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【摘要】福建著名戏曲剧作家郑怀兴先生的《青蛙记》，几经修编后改为歌仔戏剧本，由厦门市歌仔戏剧团演出，前后以实验剧《荷塘梦》与镜框式舞台《荷塘蛙声》两种方式表演，历经不同导演的编排手法与诠释，呈现出截然不同的演出样貌。同时在本剧的编排演出过程中，亦引发歌仔戏音乐创作上的许多改革之处：其一是音乐设计的巧思，近年来作曲家试图在不同剧目中，为营造角色情绪与渲染气氛的音乐安排上，有意突显“剧种性特色”乐器的展现机会；其二是伴奏乐器的改革，包含武场主鼓与打击乐器之配制改革，以及文场主奏乐器小广弦之形制革新。我们非常乐见在有心人士的努力之下，歌仔戏在音乐创作方面，透过不断的改革与实验，进而走出一条属于本剧种特色之路。
【关键词】 歌仔戏；青蛙记；荷塘梦；荷塘蛙声；歌仔戏音乐；歌仔戏乐器
《青蛙记》原为郑怀兴为蒲仙戏所编的剧本，可惜未有机会以该剧种的表演形态呈现于舞台，始终处于案头剧本的状态；直到2008年郑怀兴将其修编后改以歌仔戏的演出呈现，终于搬演于场上；而当年是采用实验剧性质的方式演出，由于该剧偏向诡异悬疑的情节与布局，在实验剧场演出颇为符合其氛围，亦为传统地方戏曲开展另一表演舞台空间。此次从剧本、导演、音乐、舞美、服装都重新编排，恢复为传统戏曲的镜框式舞台展演，同一剧本历经不同的舞台空间演出而呈现不同的表现风貌。值得一提的是在歌仔戏的音乐与器乐部分，于2008年的实验性演出中，在乐器部分亦做了些实验性的尝试与实验，此举可视作当代歌仔戏音乐改革的里程碑，笔者拟就歌仔戏音乐为本文之论述重点，针对此剧的唱腔音乐与乐器改革提出个人之浅见与观感。
一、戏曲的生命力：由案头到场上
本剧原为郑怀兴为蒲仙戏所编写的剧本，原稿《青蛙记》刊载于《福建艺术》1986年3期；现收录于《郑怀兴戏曲选》[1](P109-154)；2008年海峡两岸民间艺术节，经原作者改编后更名为《荷塘梦》，由厦门歌仔戏剧团以实验剧方式演出；2011年国际剧协第33届代表大会在厦门举行，再度修编定名为《荷塘蛙声》，改以传统镜框式舞台演出，仍由厦门歌仔戏团担任演出。此剧由案头剧本到场上的实验小剧场再拓展到镜框式大舞台，历经25年的修编与淬炼，始有现今之成果展现，而代表中国戏曲的生命力就在于由案头到场上的精彩过程。
就剧本架构而言，此剧经过原作者多次的修编，由蒲仙戏改成歌仔戏，其最困难的部分在于地方语言的隔阂，两者虽同属福建地方剧种，但由于闽南语系的风俗俚语与蒲田方言存在着差异性，间接削弱了许多方言色彩的精彩之处，郑怀兴先生虽为戏曲界极为杰出的大编剧家，许多代表作品也获得极大好评，但若编写非专精语言的其他地方剧种，仍会有力不从心之难处。众所皆知，区分中国声腔剧种的特色来自音乐，而音乐源自地方语言，就当前戏曲界剧本短缺的现状来看，碍于新剧本的供需问题，往往会由不谙本剧种语言的剧作家写本，而忽略地方语言的重要性，此现象亦是目前中国地方戏曲在剧本上所呈现的潜在危机。
