时城市的标志，但随后就被圣母百花大教堂（图2）所取代。虽然最终因布鲁内莱斯基的大圆顶而闻名世界，但它还有一段不可忽略的前传。佛罗伦萨大教堂兴建于1296年，第一位建筑师是阿尔诺弗·迪·坎比欧（Arnolfo di Cambio，1232—1302）。瓦萨利说：“他在建筑方面的卓越才能丝毫不逊于奇马布埃在绘画方面的才能。”他从奇马布埃那里学习绘图知识并应用到雕塑中，还作为尼古拉·皮萨诺的助手参与了锡耶纳讲坛的工程，随后就奔赴罗马自立门户主攻墓葬雕塑，1294年来到佛罗伦萨开始了他的建筑师生涯。
当时佛罗伦萨正雄心勃勃修建一座可以与任何共和国匹敌的大城，正需要一个天才建筑师。阿尔诺弗不仅参与了城内几座标志性教堂的设计和修建，还参与了佛罗伦萨城墙的基础工程，他就像后世的莱昂纳多·达·芬奇一样，成为了城市的信心，任何重大工程动工之前，人们都会征求他的意见。虽然学过绘画又擅长雕塑，但他更是一个务实的工程师。修建这座教堂整整用了一百多年，但恰恰是阿尔诺弗在教堂地基修建时的一丝不苟和远见卓识，为后来的布鲁内莱斯基旷世大圆顶提供了可能。城墙地基深达9米，最底层都用巨石铺砌而成，8面墙壁的每个拐角处都设有扶墙，阿尔诺弗好像已经预见了一百年后佛罗伦萨的辉煌。
阿尔诺弗开启了将建筑、绘画、雕塑三者融会贯通的艺术家模式，这也是文艺复兴艺术家的典型特征，几乎每位大师都是艺术领域的全才。阿尔诺弗在建筑方面的贡献得到了瓦萨利的绝对肯定，甚至引用坊间八卦说布鲁内莱斯基是阿尔诺弗的后裔。虽然这或许是无稽之谈，但阿尔诺弗无疑是布鲁内莱斯基的先声。
阿尔诺弗去世后，1334年大教堂的“管委会”——羊毛工人公会委托乔托接替阿尔诺弗的职位，同样不仅负责大教堂的修建还兼顾加固城墙和建造其他建筑的职责。或许是为了突出自己的不同，乔托开始了以自己名字命名的钟楼的修建工作（图3），试图跟比萨1173年建造的钟楼——比萨斜塔一较高下。3年后乔托病逝，新生代雕塑领袖安德烈·皮萨诺继任，他当时正因出色地完成了洗礼堂南面铜门而名声鹊起。如前所述，建筑、绘画和雕塑三者是文艺复兴时期艺术最重要的三种形式，文艺复兴的很多大师都是身兼三职的全才。佛罗伦萨大教堂的这三任总监恰好由建筑师、画家、雕塑家来担任就是最有趣的证明。
二、皮萨诺家族的辉煌
1.尼古拉·皮萨诺
文艺复兴的雕塑要从一位哥特式雕塑家说起，他就是尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano，1220/1225—约1284），这代艺术家中最年长者。尼古拉·皮萨诺最初跟一些希腊艺术家学习雕刻，可能就是在神圣罗马皇帝弗雷德里克二世建立的意大利南部作坊。1250年前后他来到比萨，通过苦心研究古代留存的罗马石棺而艺技大增。随后尼古拉·皮萨诺相继在1259年至1260年为比萨洗礼堂和1265年至1268年为锡耶纳大教堂完成了两座大理石讲道坛。在比萨讲道坛（图4）的浮雕细部《天使领报、基督降生和牧人来拜》（图5）中我们看到，虽然处在国际哥特式盛行的时代，但尼古拉·皮萨诺的作品显然与法国哥特式有很大差别，他更多地属于罗马风格，宏大庄严的气度和高贵典雅的静穆在有限的画面上控制得极为出色，让人联想起古罗马盛期的石棺雕刻和墓碑雕刻，他也因此被冠以“中世纪晚期古典派艺术家之魁首”的名号。同时，尼古拉·皮萨诺也将叙述故事的视觉表现手段教给了他的后辈。在这个块面中，众多的人物其实讲述的是不同的故事。圣母玛利亚在画面中出现了三次：中间横躺着的圣母像极了一位高贵典雅的古罗马贵妇，这种倚靠躺卧的姿势是典型的古典范式；她背后正面对着大天使的女性也是圣母，这是圣母报领的场景；左下侧圣婴左侧的妇人还是圣母，右侧上方的是牧人来拜的故事。中间横躺的圣母最能吸引观众的注意，仿佛是告诉观众本幅画面的表现主题，三个圣母都用同样的发式和头巾，让人能够辨认。 尼古拉·皮萨诺的意义在于，他是文艺复兴艺术的关键性源头。他不仅影响了上面提到的阿尔诺弗，更影响了年轻一代的乔托等画家。更重要的是，虽然他对于古典主义的挖掘在他儿子那里中断了，但这一行为对于文艺复兴有着决定性的意义，而且毫无疑问启迪了后面的多纳泰罗。
2.乔凡尼·皮萨诺
尼古拉·皮萨诺的古典主义探索虽然没有延续下去，但他的探索精神却传给了他的儿子乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano，1250—1315）。乔凡尼·皮萨诺参与了父亲在锡耶纳讲道坛的工作，1297年至1301年他受命为比萨洗礼堂设计大理石讲道坛，1302年至1311年他又为比萨大教堂设计了大理石讲道坛。
乔凡尼·皮萨诺的作品较之其父，更多地受到法国式晚期哥特雕塑的影响。很显然，国际哥特式风格仍然是当时最为流行的样式，乔凡尼·皮萨诺并没有抓住父亲试图开辟的追寻古典主义的“文艺复兴”道路，而是迎合了当时的流行的风格。即便如此，他在技巧运用上的进展还是有目共睹的。在他眼里，父亲的古典主义过于凝重，甚至显得笨拙，缺乏韵律。而他则不但吸取了法国式的优雅和精巧，更在如何让人物造型灵动上下足了功夫。比萨大教堂的讲道坛浮雕讲述的是相同的故事，我们以其中相同题材的一块为例（图6）。画面同样集中表现了天使报领、基督降生和牧人来拜三个故事。乔凡尼·皮萨诺不愿将人物堆砌在一起，而是将人物缩小腾出足够的空间来营造舞台空间效果。于是画面变得不那么充胀，更加适合形成光影效果。
3.安德烈·皮萨诺