《荷塘蛙声》一剧特聘福建人民剧院的陈大联担任导演一职，陈大联为福建省极为活跃的一级导演，在此次大会节目的汇演中，包含厦门金连升高甲剧团的《阿搭嫂》，福建人民艺术剧院的实验剧《雷雨》，以及厦门歌仔戏剧团的《荷塘蛙声》，都是他的精心杰作。陈大联已有多次导演戏曲的经验，他善于利用西方导演的编排手法，加上中国戏曲固有的程式动作，巧妙运用于地方剧种的表演舞台上。中西合璧、融会贯通，赋予传统戏曲崭新的思维方式与表演逻辑。
剧中有一特殊的表现手法就是采用中国民间游艺中的踩高跷方式，以超出一般人两倍的高度转化成剧中幻影部分；其高大的形象配以幻化的灯光及诡异的配乐，展现出居高临下的幻影俯瞰着心虚之人，赋予一种紧张的、莫明的心理压迫感，而心虚的剧中人则以亏心及畏缩之态仰望着巨大的幻影；高低的空间与上下的距离差异，似乎也试图拉扯着人类的心灵省思，更透露出人性的挣扎。
进入剧场后，首先映入眼帘的是置于下舞台的一排荷花，此舞美展现亦直接呼应出剧中主题—荷塘，呈现一派镜花水月般的景致与氛围，舞台的中央采貌以现代式的木片扇门，在戏剧进行中或闭密或分合，营造不同空间的变化，以作为各场次中主要场景的区分重点；舞台服饰亦采灰暗色系的设计，更加凸显此剧强调的灰暗情节。
《荷塘蛙声》与《荷塘梦》二种版本相比较之下，最大的差异在于悬疑性的消失；前者以纯叙述性的方式来讲述剧情的发展，戏一开始即道出景仙为落入荷塘身亡，观众在平铺直叙的剧情中观看整个剧情的发展，就戏剧张力而言，缺乏冲突性的空间；而后者则吊以悬念的结构来布局，整出戏的内容好似一部推理小说，剧情充满了悬念和诡异的色彩，观众随着剧情的铺陈进入推理的思考，直到最后《赏荷图》的出现，方才真相大白。在《荷塘梦》一剧中，整个剧情转折的症结点《赏荷图》，为秦景仙生前所题的绝命辞，也是本剧的重要关键所在，此图在《荷塘蛙声》中已无出现，悬疑不在，也大幅削弱了此剧的精彩之处。
而两剧的共同之处在于剧中人均充分表现出心灵的挣扎与情感的纠结，包含秦世康介于为寻查生父的死亡真像与感念继父养育之恩的矛盾，秦母自责当年苛求其子不求功名的终身悔恨与斯仁致力家道中兴的感恩之情，刘月娘徘徊于对先夫逝去的忧伤与再嫁夫婿的情感纠葛，以及魏斯仁对其故友的怀念与弥补，秦友义对先主人公意外身亡的失职之过。这些过程大都采大段的唱腔来作为情感抒发的展现。但就唱腔表现而言，因音乐必须靠剧本提供素材，在《荷塘蛙声》中，由于剧本提供的是传统七字的标准格式（七字为一句，一段有四句），且唱词大都属道白式的写法，导致编腔受到无形的制约而无法发挥，尤其在上半场只能选择较为制式化的歌仔戏“调仔”和传统【七字调】来做为安歌的主要曲调；在演员的情绪转折与声腔的板式变化上无法尽情挥洒其空间。
综上所述，就中国传统戏曲而言，最主要的重点在于情节的发展与情感的抒发，在《荷塘蛙声》中则缺乏了“情”的剧情发展，而由于这重点部分的欠缺，略显的整出戏的剧情铺陈、音乐唱腔、甚至服装色彩、舞台变化均呈现单调之态式。笔者在此无意归咎剧本的缺失，而是提出一个重点，探讨一出案头剧本到场上表演的历程，必定经过的二度创作与集思广益的层层作业，呈现在舞台上之后，需透过观众的欣赏后所带来反应与评比，作为创作者未来新编剧目的创作导向与改进的目标。
我们非常乐见一本案头剧作透过表演呈现于场上，因为毕竟未曾演出的剧作只能称为一部文本，而透过演员的诠释加上程式的表演才是戏曲的最终表现；《荷塘蛙声》作为一出从案头到场上的剧作，经由实验剧与镜框舞台的不同做法，也各有不同的诠释展现，两出戏在制作过程中均投注大笔的经费与人力、物力，为避免造成资源的浪费，在此建议厦门歌仔戏剧团，尔后可广听各界意见，将两个版本截长补短、重新整合；因本剧虽编剧、演员、音乐、剧团之组合均相同，但在不同的导演用不同的手法处理之下，也各有其展现特色之处，两者亦各有其优点与长处，若能重新赋与新的诠释与表现手法，《荷塘蛙声》一剧势必呈现一股全新的戏曲生命力。
二、熟悉的新鲜感：由传统到现代
《荷塘蛙声》的音乐设计为厦门歌仔戏剧团一级作曲江松明，曾数度获得戏曲最高奖项文华奖音乐设计之殊荣；其丰富的案头作曲与场上实践经验的累积，加上近年来参与国内各大型戏曲汇演，以及多次赴台湾演出的观察，促使他意图在这条传统地方戏曲的道路上开辟一条新径，将极具本土化的歌仔戏音乐，融入五声性调式音阶的和声体系，赋予歌仔戏音乐新的生命，让观众在熟悉的歌仔戏传统唱腔音乐下感受到更丰富的音响色彩。
近年来厦门歌仔戏的许多演出剧目均由江松明担任音乐设计，包含《邵江海》（2004）、《窦娥冤》（2006）、《荷塘梦》（2008）、《蝴蝶之恋》（2009）等作品，江松明在每出戏中都会选择一个特别音色的乐器来显示其特色音乐，尤其是最能代表歌仔戏剧种特色的乐器作为主奏，藉以营造剧中角色的情感以及渲染气氛之功能，这也形成他个人音乐设计的特殊风格。如在《邵江海》中利用大广弦和月琴的乡土特色，表达歌仔戏艺人受时代环境冲击下的悲苦情境，以及邵江海一辈子对歌仔戏所付出的情感宣泄；《窦娥冤》中的则采用凄厉的鸭母笛（芦管）音色，用来表现窦娥一生惨淡的悲凄与蒙冤受屈的哀嚎；在《荷塘梦》中运用特殊的乐器锯琴的尖锐滑音声响，营造出荷塘一剧悬疑诡异的阴森氛围与貌似亡魂幻影的悲鸣；以及《蝴蝶之恋》中阴柔哀怨的拉奏小广弦，仿佛诉说着被海峡阻隔下的歌仔戏小生与小旦这对恋人，因政治环境阻隔而衍生的凄美爱情，如诉说呢喃般的低吟啜泣之声。
除采特色乐器作为全剧的主奏外，近年来江松明为保留歌仔戏剧种声腔音乐的特色，对于唱腔的设计与运用仍采较保守的处理方法，其方式就是必顺应剧本的属性来掌握其音乐设计的限制与跨度，并以剧情架构的走向来制定其音乐设计的依据。对于戏曲音乐的设计，江松明有其独到的见解：
戏曲音乐设计，不同于其他音乐创作，它被局限于本剧种的音乐范畴之内，无论你想怎样修饰它、提升它，依然不得越雷池一步，做戏曲音乐就像走平衡木似的，不管你在上面做多少花样，你都得沿着“传统”这一条路走，规规矩矩的，不然你就会“掉”下来，这是我做戏曲音乐的原则，就是充分保持行腔、音韵、装饰、伴奏等特点，需要更动时，必须有所节制、有所选择、有所依据、小心翼翼地；要根据剧情的需要、符合情节的情绪要求，不宜过多的应用外来（剧种）的音乐素材，要善于发掘、提升本剧种优秀的东西。不管你有多丰富的想象力，你必须很清楚你是在写歌仔戏音乐，不可脱离戏曲音乐的特性与规格。[2](P48)