第三位值得一提的雕塑家也叫皮萨诺——安德烈·皮萨诺（Andrea Pisano，1290—1348）。佛罗伦萨的洗礼堂最出名的是1401年的洗礼堂大门招标竞赛和之后吉贝尔蒂的《天堂之门》，但殊不知半个多世纪前，已经有一位天才雕塑家为这所洗礼堂设计了第一扇铜门。1330年，佛罗伦萨羊毛商人公会委托安德烈·皮萨诺制作南面的铜门。这扇大门（图7）包含横4竖7共28个板块，上面20块讲述的是佛罗伦萨的保护神施洗约翰的生平，底下8块描绘了8个美德的形象：希望，忠信，宽容，谦卑，刚毅，节制，正义和谨慎。板面的空隙处以狮头作为装饰，因为狮子（marzocco）是佛罗伦萨的标志。安德烈·皮萨诺一定很清楚当时法国和德国的哥特式风格的特征，也对乔托这样的新风格的开拓者非常熟悉。他成功地将两者合二为一，将传统与当代因素融汇到自己的风格中。每个画面都非常简洁而连贯，让观众的目光能在移动中清晰明了地理解所表现的故事。作品在人物形象的塑造上也极为精巧，他完全吸取了乔托的优点：既充分表现出衣服底下的人物动态，也注重刻画场景中人物的心理和情感内涵。
细心的读者或许已经发现，乔托从尼古拉·皮萨诺和乔凡尼·皮萨诺的雕塑中获益良多，体察到雕塑式绘画的真谛；而安德烈·皮萨诺从乔托的绘画那里同样受教颇多，并应用到浮雕创作中。这种雕塑和绘画之间的相互作用，构成了文艺复兴时期艺术的奇特现象。在盛期文艺复兴中我们会提到达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三杰之间的关系，同样如此。
三、从神界到人间的绘画
13世纪末意大利画坛占主导地位的是来自北方的国际哥特式绘画和来自东方的拜占庭艺术，意大利文艺复兴绘画的萌芽就来自于此。当时意大利最重要的两个画派是佛罗伦萨画派和锡耶纳画派。佛罗伦萨主要由手工艺人行会和银行业力量控制，思想相对比较激进；锡耶纳则受控于封建地主和贵族，依然停留在古老的中世纪城堡文化传统。
1.奇马布埃
但丁在《神曲·炼狱篇》中写道：“奇马布埃相信自己统领了绘画的疆界，而现在是乔托受到大家喝彩，这位前辈大师的声誉黯淡下来。”即便如此，奇马布埃（Cimabue，1240—1302）仍然是为意大利绘画打开新局面的第一人。
奇马布埃的生平资料很少，可以确定的是他早年一定跟佛罗伦萨的拜占庭画师学艺，熟练掌握了拜占庭绘画的基本技能。1288年他为佛罗伦萨圣十字教堂绘制的《十字架上的基督》（图8）特别突出。虽然是希腊传统的经典题材，基督的姿势也是传统的姿势，但人体形象显然已经突破了拜占庭那种僵硬画风，身体被刻意拉长，“S”形的姿势也与观众产生强烈的互动。在奇马布埃那里，自然主义的萌芽已经开始生长，但拜占庭艺术所固有的奇怪韵味也从未被彻底地放弃。事实证明，这种韵味与艺术进化论无关，在之后文艺复兴的艺术史中不断萌发新芽。
奇马布埃为不同城市的不同教堂绘制了多幅以圣母为主题的祭坛画。圣母崇拜是意大利文艺复兴艺术中的主流题材，最常见的是圣母怀抱婴儿基督的形象，这种人性化的宗教形象更适合拉近与观众之间的距离。随着教堂空间越来越大，供奉在上的圣母子祭坛画也越来越大。1285年至1286年，奇马布埃为佛罗伦萨圣特里尼达教堂绘制了一幅3.5米高的《王座上的圣母子》（图9）。这件作品极为壮观，要驾驭如此巨大的尺幅难度也非常大，奇马布埃营造的庄严效果与这个尺幅非常相称。圣母靛蓝色披风和朱红色长袍闪烁着点点金光，密集的衣纹褶皱显示出哥特式典型的线性特征。周围的八个天使的彩色翅膀与卡瓦利尼的天使如出一辙，由此可见他们相互分享对拜占庭传统的大胆革新。圣母坐在结构复杂的木质宝座上，虽然圣母子的造型相对扁平，但奇马布埃对宝座的设计却试图营造更深层的空间感。但这种尝试似乎还不成功，最前方的四个先知所处的位置含糊不清，让观众搞不清他们在怎样的平面。
2.卡瓦利尼
上文提到的彼埃特罗·卡瓦利尼（Pietro Cavallini，约1250—1330）是极具天赋的艺术家，但瓦萨利把他的很多创新归功于乔托，让之后很多艺术史学者混淆不清，没法正确评价。更重要的原因是，他留存的作品很少。卡瓦利尼的艺术创作主要是在罗马，受雇于当时的罗马教皇和红衣主教。当时教皇统治下的罗马主流艺术还是拜占庭的艺术，尚未形成自己的新兴画派。卡瓦利尼在拜占庭马赛克镶嵌画和新潮流湿壁画方面都技艺卓绝，当时某种古典复兴的暗流，最终在卡瓦利尼的壁画和马赛克镶嵌画中达到了顶点，他对于催化萌生文艺复兴艺术的关键性作用在以往是被低估的。 1289年至1293年，卡瓦利尼为罗马的圣塞西莉亚教堂创作了巨幅的壁画群，其中只有《末日审判》（图10）保存较为完好。该作品尺幅巨大，高约3米，长约16米。画面中央是坐在王座上的耶稣，周围是众天使，左右两边是坐在王座上的众使徒。下面残缺的部分左边是天使正在照顾要被拯救的人民，右边是魔鬼们占有要下地狱人们的尸体。画面上的人物几乎就是真人大小，雄伟壮阔的艺术感召力在当时独领风骚。在卡瓦利尼的《末日审判》中，我们不难发现，众使徒坐进深深的王座里的景深感被描绘得切实可见，人物身上的长袍包裹躯体的效果也与乔托早期的风格如出一辙，有些使徒面部刻画也与乔托在帕多瓦壁画中的形象极为相似。这表明乔托对于三维空间的营造和人物心理的刻画都来自卡瓦利尼的启迪。虽然卡瓦利尼一定熟悉当时盛行的北方哥特式中的自然主义和拜占庭艺术中包含的古罗马古典肖像画传统，但这些都不足以说明卡瓦利尼为何有如此巨大的突破，只能暂且归功于他本人的天赋。
3.杜乔
杜乔（Duccio di Buoninsegna，约1255—1319）是锡耶纳画派的开创者，与乔托几乎是同时代人。但因为长久以来“乔托代表着先进画风，杜乔则是落后画风”的偏见使他备受冷落，即便在瓦萨利的权威介绍中也不过寥寥。他的生平信息很少，虽然人们相信他也曾经受教于奇马布埃，但笔者更愿意相信杜乔的自身天赋和从拜占庭传统中吸收的营养。