如上所述，江松明始终遵循着这个原则作为歌仔戏的音乐设计与创作方向，例如：若以传统故事出发的剧本其唱腔必谨守其分寸；若现代戏题材的剧本则会适时加入些新意；而以神仙幻化的情节剧目，因不受时间、地域的限制，在声腔曲调的变化上即可稍自由的扩展音乐创作空间。
在《荷塘蛙声》中采用锯琴作为全剧的主要特色乐器，虽非歌仔戏传统的本剧种乐器，但因本剧属悬疑诡异的推理剧情，剧中的荷塘月色与鬼魂幻影配以锯琴高频及滑奏的音色，更加渲染整出戏的阴森气氛而达到更贴近情节的效果。
除上述外，作为渲染舞台剧情的气氛音乐部分，充分运用不协和的现代配器法来烘托，意图营造出全剧之诡异氛围；在唱腔的运用上，则采多变的歌仔戏曲调与传统唱腔的延伸变化，加上精彩的配器，以增加音乐的表现力与张力。《荷塘蛙声》的音乐设计在有限的戏曲音乐创作空间下，也适时的发挥到最大的作用。
三、剧种的特性乐器：由制式到回归
2008年的《荷塘梦》是以实验剧的形式演出，表演场地在较为狭小的实验剧场，而舞台是以小剧场的形式设在观众席的中央，四周全被观众所包围，无布幕，没里外，也不分前后左右，乐队的位置被安排在观众席中，所以编制无法太大，音量更不能太响，为因应演出场地的需求及其他因素，江松明开始在歌仔戏的伴奏乐器上做了些改革与创新：
（一）武场主鼓与打击乐器之配制改革
众所皆知，歌仔戏的武场乐器基本上是沿用京剧的锣、鼓、镲（钹）等乐器，此种现象与中国绝大部分的地方剧种无异，很难凸显歌仔戏的音乐特色，最大原因在于京剧采高亢嘹亮的发声法，配以京胡与刚劲有力的打击乐器，主唱与伴奏相辅相成、相得益彰充分展现舞台上的音响效果。而歌仔戏属原生态的发声方法，相对的，发音区不若京剧的高音域位置，若借用京剧锣鼓伴奏无法表现其本剧种特色；且京剧锣鼓的声音既响又大，轻打音色又出不来，演奏员也控制不了，为此，江松明曾走访民间多位老艺人，访查到早年未形成戏的歌仔阵，曾经用过马锣、水镲等打击乐（这种锣镲多用在端午节划龙舟时敲击节奏的器物，质地较薄，声音低沉），由于得到歌仔戏原生态时期的有力佐证，遂采这些锣、镲用来取代京大锣与京钹，再加上一面超低音的小锣，三样下手乐器就此形成。此外，在主鼓方面亦采相对的改革，撷取四个大小不一的竹筒逐一挖洞取音，调出四个不同音高（非乐音）的组合，以此代替京剧的单皮鼓，其最大功能在于避免高分贝单皮鼓覆盖演员的人声，且能增加多种不同音高的选择和双音的组合，既可琶音，又可刮奏（上行刮奏可模仿青蛙的叫声，亦符合荷塘一剧情节上的需求）， 不似单皮鼓只有单音的节奏表现，更丰富歌仔戏武场乐器的功能。此外，另采用两块竹板用来取代京剧的拍板，这样，就形成了极其丰富的、可供选择的、有多种用途的一组打击乐器。现将改革后的歌仔戏武场乐器归纳整理如下：
京剧拍板→竹板
单皮鼓→由四个不同音高的竹筒组成（具双音、琶音、刮奏等功能）
大锣→马锣
铙钹→水镲
小锣→低音小锣
《荷塘梦》当初在实验剧场演出时即采以上的武场乐器作为伴奏，而取得极佳的演出效果，其特点如下：
1.可明显以区别于京剧的锣鼓而形成歌仔戏音乐的武场特色。
2.以竹筒领奏的板鼓随处敲击均有声响，更方便演奏。（京剧单皮鼓须落实在鼓眼上才有正确的声响效果）
3.极度明显的减弱了武场音量。
4.更丰富歌仔戏武场的表现力。
此次的实验成果，虽在乐器方面有所突破与改革，但在锣鼓运用程式方面仍沿用京剧之手法，未能独立创作、形成一套专属歌仔戏的锣鼓经和较为系统化的演奏方法，以用来取代京剧锣鼓；现实问题在于，要在此突破多年的积习，确属不易，因其牵涉到整套戏曲的表演程式；甚至打乱绝大多数演员的表演习性及观众欣赏习惯。其实，这绝非不可为之，希望从事歌仔戏工作的有心人士，结合演员、作曲、司鼓之经验与智慧，致力于研究与发展，假以时日，必能跳脱京剧的锣鼓与程式，进而研发形成具有歌仔戏独特风貌的表演体系和整套教程。（1）
（二）文场主胡乐器小广弦之形制革新：
近年来，歌仔戏最新研发用的主奏乐器称为小广弦，为江松民所创发；此乐器是在2008年海峡两岸民间艺术节，厦门歌仔戏团实验剧《荷塘梦》演出时开始正式使用，以作为替代六角弦和壳仔弦具有剧种特色的乐器。
根据江松明所言，研创小广弦的最大因素在于多次到外地演出，甚至近几年来的几次大汇演，看到其他地方剧种都有代表当地特色的伴奏乐器，而歌仔戏作为主弦（剧种特色乐器）的二种主要伴奏乐器，就壳仔弦而言，无论形制与音色都和板胡相近，另一乐器六角弦其音色与越剧的越胡相近，差异在于六角弦音色稍为尖锐，但单就外形上确实难以区别；反而是大广弦、月琴与鸭母笛等乐器，其外表与音色都独具特点，带有濃烈的剧种印象，引起其他剧种人士的注目。
江松明为让歌仔戏的主胡乐器更具备剧种特色，试将大广弦的形制缩小，以南方沿海一带盛产的棕梠树作琴筒，并采节数较密，稳定性较高的竹子为琴杆，以梧桐木作面板，其音高与空弦指法和壳仔弦六角弦相同，因貌似大广弦，故以小广弦命名之。其乐器特点为发音灵敏，内外弦音色统一，音量虽不大，但注重整体音乐的平衡，无论就形制或音色而言，均足以代表歌仔戏之剧种特色。
《荷塘梦》在实验剧场中演出，音乐伴奏配器相对轻巧温和，连打击乐器也一并作了改革试验，小广弦的适中音量相对亦较符合作曲的声音表现需求。自《荷塘梦》后，2009年由两岸共同合作的《蝴蝶之恋》更将小广弦的功能扩大，它的作用不只限于作为乐队伴奏的主胡，更是带动整出戏剧中演员情绪抒发的主奏乐器，回肠荡气的特殊音色，牵引着台上的演员与台下的观众，更激发歌仔戏音乐赋予人们对本剧种的乡土情怀。
诚如江松明所言：在歌仔戏的音乐创作上，保持传统与改革创新本是互相矛盾的，目前能做的，就是把握一个“度”的基本原则，在选择音乐体裁时慎重一点，在唱腔的写作上保守一点，将本剧种特种乐器的音色多用一点，旋律写得美一点，配器写得精彩一点，就不难写出好的作品，进而走出一条属于本剧种特色之路。
目前，包含厦门歌仔戏剧团、漳州市芗剧团，甚至台湾少数歌仔戏剧团，都使用小广弦来替代六角弦与壳仔弦作为主要的伴奏乐器；但由于听觉上的习惯问题，它们仍处于实验与适应阶段。相信经过不断改良与研发，歌仔戏必会研创出属于本剧种特性的文武场伴奏乐器、锣鼓经甚至表演程式，从而使其成为更具闽南特色的地方剧种。
注释：
（1）2011年9月28日，笔者于厦门市歌仔戏剧团，访谈江松明老师。
参考文献：
[1]郑怀兴.郑怀兴戏曲选[G].北京：中国戏剧出版社，1992.
[2]陈孟亮.明华园戏剧团《济公活佛》音乐变迁之研究[D].嘉义：南华大学美学与艺术管理研究所硕士论文，2002.