1285年绘制的《王座上的圣母子》（图11）是杜乔的代表作之一，它与奇马布埃的同题材作品几乎是同时期完成（甚至要更早一些）。这件作品显然比奇马布埃的要华丽得多，圣母的黑色长袍显然比奇马布埃的更具立体感，大块黑色和金边的配合相当出彩，一下子就能抓住观众的目光。圣母背后的花布背景也极具装饰感，既别致又优雅，相当好看。6个天使以不同的颜色搭配，所产生的艳丽效果仿佛是阳光照射彩色玻璃窗产生的效果。杜乔的目标是创造出一种温婉典雅的新式哥特画风，这也奠定了锡耶纳画派的基本格调。虽然抒情性是杜乔画风的主要特点，但并不意味着他在自然主义方面没有进展。奇马布埃作品中圣母像是飘忽在空中，而在杜乔画中能明显地感觉到圣母切实地坐在宝座上。虽然黑色长袍掩盖了圣母的躯体，但真实的躯体已经呼之欲出。
1308年至1311年，杜乔受命为锡耶纳大教堂绘制《圣母登基》（Maestà，图12）。这是当时锡耶纳大教堂的重点工程之一，该作品被独立地放置在大教堂圆顶下方的中心位置，前后两面都有图案供人们瞻仰。《圣母登基》是拜占庭艺术中的固有题材，它比《王座上的圣母》更为庞大壮观，端坐中央的圣母子就像是一国之君，两厢排列着众多的天使、圣人和王公贵族。虽然只是将《王座上的圣母》范式向两边拉伸，但这样可以容纳更多的使徒和供奉者，也就为大教堂委员会提供了更多可以描绘的面孔，这必然是写在合同中的，也是资金筹措的一部分。杜乔自豪地将自己的名字放在画中，在圣母脚凳上写着一排字：“上帝的神圣之母，是锡耶纳和平（和）杜乔生命的源泉，因为是他绘制了这些。”这同时也宣布了杜乔被锡耶纳所认可，锡耶纳人可以自豪地宣称锡耶纳从此确立了自己的艺术大师。这组相当复杂的多屏祭坛画在日后相当长的时间里一直是锡耶纳的标志，也为文艺复兴艺术中的祭坛画形式树立了楷模。
4.乔托
略有美术素养的读者一定不会对这个名字感到陌生，如今，乔托（Giotto di Bondone，1266/1267—1337）的作品主要分布在阿西西、帕多瓦、佛罗伦萨和罗马四个城市。乔托是典型的天才型画家，虽然奇马布埃是他的老师，但他的造型能力却是与生俱来的。虽然他并没有学过透视法，但其对于三维空间的营造却非常熟练。其实，乔托深深地受到之前艺术的影响，特别是所谓的老式传统风格。此外，尼古拉·皮萨诺、乔凡尼·皮萨诺的雕塑、卡瓦利尼的绘画是他艺术的直接来源。乔托从小就喜欢观察活生生的世界，他赋予了画面形象以人性的光辉，也将绘画从天上带到了人间。
简单介绍一下乔托的生平：1266年或1267年（确切年份尚无定论）生于佛罗伦萨附近的穆杰罗山区；1280年，开始跟从奇马布埃学艺；1290年，自立门户，绘制《十字架上的耶稣》；1290年至1300年，在阿西西上院绘制圣方济各生平壁画；1291年，到罗马旅行，悉心研究卡瓦利尼的作品，茅塞顿开；1303年，开始绘制帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂壁画，并在此与但丁见面；1310年至1315年，绘制《王座上的圣母子》；1320年至1325年，绘制佛罗伦萨圣十字架教堂壁画；1334年，接替阿尔诺弗·迪·坎比欧为佛罗伦萨圆顶教堂的工程总监，同时负责全城的城堡、城墙的建筑施工，开始设计修建以他名字命名的钟楼；1337年去世，享年70岁。
阿西西上院的《圣方济各生平》是乔托早期在壁画方面的杰作。圣方济各逝世只比乔托出生早40年左右，他们几乎就是同时代人，是一些谦逊普通的人，而不是光环笼罩的圣人，因此描绘起来更加亲切随和，不必完全拘泥于传统圣像的范式，人物造型可以宽松随意，可以更加亲切生动。《对小鸟说教》（图13）是这组作品中特别清新动人的一幅。与其他的复杂构图不同，这幅形式简洁，背景和树木都用动人纯正的绿色渲染，抒情意味很浓。前景圣方济各右手微抬，左手下垂，慈悲地眼神正看着脚下一群小鸟。鸟儿们仿佛正襟危坐悉心聆听圣人的教诲，空中也不时有小鸟飞下来加入聆听者的队伍。最左边的一个修士见此奇景举起右手表示惊异。阿西西上院的作品属乔托早期作品，整体以营造氛围描绘场景为主，人物动作形象生动，但在脸部刻画上稍显稚嫩和刻板，还没有后来的情感高度。
帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂《圣经故事》的壁画的描绘显然较阿西西上院有了很大改进。在色彩上，乔托对于宝蓝、朱红、粉绿等颜色的运用，使得画面更加绚烂辉煌，特别是天顶整体弄成宝蓝色，营造成星空的效果。加上描绘的是圣经中的圣人，因此很多人物都有金色光环，大面积金色的运用，也增添了瑰丽堂皇的效果。在人物刻画上，乔托可以说将人物的面部表情、身体的姿态、衣着服饰等融会贯通。在整体效果上，确是将古代雕塑的庄严感与法国哥特式的优雅气质结合在一起。乔托最为人津津乐道的是他对于人物心理的刻画。让我们来看最著名的《犹大亲吻耶稣》（图14）：夜幕下深蓝的夜空中闪烁着火把，举在空中的长矛营造了纷乱的现场感，人们各具表情向中央靠拢，犹大亲吻耶稣的一刻成为观众观看的焦点，两个目光对视，耶稣庄严威武，犹大满脸狡诈。犹大的斗篷遮住了耶稣的身体，仿佛要掩盖无耻的罪行。这里突出反映了乔托的艺术特点：通过缜密的构图，画面简洁而庄重，舞台效果强烈，对于表现场景的空间性和时间性拿捏得恰到好处，观众在观看时能准确把握场景的内涵，目光就不会游离而是停留在耶稣和犹大的对望之中，悉心体会人物的心理活动。 看过乔托的壁画，再来看他的木板画。《王座上的圣母子》（图15）画于1310年，当时奇马布埃和杜乔的同题材作品都已经完成，比较这三件作品读者就会看出乔托在“庄严恢弘、气魄宏大、自然逼真”方面更胜一筹。圣母子的体量感更加厚重，圣母的头不再是拜占庭式的歪向一边，而是端端正正注视者观众，胸口也不再被深色长袍所裹住，而是露出白纱，隐约凸显的胸部映衬出衣内的肉体。更妙的是，乔托营造出一种真正的空间景深：众天使不再是平铺在周围，最下层跪着的白衣天使构成了前景的第一层，两边站着的绿衣天使和圣母构成了中景的第二层，背后第三层远景中的天使则只露出头部。比较三幅《王座上的圣母》，观众可以体会当时绘画的变化：奇马布埃代表的拜占庭艺术是将观众带入到神圣的神的世界中去，而乔托代表的人文主义艺术是将神降到与他们相同的位置上来。奇马布埃强调的是意义，杜乔强调的是趣味和情感，而乔托关注的则是心理。从观看心理学的角度说，奇马布埃的观众是被动摄入，杜乔的则是平等对话，而乔托是主动投射的过程。