【关键词】 歌仔戏；青蛙记；荷塘梦；荷塘蛙声；歌仔戏音乐；歌仔戏乐器
《青蛙记》原为郑怀兴为蒲仙戏所编的剧本，可惜未有机会以该剧种的表演形态呈现于舞台，始终处于案头剧本的状态；直到2008年郑怀兴将其修编后改以歌仔戏的演出呈现，终于搬演于场上；而当年是采用实验剧性质的方式演出，由于该剧偏向诡异悬疑的情节与布局，在实验剧场演出颇为符合其氛围，亦为传统地方戏曲开展另一表演舞台空间。此次从剧本、导演、音乐、舞美、服装都重新编排，恢复为传统戏曲的镜框式舞台展演，同一剧本历经不同的舞台空间演出而呈现不同的表现风貌。值得一提的是在歌仔戏的音乐与器乐部分，于2008年的实验性演出中，在乐器部分亦做了些实验性的尝试与实验，此举可视作当代歌仔戏音乐改革的里程碑，笔者拟就歌仔戏音乐为本文之论述重点，针对此剧的唱腔音乐与乐器改革提出个人之浅见与观感。
一、戏曲的生命力：由案头到场上
本剧原为郑怀兴为蒲仙戏所编写的剧本，原稿《青蛙记》刊载于《福建艺术》1986年3期；现收录于《郑怀兴戏曲选》[1](P109-154)；2008年海峡两岸民间艺术节，经原作者改编后更名为《荷塘梦》，由厦门歌仔戏剧团以实验剧方式演出；2011年国际剧协第33届代表大会在厦门举行，再度修编定名为《荷塘蛙声》，改以传统镜框式舞台演出，仍由厦门歌仔戏团担任演出。此剧由案头剧本到场上的实验小剧场再拓展到镜框式大舞台，历经25年的修编与淬炼，始有现今之成果展现，而代表中国戏曲的生命力就在于由案头到场上的精彩过程。
就剧本架构而言，此剧经过原作者多次的修编，由蒲仙戏改成歌仔戏，其最困难的部分在于地方语言的隔阂，两者虽同属福建地方剧种，但由于闽南语系的风俗俚语与蒲田方言存在着差异性，间接削弱了许多方言色彩的精彩之处，郑怀兴先生虽为戏曲界极为杰出的大编剧家，许多代表作品也获得极大好评，但若编写非专精语言的其他地方剧种，仍会有力不从心之难处。众所皆知，区分中国声腔剧种的特色来自音乐，而音乐源自地方语言，就当前戏曲界剧本短缺的现状来看，碍于新剧本的供需问题，往往会由不谙本剧种语言的剧作家写本，而忽略地方语言的重要性，此现象亦是目前中国地方戏曲在剧本上所呈现的潜在危机。
《荷塘蛙声》一剧特聘福建人民剧院的陈大联担任导演一职，陈大联为福建省极为活跃的一级导演，在此次大会节目的汇演中，包含厦门金连升高甲剧团的《阿搭嫂》，福建人民艺术剧院的实验剧《雷雨》，以及厦门歌仔戏剧团的《荷塘蛙声》，都是他的精心杰作。陈大联已有多次导演戏曲的经验，他善于利用西方导演的编排手法，加上中国戏曲固有的程式动作，巧妙运用于地方剧种的表演舞台上。中西合璧、融会贯通，赋予传统戏曲崭新的思维方式与表演逻辑。
剧中有一特殊的表现手法就是采用中国民间游艺中的踩高跷方式，以超出一般人两倍的高度转化成剧中幻影部分；其高大的形象配以幻化的灯光及诡异的配乐，展现出居高临下的幻影俯瞰着心虚之人，赋予一种紧张的、莫明的心理压迫感，而心虚的剧中人则以亏心及畏缩之态仰望着巨大的幻影；高低的空间与上下的距离差异，似乎也试图拉扯着人类的心灵省思，更透露出人性的挣扎。
进入剧场后，首先映入眼帘的是置于下舞台的一排荷花，此舞美展现亦直接呼应出剧中主题—荷塘，呈现一派镜花水月般的景致与氛围，舞台的中央采貌以现代式的木片扇门，在戏剧进行中或闭密或分合，营造不同空间的变化，以作为各场次中主要场景的区分重点；舞台服饰亦采灰暗色系的设计，更加凸显此剧强调的灰暗情节。