5.西蒙尼·马尔蒂尼
西蒙尼·马尔蒂尼（Simone Martini，1284—1344）是杜乔的弟子、锡耶纳画派的嫡传大师，杜乔的优点在马尔蒂尼这里得以发扬光大。1315年，杜乔的《圣母登基》刚刚完成，锡耶纳就委托马尔蒂尼为市政厅的大会议室复制一件同样的作品。马尔蒂尼的《圣母登基》（图16）毫不逊色：三维空间的表现更加卓越，柱子和华盖强烈的透视效果，给人极强的纵深感；华盖下面共有30个人物，错落有致的排列不仅加强了景深，而且极具韵律感、生动明快。更特别的是，中央的圣母不像杜乔的那么庄重，她头戴王冠，表情和蔼，给人柔美温暖的心理感受，这正是马尔蒂尼的标志性特点。
《圣母领报》（1333年，图17）是西蒙·马尔蒂尼的经典之作。但奇怪的是，马尔蒂尼显然没有发展他在《圣母登基》中的自然主义，反倒向杜乔的《王座上的圣母》靠拢。金色的背景、圣母深色的衣服，几乎完全是杜乔的画风。研究表明，因为这件作品安放的位置是杜乔《王座上的圣母》的旁边，马尔蒂尼为了照顾教堂的整体风格，或者因为委托者的审美喜好，而故意采取了这样的手法。这再次证明了自然主义的手法在当时并不是压倒性的风格，乔托开创的新画风只是让当时的亚平宁半岛眼前一亮，但并没有彻底征服。委托者的审美仍然多种多样。挺直的鼻子、拉长的眼睛、头部略带娇柔的歪斜、醒目修长的双手、略带动姿的身体、飘动着的衣饰，以及整个画面的柔和曲线都营造出一种微妙的优雅，再辅助以精致的色调，形成金色灿烂的画面。请读者注意，这是文艺复兴艺术的一条宝贵的艺术文脉，我们在后面会在安哲里柯、里皮和波提切利，甚至样式主义等大师的作品中再次看到，这种风格必然不会在自然主义的路上登峰造极，但却一定受知识分子和柔软的心灵所热爱。
6.洛伦采蒂兄弟
洛伦采蒂兄弟是锡耶纳画派的另外两位大师，他们共同的特点是保持了对空间的兴趣。哥哥彼埃特罗·洛伦采蒂（Pietro Lorenzetti，1280—1348）最著名的作品当属为锡耶纳大教堂绘制的《圣母的诞生》（图18）和为阿西西教堂上院绘制的《基督受难》。《圣母的诞生》是一幅三联画，但三个画面仿佛组成了奇怪的连贯空间，这是他综合了杜乔的“建筑性”绘画空间和乔托的“雕塑性”绘画空间的结果。
弟弟安布罗基奥·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290—1348）的作品更加精彩。1338年锡耶纳九人长老会委托安布罗基奥·洛伦采蒂为“和平之室”会议室绘制壁画。安德烈·洛伦采蒂设计了著名的《好的政府和坏的政府》壁画群，共包括三幅壁画：《好政府的寓言》《好政府在城市和乡村的影响》《坏政府以及坏政府在城市中的影响》。这是面积最大的哥特式世俗装饰作品。其中最有趣的是《好政府在城市和乡村的影响》（图19），特别是画面右边的乡村风景，无疑是古罗马时代以后第一幅真正的风景画。画家仔细地观察了农民的劳作，真实地描绘了最典型的托斯卡纳乡间风景，时至今日景色依旧。如此巨大的风景画壁画，即便在文艺复兴时期也很少看到。看惯了中国传统山水的人如果亲临现场，一定会被画面迷人的色调和韵律所陶醉。虽然画面细节并无多少称奇之处，但其中包含的优雅抒情的趣味是锡耶纳画派的精髓。此外，整组壁画的用色既鲜艳又雅致，让人莫名地想起文艺复兴时期的弗朗切斯卡和现代画家巴尔丢斯。
综上，由“前文艺复兴三杰”——尼古拉·皮萨诺、阿尔诺弗·迪·坎比欧和奇马布埃开创的意大利艺术复兴之路已渐行深入。至此，最大的问题是，当时几乎所有的艺术形式都是为宗教和政治服务的，基本都在教堂、礼拜堂、市政厅等大型公共空间之中陈列，私人对艺术品的消费还没有成规模地出现，还未真正将艺术从天上带到人间，也未真正发现艺术中人的价值。此阶段的著名艺术家在14世纪上半叶相继辞世。1348年是标志性的年份，是年黑死病再次席卷托斯卡纳地区，锡耶纳和佛罗伦萨成为重灾区，洛伦采蒂兄弟、安德烈·皮萨诺等皆死于其时，不仅锡耶纳画派从此一蹶不振，连锡耶纳亦是如此。另外，瘟疫和政治经济的动荡让赞助人们无暇顾及艺术，很多艺术工程只能搁浅。虽然有很多证据表明14世纪下半叶仍然是一个创作活动旺盛的时期，但已经不足以引起我们的兴趣，我们已经迫不及待地盼望1401年的到来。
（吴啸雷/供职于中国美术家协会）
“文艺复兴”是个过于复杂的时空概念：什么是文艺复兴？文艺复兴从何时开始？哪里是文艺复兴的摇篮？在下面的篇章中，作者不想讨论这些难缠的问题，而只想讲述一段发自内心由衷热爱的艺术史：1260年至1610年间350年的意大利艺术史，即从尼古拉·皮萨诺和奇马布埃等人崭露头角到卡拉瓦乔去世。
意大利文艺复兴无疑是欧洲艺术史中最灿烂、最丰富也最受人钟爱的部分，它被介绍到中国已有百余年的历史，但深入的研究寥寥无几，即便是概述性的通论也甚为潦草。国人对这段艺术史既熟悉又含糊不清，存在着很多问号。作者在文中试图传递下列信息：意大利文艺复兴艺术派别林立，不同大师在同一时间各自发展，争奇斗艳；艺术家们之间关系甚密，通过分析师承关系可以看出艺术的发展脉络；艺术史绝非单线发展，不同种类的艺术风格和表现方式一直并存、相互影响、交互作用，应破除单一艺术进化论的偏见；艺术无所谓高下，只有趣味的不同，等等。希望通过这六期对意大利文艺复兴艺术史的简要介绍，让读者对这片瑰丽多姿的艺术圣地有新的认识。