《荷塘蛙声》与《荷塘梦》二种版本相比较之下，最大的差异在于悬疑性的消失；前者以纯叙述性的方式来讲述剧情的发展，戏一开始即道出景仙为落入荷塘身亡，观众在平铺直叙的剧情中观看整个剧情的发展，就戏剧张力而言，缺乏冲突性的空间；而后者则吊以悬念的结构来布局，整出戏的内容好似一部推理小说，剧情充满了悬念和诡异的色彩，观众随着剧情的铺陈进入推理的思考，直到最后《赏荷图》的出现，方才真相大白。在《荷塘梦》一剧中，整个剧情转折的症结点《赏荷图》，为秦景仙生前所题的绝命辞，也是本剧的重要关键所在，此图在《荷塘蛙声》中已无出现，悬疑不在，也大幅削弱了此剧的精彩之处。
而两剧的共同之处在于剧中人均充分表现出心灵的挣扎与情感的纠结，包含秦世康介于为寻查生父的死亡真像与感念继父养育之恩的矛盾，秦母自责当年苛求其子不求功名的终身悔恨与斯仁致力家道中兴的感恩之情，刘月娘徘徊于对先夫逝去的忧伤与再嫁夫婿的情感纠葛，以及魏斯仁对其故友的怀念与弥补，秦友义对先主人公意外身亡的失职之过。这些过程大都采大段的唱腔来作为情感抒发的展现。但就唱腔表现而言，因音乐必须靠剧本提供素材，在《荷塘蛙声》中，由于剧本提供的是传统七字的标准格式（七字为一句，一段有四句），且唱词大都属道白式的写法，导致编腔受到无形的制约而无法发挥，尤其在上半场只能选择较为制式化的歌仔戏“调仔”和传统【七字调】来做为安歌的主要曲调；在演员的情绪转折与声腔的板式变化上无法尽情挥洒其空间。
综上所述，就中国传统戏曲而言，最主要的重点在于情节的发展与情感的抒发，在《荷塘蛙声》中则缺乏了“情”的剧情发展，而由于这重点部分的欠缺，略显的整出戏的剧情铺陈、音乐唱腔、甚至服装色彩、舞台变化均呈现单调之态式。笔者在此无意归咎剧本的缺失，而是提出一个重点，探讨一出案头剧本到场上表演的历程，必定经过的二度创作与集思广益的层层作业，呈现在舞台上之后，需透过观众的欣赏后所带来反应与评比，作为创作者未来新编剧目的创作导向与改进的目标。
我们非常乐见一本案头剧作透过表演呈现于场上，因为毕竟未曾演出的剧作只能称为一部文本，而透过演员的诠释加上程式的表演才是戏曲的最终表现；《荷塘蛙声》作为一出从案头到场上的剧作，经由实验剧与镜框舞台的不同做法，也各有不同的诠释展现，两出戏在制作过程中均投注大笔的经费与人力、物力，为避免造成资源的浪费，在此建议厦门歌仔戏剧团，尔后可广听各界意见，将两个版本截长补短、重新整合；因本剧虽编剧、演员、音乐、剧团之组合均相同，但在不同的导演用不同的手法处理之下，也各有其展现特色之处，两者亦各有其优点与长处，若能重新赋与新的诠释与表现手法，《荷塘蛙声》一剧势必呈现一股全新的戏曲生命力。
二、熟悉的新鲜感：由传统到现代
《荷塘蛙声》的音乐设计为厦门歌仔戏剧团一级作曲江松明，曾数度获得戏曲最高奖项文华奖音乐设计之殊荣；其丰富的案头作曲与场上实践经验的累积，加上近年来参与国内各大型戏曲汇演，以及多次赴台湾演出的观察，促使他意图在这条传统地方戏曲的道路上开辟一条新径，将极具本土化的歌仔戏音乐，融入五声性调式音阶的和声体系，赋予歌仔戏音乐新的生命，让观众在熟悉的歌仔戏传统唱腔音乐下感受到更丰富的音响色彩。
近年来厦门歌仔戏的许多演出剧目均由江松明担任音乐设计，包含《邵江海》（2004）、《窦娥冤》（2006）、《荷塘梦》（2008）、《蝴蝶之恋》（2009）等作品，江松明在每出戏中都会选择一个特别音色的乐器来显示其特色音乐，尤其是最能代表歌仔戏剧种特色的乐器作为主奏，藉以营造剧中角色的情感以及渲染气氛之功能，这也形成他个人音乐设计的特殊风格。如在《邵江海》中利用大广弦和月琴的乡土特色，表达歌仔戏艺人受时代环境冲击下的悲苦情境，以及邵江海一辈子对歌仔戏所付出的情感宣泄；《窦娥冤》中的则采用凄厉的鸭母笛（芦管）音色，用来表现窦娥一生惨淡的悲凄与蒙冤受屈的哀嚎；在《荷塘梦》中运用特殊的乐器锯琴的尖锐滑音声响，营造出荷塘一剧悬疑诡异的阴森氛围与貌似亡魂幻影的悲鸣；以及《蝴蝶之恋》中阴柔哀怨的拉奏小广弦，仿佛诉说着被海峡阻隔下的歌仔戏小生与小旦这对恋人，因政治环境阻隔而衍生的凄美爱情，如诉说呢喃般的低吟啜泣之声。