13世纪的亚平宁没有所谓的意大利国，也没有意大利人，只有大大小小的若干城市，其中有的是共和国，如佛罗伦萨、锡耶纳和威尼斯，有的有主权统治，如米兰、那不勒斯和北部的小侯国，还有就是罗马教皇统治下的罗马。而人民则相应地自称为佛罗伦萨人、锡耶纳人、罗马人等。
今天，如果我们去意大利重走意大利文艺复兴艺术史发展之路，以下城市是不容错过的：罗马、佛罗伦萨、锡耶纳、阿西西、帕多瓦、比萨、威尼斯、米兰、那不勒斯、阿雷佐、费拉拉、博洛尼亚、佩鲁贾、拉文那……不同的时间、不同的城市有着自己的辉煌，但其中最重要的是罗马、佛罗伦萨、威尼斯、米兰和那不勒斯，这是亚平宁半岛上的五星坐标。
一、大圆顶之前的佛罗伦萨建筑
佛罗伦萨是在1世纪由罗马帝国创立的，“Firenze”的名字既有“花”的意思——表示美丽，又意味着开花似的繁荣兴旺。徐志摩更是赋予了它“翡冷翠”的雅名。佛罗伦萨的守护神是施洗约翰，市中心的圣乔凡尼洗礼堂（图1）是当时城市的标志，但随后就被圣母百花大教堂（图2）所取代。虽然最终因布鲁内莱斯基的大圆顶而闻名世界，但它还有一段不可忽略的前传。佛罗伦萨大教堂兴建于1296年，第一位建筑师是阿尔诺弗·迪·坎比欧（Arnolfo di Cambio，1232—1302）。瓦萨利说：“他在建筑方面的卓越才能丝毫不逊于奇马布埃在绘画方面的才能。”他从奇马布埃那里学习绘图知识并应用到雕塑中，还作为尼古拉·皮萨诺的助手参与了锡耶纳讲坛的工程，随后就奔赴罗马自立门户主攻墓葬雕塑，1294年来到佛罗伦萨开始了他的建筑师生涯。
当时佛罗伦萨正雄心勃勃修建一座可以与任何共和国匹敌的大城，正需要一个天才建筑师。阿尔诺弗不仅参与了城内几座标志性教堂的设计和修建，还参与了佛罗伦萨城墙的基础工程，他就像后世的莱昂纳多·达·芬奇一样，成为了城市的信心，任何重大工程动工之前，人们都会征求他的意见。虽然学过绘画又擅长雕塑，但他更是一个务实的工程师。修建这座教堂整整用了一百多年，但恰恰是阿尔诺弗在教堂地基修建时的一丝不苟和远见卓识，为后来的布鲁内莱斯基旷世大圆顶提供了可能。城墙地基深达9米，最底层都用巨石铺砌而成，8面墙壁的每个拐角处都设有扶墙，阿尔诺弗好像已经预见了一百年后佛罗伦萨的辉煌。
阿尔诺弗开启了将建筑、绘画、雕塑三者融会贯通的艺术家模式，这也是文艺复兴艺术家的典型特征，几乎每位大师都是艺术领域的全才。阿尔诺弗在建筑方面的贡献得到了瓦萨利的绝对肯定，甚至引用坊间八卦说布鲁内莱斯基是阿尔诺弗的后裔。虽然这或许是无稽之谈，但阿尔诺弗无疑是布鲁内莱斯基的先声。
阿尔诺弗去世后，1334年大教堂的“管委会”——羊毛工人公会委托乔托接替阿尔诺弗的职位，同样不仅负责大教堂的修建还兼顾加固城墙和建造其他建筑的职责。或许是为了突出自己的不同，乔托开始了以自己名字命名的钟楼的修建工作（图3），试图跟比萨1173年建造的钟楼——比萨斜塔一较高下。3年后乔托病逝，新生代雕塑领袖安德烈·皮萨诺继任，他当时正因出色地完成了洗礼堂南面铜门而名声鹊起。如前所述，建筑、绘画和雕塑三者是文艺复兴时期艺术最重要的三种形式，文艺复兴的很多大师都是身兼三职的全才。佛罗伦萨大教堂的这三任总监恰好由建筑师、画家、雕塑家来担任就是最有趣的证明。
二、皮萨诺家族的辉煌
1.尼古拉·皮萨诺
文艺复兴的雕塑要从一位哥特式雕塑家说起，他就是尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano，1220/1225—约1284），这代艺术家中最年长者。尼古拉·皮萨诺最初跟一些希腊艺术家学习雕刻，可能就是在神圣罗马皇帝弗雷德里克二世建立的意大利南部作坊。1250年前后他来到比萨，通过苦心研究古代留存的罗马石棺而艺技大增。随后尼古拉·皮萨诺相继在1259年至1260年为比萨洗礼堂和1265年至1268年为锡耶纳大教堂完成了两座大理石讲道坛。在比萨讲道坛（图4）的浮雕细部《天使领报、基督降生和牧人来拜》（图5）中我们看到，虽然处在国际哥特式盛行的时代，但尼古拉·皮萨诺的作品显然与法国哥特式有很大差别，他更多地属于罗马风格，宏大庄严的气度和高贵典雅的静穆在有限的画面上控制得极为出色，让人联想起古罗马盛期的石棺雕刻和墓碑雕刻，他也因此被冠以“中世纪晚期古典派艺术家之魁首”的名号。同时，尼古拉·皮萨诺也将叙述故事的视觉表现手段教给了他的后辈。在这个块面中，众多的人物其实讲述的是不同的故事。圣母玛利亚在画面中出现了三次：中间横躺着的圣母像极了一位高贵典雅的古罗马贵妇，这种倚靠躺卧的姿势是典型的古典范式；她背后正面对着大天使的女性也是圣母，这是圣母报领的场景；左下侧圣婴左侧的妇人还是圣母，右侧上方的是牧人来拜的故事。中间横躺的圣母最能吸引观众的注意，仿佛是告诉观众本幅画面的表现主题，三个圣母都用同样的发式和头巾，让人能够辨认。 尼古拉·皮萨诺的意义在于，他是文艺复兴艺术的关键性源头。他不仅影响了上面提到的阿尔诺弗，更影响了年轻一代的乔托等画家。更重要的是，虽然他对于古典主义的挖掘在他儿子那里中断了，但这一行为对于文艺复兴有着决定性的意义，而且毫无疑问启迪了后面的多纳泰罗。
2.乔凡尼·皮萨诺
尼古拉·皮萨诺的古典主义探索虽然没有延续下去，但他的探索精神却传给了他的儿子乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano，1250—1315）。乔凡尼·皮萨诺参与了父亲在锡耶纳讲道坛的工作，1297年至1301年他受命为比萨洗礼堂设计大理石讲道坛，1302年至1311年他又为比萨大教堂设计了大理石讲道坛。
乔凡尼·皮萨诺的作品较之其父，更多地受到法国式晚期哥特雕塑的影响。很显然，国际哥特式风格仍然是当时最为流行的样式，乔凡尼·皮萨诺并没有抓住父亲试图开辟的追寻古典主义的“文艺复兴”道路，而是迎合了当时的流行的风格。即便如此，他在技巧运用上的进展还是有目共睹的。在他眼里，父亲的古典主义过于凝重，甚至显得笨拙，缺乏韵律。而他则不但吸取了法国式的优雅和精巧，更在如何让人物造型灵动上下足了功夫。比萨大教堂的讲道坛浮雕讲述的是相同的故事，我们以其中相同题材的一块为例（图6）。画面同样集中表现了天使报领、基督降生和牧人来拜三个故事。乔凡尼·皮萨诺不愿将人物堆砌在一起，而是将人物缩小腾出足够的空间来营造舞台空间效果。于是画面变得不那么充胀，更加适合形成光影效果。
3.安德烈·皮萨诺
第三位值得一提的雕塑家也叫皮萨诺——安德烈·皮萨诺（Andrea Pisano，1290—1348）。佛罗伦萨的洗礼堂最出名的是1401年的洗礼堂大门招标竞赛和之后吉贝尔蒂的《天堂之门》，但殊不知半个多世纪前，已经有一位天才雕塑家为这所洗礼堂设计了第一扇铜门。1330年，佛罗伦萨羊毛商人公会委托安德烈·皮萨诺制作南面的铜门。这扇大门（图7）包含横4竖7共28个板块，上面20块讲述的是佛罗伦萨的保护神施洗约翰的生平，底下8块描绘了8个美德的形象：希望，忠信，宽容，谦卑，刚毅，节制，正义和谨慎。板面的空隙处以狮头作为装饰，因为狮子（marzocco）是佛罗伦萨的标志。安德烈·皮萨诺一定很清楚当时法国和德国的哥特式风格的特征，也对乔托这样的新风格的开拓者非常熟悉。他成功地将两者合二为一，将传统与当代因素融汇到自己的风格中。每个画面都非常简洁而连贯，让观众的目光能在移动中清晰明了地理解所表现的故事。作品在人物形象的塑造上也极为精巧，他完全吸取了乔托的优点：既充分表现出衣服底下的人物动态，也注重刻画场景中人物的心理和情感内涵。
细心的读者或许已经发现，乔托从尼古拉·皮萨诺和乔凡尼·皮萨诺的雕塑中获益良多，体察到雕塑式绘画的真谛；而安德烈·皮萨诺从乔托的绘画那里同样受教颇多，并应用到浮雕创作中。这种雕塑和绘画之间的相互作用，构成了文艺复兴时期艺术的奇特现象。在盛期文艺复兴中我们会提到达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三杰之间的关系，同样如此。
三、从神界到人间的绘画
13世纪末意大利画坛占主导地位的是来自北方的国际哥特式绘画和来自东方的拜占庭艺术，意大利文艺复兴绘画的萌芽就来自于此。当时意大利最重要的两个画派是佛罗伦萨画派和锡耶纳画派。佛罗伦萨主要由手工艺人行会和银行业力量控制，思想相对比较激进；锡耶纳则受控于封建地主和贵族，依然停留在古老的中世纪城堡文化传统。
1.奇马布埃
但丁在《神曲·炼狱篇》中写道：“奇马布埃相信自己统领了绘画的疆界，而现在是乔托受到大家喝彩，这位前辈大师的声誉黯淡下来。”即便如此，奇马布埃（Cimabue，1240—1302）仍然是为意大利绘画打开新局面的第一人。
奇马布埃的生平资料很少，可以确定的是他早年一定跟佛罗伦萨的拜占庭画师学艺，熟练掌握了拜占庭绘画的基本技能。1288年他为佛罗伦萨圣十字教堂绘制的《十字架上的基督》（图8）特别突出。虽然是希腊传统的经典题材，基督的姿势也是传统的姿势，但人体形象显然已经突破了拜占庭那种僵硬画风，身体被刻意拉长，“S”形的姿势也与观众产生强烈的互动。在奇马布埃那里，自然主义的萌芽已经开始生长，但拜占庭艺术所固有的奇怪韵味也从未被彻底地放弃。事实证明，这种韵味与艺术进化论无关，在之后文艺复兴的艺术史中不断萌发新芽。
奇马布埃为不同城市的不同教堂绘制了多幅以圣母为主题的祭坛画。圣母崇拜是意大利文艺复兴艺术中的主流题材，最常见的是圣母怀抱婴儿基督的形象，这种人性化的宗教形象更适合拉近与观众之间的距离。随着教堂空间越来越大，供奉在上的圣母子祭坛画也越来越大。1285年至1286年，奇马布埃为佛罗伦萨圣特里尼达教堂绘制了一幅3.5米高的《王座上的圣母子》（图9）。这件作品极为壮观，要驾驭如此巨大的尺幅难度也非常大，奇马布埃营造的庄严效果与这个尺幅非常相称。圣母靛蓝色披风和朱红色长袍闪烁着点点金光，密集的衣纹褶皱显示出哥特式典型的线性特征。周围的八个天使的彩色翅膀与卡瓦利尼的天使如出一辙，由此可见他们相互分享对拜占庭传统的大胆革新。圣母坐在结构复杂的木质宝座上，虽然圣母子的造型相对扁平，但奇马布埃对宝座的设计却试图营造更深层的空间感。但这种尝试似乎还不成功，最前方的四个先知所处的位置含糊不清，让观众搞不清他们在怎样的平面。
2.卡瓦利尼
上文提到的彼埃特罗·卡瓦利尼（Pietro Cavallini，约1250—1330）是极具天赋的艺术家，但瓦萨利把他的很多创新归功于乔托，让之后很多艺术史学者混淆不清，没法正确评价。更重要的原因是，他留存的作品很少。卡瓦利尼的艺术创作主要是在罗马，受雇于当时的罗马教皇和红衣主教。当时教皇统治下的罗马主流艺术还是拜占庭的艺术，尚未形成自己的新兴画派。卡瓦利尼在拜占庭马赛克镶嵌画和新潮流湿壁画方面都技艺卓绝，当时某种古典复兴的暗流，最终在卡瓦利尼的壁画和马赛克镶嵌画中达到了顶点，他对于催化萌生文艺复兴艺术的关键性作用在以往是被低估的。 1289年至1293年，卡瓦利尼为罗马的圣塞西莉亚教堂创作了巨幅的壁画群，其中只有《末日审判》（图10）保存较为完好。该作品尺幅巨大，高约3米，长约16米。画面中央是坐在王座上的耶稣，周围是众天使，左右两边是坐在王座上的众使徒。下面残缺的部分左边是天使正在照顾要被拯救的人民，右边是魔鬼们占有要下地狱人们的尸体。画面上的人物几乎就是真人大小，雄伟壮阔的艺术感召力在当时独领风骚。在卡瓦利尼的《末日审判》中，我们不难发现，众使徒坐进深深的王座里的景深感被描绘得切实可见，人物身上的长袍包裹躯体的效果也与乔托早期的风格如出一辙，有些使徒面部刻画也与乔托在帕多瓦壁画中的形象极为相似。这表明乔托对于三维空间的营造和人物心理的刻画都来自卡瓦利尼的启迪。虽然卡瓦利尼一定熟悉当时盛行的北方哥特式中的自然主义和拜占庭艺术中包含的古罗马古典肖像画传统，但这些都不足以说明卡瓦利尼为何有如此巨大的突破，只能暂且归功于他本人的天赋。
3.杜乔
杜乔（Duccio di Buoninsegna，约1255—1319）是锡耶纳画派的开创者，与乔托几乎是同时代人。但因为长久以来“乔托代表着先进画风，杜乔则是落后画风”的偏见使他备受冷落，即便在瓦萨利的权威介绍中也不过寥寥。他的生平信息很少，虽然人们相信他也曾经受教于奇马布埃，但笔者更愿意相信杜乔的自身天赋和从拜占庭传统中吸收的营养。
1285年绘制的《王座上的圣母子》（图11）是杜乔的代表作之一，它与奇马布埃的同题材作品几乎是同时期完成（甚至要更早一些）。这件作品显然比奇马布埃的要华丽得多，圣母的黑色长袍显然比奇马布埃的更具立体感，大块黑色和金边的配合相当出彩，一下子就能抓住观众的目光。圣母背后的花布背景也极具装饰感，既别致又优雅，相当好看。6个天使以不同的颜色搭配，所产生的艳丽效果仿佛是阳光照射彩色玻璃窗产生的效果。杜乔的目标是创造出一种温婉典雅的新式哥特画风，这也奠定了锡耶纳画派的基本格调。虽然抒情性是杜乔画风的主要特点，但并不意味着他在自然主义方面没有进展。奇马布埃作品中圣母像是飘忽在空中，而在杜乔画中能明显地感觉到圣母切实地坐在宝座上。虽然黑色长袍掩盖了圣母的躯体，但真实的躯体已经呼之欲出。
1308年至1311年，杜乔受命为锡耶纳大教堂绘制《圣母登基》（Maestà，图12）。这是当时锡耶纳大教堂的重点工程之一，该作品被独立地放置在大教堂圆顶下方的中心位置，前后两面都有图案供人们瞻仰。《圣母登基》是拜占庭艺术中的固有题材，它比《王座上的圣母》更为庞大壮观，端坐中央的圣母子就像是一国之君，两厢排列着众多的天使、圣人和王公贵族。虽然只是将《王座上的圣母》范式向两边拉伸，但这样可以容纳更多的使徒和供奉者，也就为大教堂委员会提供了更多可以描绘的面孔，这必然是写在合同中的，也是资金筹措的一部分。杜乔自豪地将自己的名字放在画中，在圣母脚凳上写着一排字：“上帝的神圣之母，是锡耶纳和平（和）杜乔生命的源泉，因为是他绘制了这些。”这同时也宣布了杜乔被锡耶纳所认可，锡耶纳人可以自豪地宣称锡耶纳从此确立了自己的艺术大师。这组相当复杂的多屏祭坛画在日后相当长的时间里一直是锡耶纳的标志，也为文艺复兴艺术中的祭坛画形式树立了楷模。
4.乔托
略有美术素养的读者一定不会对这个名字感到陌生，如今，乔托（Giotto di Bondone，1266/1267—1337）的作品主要分布在阿西西、帕多瓦、佛罗伦萨和罗马四个城市。乔托是典型的天才型画家，虽然奇马布埃是他的老师，但他的造型能力却是与生俱来的。虽然他并没有学过透视法，但其对于三维空间的营造却非常熟练。其实，乔托深深地受到之前艺术的影响，特别是所谓的老式传统风格。此外，尼古拉·皮萨诺、乔凡尼·皮萨诺的雕塑、卡瓦利尼的绘画是他艺术的直接来源。乔托从小就喜欢观察活生生的世界，他赋予了画面形象以人性的光辉，也将绘画从天上带到了人间。
简单介绍一下乔托的生平：1266年或1267年（确切年份尚无定论）生于佛罗伦萨附近的穆杰罗山区；1280年，开始跟从奇马布埃学艺；1290年，自立门户，绘制《十字架上的耶稣》；1290年至1300年，在阿西西上院绘制圣方济各生平壁画；1291年，到罗马旅行，悉心研究卡瓦利尼的作品，茅塞顿开；1303年，开始绘制帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂壁画，并在此与但丁见面；1310年至1315年，绘制《王座上的圣母子》；1320年至1325年，绘制佛罗伦萨圣十字架教堂壁画；1334年，接替阿尔诺弗·迪·坎比欧为佛罗伦萨圆顶教堂的工程总监，同时负责全城的城堡、城墙的建筑施工，开始设计修建以他名字命名的钟楼；1337年去世，享年70岁。
阿西西上院的《圣方济各生平》是乔托早期在壁画方面的杰作。圣方济各逝世只比乔托出生早40年左右，他们几乎就是同时代人，是一些谦逊普通的人，而不是光环笼罩的圣人，因此描绘起来更加亲切随和，不必完全拘泥于传统圣像的范式，人物造型可以宽松随意，可以更加亲切生动。《对小鸟说教》（图13）是这组作品中特别清新动人的一幅。与其他的复杂构图不同，这幅形式简洁，背景和树木都用动人纯正的绿色渲染，抒情意味很浓。前景圣方济各右手微抬，左手下垂，慈悲地眼神正看着脚下一群小鸟。鸟儿们仿佛正襟危坐悉心聆听圣人的教诲，空中也不时有小鸟飞下来加入聆听者的队伍。最左边的一个修士见此奇景举起右手表示惊异。阿西西上院的作品属乔托早期作品，整体以营造氛围描绘场景为主，人物动作形象生动，但在脸部刻画上稍显稚嫩和刻板，还没有后来的情感高度。
帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂《圣经故事》的壁画的描绘显然较阿西西上院有了很大改进。在色彩上，乔托对于宝蓝、朱红、粉绿等颜色的运用，使得画面更加绚烂辉煌，特别是天顶整体弄成宝蓝色，营造成星空的效果。加上描绘的是圣经中的圣人，因此很多人物都有金色光环，大面积金色的运用，也增添了瑰丽堂皇的效果。在人物刻画上，乔托可以说将人物的面部表情、身体的姿态、衣着服饰等融会贯通。在整体效果上，确是将古代雕塑的庄严感与法国哥特式的优雅气质结合在一起。乔托最为人津津乐道的是他对于人物心理的刻画。让我们来看最著名的《犹大亲吻耶稣》（图14）：夜幕下深蓝的夜空中闪烁着火把，举在空中的长矛营造了纷乱的现场感，人们各具表情向中央靠拢，犹大亲吻耶稣的一刻成为观众观看的焦点，两个目光对视，耶稣庄严威武，犹大满脸狡诈。犹大的斗篷遮住了耶稣的身体，仿佛要掩盖无耻的罪行。这里突出反映了乔托的艺术特点：通过缜密的构图，画面简洁而庄重，舞台效果强烈，对于表现场景的空间性和时间性拿捏得恰到好处，观众在观看时能准确把握场景的内涵，目光就不会游离而是停留在耶稣和犹大的对望之中，悉心体会人物的心理活动。 看过乔托的壁画，再来看他的木板画。《王座上的圣母子》（图15）画于1310年，当时奇马布埃和杜乔的同题材作品都已经完成，比较这三件作品读者就会看出乔托在“庄严恢弘、气魄宏大、自然逼真”方面更胜一筹。圣母子的体量感更加厚重，圣母的头不再是拜占庭式的歪向一边，而是端端正正注视者观众，胸口也不再被深色长袍所裹住，而是露出白纱，隐约凸显的胸部映衬出衣内的肉体。更妙的是，乔托营造出一种真正的空间景深：众天使不再是平铺在周围，最下层跪着的白衣天使构成了前景的第一层，两边站着的绿衣天使和圣母构成了中景的第二层，背后第三层远景中的天使则只露出头部。比较三幅《王座上的圣母》，观众可以体会当时绘画的变化：奇马布埃代表的拜占庭艺术是将观众带入到神圣的神的世界中去，而乔托代表的人文主义艺术是将神降到与他们相同的位置上来。奇马布埃强调的是意义，杜乔强调的是趣味和情感，而乔托关注的则是心理。从观看心理学的角度说，奇马布埃的观众是被动摄入，杜乔的则是平等对话，而乔托是主动投射的过程。
5.西蒙尼·马尔蒂尼
西蒙尼·马尔蒂尼（Simone Martini，1284—1344）是杜乔的弟子、锡耶纳画派的嫡传大师，杜乔的优点在马尔蒂尼这里得以发扬光大。1315年，杜乔的《圣母登基》刚刚完成，锡耶纳就委托马尔蒂尼为市政厅的大会议室复制一件同样的作品。马尔蒂尼的《圣母登基》（图16）毫不逊色：三维空间的表现更加卓越，柱子和华盖强烈的透视效果，给人极强的纵深感；华盖下面共有30个人物，错落有致的排列不仅加强了景深，而且极具韵律感、生动明快。更特别的是，中央的圣母不像杜乔的那么庄重，她头戴王冠，表情和蔼，给人柔美温暖的心理感受，这正是马尔蒂尼的标志性特点。
《圣母领报》（1333年，图17）是西蒙·马尔蒂尼的经典之作。但奇怪的是，马尔蒂尼显然没有发展他在《圣母登基》中的自然主义，反倒向杜乔的《王座上的圣母》靠拢。金色的背景、圣母深色的衣服，几乎完全是杜乔的画风。研究表明，因为这件作品安放的位置是杜乔《王座上的圣母》的旁边，马尔蒂尼为了照顾教堂的整体风格，或者因为委托者的审美喜好，而故意采取了这样的手法。这再次证明了自然主义的手法在当时并不是压倒性的风格，乔托开创的新画风只是让当时的亚平宁半岛眼前一亮，但并没有彻底征服。委托者的审美仍然多种多样。挺直的鼻子、拉长的眼睛、头部略带娇柔的歪斜、醒目修长的双手、略带动姿的身体、飘动着的衣饰，以及整个画面的柔和曲线都营造出一种微妙的优雅，再辅助以精致的色调，形成金色灿烂的画面。请读者注意，这是文艺复兴艺术的一条宝贵的艺术文脉，我们在后面会在安哲里柯、里皮和波提切利，甚至样式主义等大师的作品中再次看到，这种风格必然不会在自然主义的路上登峰造极，但却一定受知识分子和柔软的心灵所热爱。
6.洛伦采蒂兄弟
洛伦采蒂兄弟是锡耶纳画派的另外两位大师，他们共同的特点是保持了对空间的兴趣。哥哥彼埃特罗·洛伦采蒂（Pietro Lorenzetti，1280—1348）最著名的作品当属为锡耶纳大教堂绘制的《圣母的诞生》（图18）和为阿西西教堂上院绘制的《基督受难》。《圣母的诞生》是一幅三联画，但三个画面仿佛组成了奇怪的连贯空间，这是他综合了杜乔的“建筑性”绘画空间和乔托的“雕塑性”绘画空间的结果。
弟弟安布罗基奥·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290—1348）的作品更加精彩。1338年锡耶纳九人长老会委托安布罗基奥·洛伦采蒂为“和平之室”会议室绘制壁画。安德烈·洛伦采蒂设计了著名的《好的政府和坏的政府》壁画群，共包括三幅壁画：《好政府的寓言》《好政府在城市和乡村的影响》《坏政府以及坏政府在城市中的影响》。这是面积最大的哥特式世俗装饰作品。其中最有趣的是《好政府在城市和乡村的影响》（图19），特别是画面右边的乡村风景，无疑是古罗马时代以后第一幅真正的风景画。画家仔细地观察了农民的劳作，真实地描绘了最典型的托斯卡纳乡间风景，时至今日景色依旧。如此巨大的风景画壁画，即便在文艺复兴时期也很少看到。看惯了中国传统山水的人如果亲临现场，一定会被画面迷人的色调和韵律所陶醉。虽然画面细节并无多少称奇之处，但其中包含的优雅抒情的趣味是锡耶纳画派的精髓。此外，整组壁画的用色既鲜艳又雅致，让人莫名地想起文艺复兴时期的弗朗切斯卡和现代画家巴尔丢斯。
综上，由“前文艺复兴三杰”——尼古拉·皮萨诺、阿尔诺弗·迪·坎比欧和奇马布埃开创的意大利艺术复兴之路已渐行深入。至此，最大的问题是，当时几乎所有的艺术形式都是为宗教和政治服务的，基本都在教堂、礼拜堂、市政厅等大型公共空间之中陈列，私人对艺术品的消费还没有成规模地出现，还未真正将艺术从天上带到人间，也未真正发现艺术中人的价值。此阶段的著名艺术家在14世纪上半叶相继辞世。1348年是标志性的年份，是年黑死病再次席卷托斯卡纳地区，锡耶纳和佛罗伦萨成为重灾区，洛伦采蒂兄弟、安德烈·皮萨诺等皆死于其时，不仅锡耶纳画派从此一蹶不振，连锡耶纳亦是如此。另外，瘟疫和政治经济的动荡让赞助人们无暇顾及艺术，很多艺术工程只能搁浅。虽然有很多证据表明14世纪下半叶仍然是一个创作活动旺盛的时期，但已经不足以引起我们的兴趣，我们已经迫不及待地盼望1401年的到来。
（吴啸雷/供职于中国美术家协会）