除采特色乐器作为全剧的主奏外，近年来江松明为保留歌仔戏剧种声腔音乐的特色，对于唱腔的设计与运用仍采较保守的处理方法，其方式就是必顺应剧本的属性来掌握其音乐设计的限制与跨度，并以剧情架构的走向来制定其音乐设计的依据。对于戏曲音乐的设计，江松明有其独到的见解：
戏曲音乐设计，不同于其他音乐创作，它被局限于本剧种的音乐范畴之内，无论你想怎样修饰它、提升它，依然不得越雷池一步，做戏曲音乐就像走平衡木似的，不管你在上面做多少花样，你都得沿着“传统”这一条路走，规规矩矩的，不然你就会“掉”下来，这是我做戏曲音乐的原则，就是充分保持行腔、音韵、装饰、伴奏等特点，需要更动时，必须有所节制、有所选择、有所依据、小心翼翼地；要根据剧情的需要、符合情节的情绪要求，不宜过多的应用外来（剧种）的音乐素材，要善于发掘、提升本剧种优秀的东西。不管你有多丰富的想象力，你必须很清楚你是在写歌仔戏音乐，不可脱离戏曲音乐的特性与规格。[2](P48)
如上所述，江松明始终遵循着这个原则作为歌仔戏的音乐设计与创作方向，例如：若以传统故事出发的剧本其唱腔必谨守其分寸；若现代戏题材的剧本则会适时加入些新意；而以神仙幻化的情节剧目，因不受时间、地域的限制，在声腔曲调的变化上即可稍自由的扩展音乐创作空间。
在《荷塘蛙声》中采用锯琴作为全剧的主要特色乐器，虽非歌仔戏传统的本剧种乐器，但因本剧属悬疑诡异的推理剧情，剧中的荷塘月色与鬼魂幻影配以锯琴高频及滑奏的音色，更加渲染整出戏的阴森气氛而达到更贴近情节的效果。
除上述外，作为渲染舞台剧情的气氛音乐部分，充分运用不协和的现代配器法来烘托，意图营造出全剧之诡异氛围；在唱腔的运用上，则采多变的歌仔戏曲调与传统唱腔的延伸变化，加上精彩的配器，以增加音乐的表现力与张力。《荷塘蛙声》的音乐设计在有限的戏曲音乐创作空间下，也适时的发挥到最大的作用。
三、剧种的特性乐器：由制式到回归
2008年的《荷塘梦》是以实验剧的形式演出，表演场地在较为狭小的实验剧场，而舞台是以小剧场的形式设在观众席的中央，四周全被观众所包围，无布幕，没里外，也不分前后左右，乐队的位置被安排在观众席中，所以编制无法太大，音量更不能太响，为因应演出场地的需求及其他因素，江松明开始在歌仔戏的伴奏乐器上做了些改革与创新：
（一）武场主鼓与打击乐器之配制改革
众所皆知，歌仔戏的武场乐器基本上是沿用京剧的锣、鼓、镲（钹）等乐器，此种现象与中国绝大部分的地方剧种无异，很难凸显歌仔戏的音乐特色，最大原因在于京剧采高亢嘹亮的发声法，配以京胡与刚劲有力的打击乐器，主唱与伴奏相辅相成、相得益彰充分展现舞台上的音响效果。而歌仔戏属原生态的发声方法，相对的，发音区不若京剧的高音域位置，若借用京剧锣鼓伴奏无法表现其本剧种特色；且京剧锣鼓的声音既响又大，轻打音色又出不来，演奏员也控制不了，为此，江松明曾走访民间多位老艺人，访查到早年未形成戏的歌仔阵，曾经用过马锣、水镲等打击乐（这种锣镲多用在端午节划龙舟时敲击节奏的器物，质地较薄，声音低沉），由于得到歌仔戏原生态时期的有力佐证，遂采这些锣、镲用来取代京大锣与京钹，再加上一面超低音的小锣，三样下手乐器就此形成。此外，在主鼓方面亦采相对的改革，撷取四个大小不一的竹筒逐一挖洞取音，调出四个不同音高（非乐音）的组合，以此代替京剧的单皮鼓，其最大功能在于避免高分贝单皮鼓覆盖演员的人声，且能增加多种不同音高的选择和双音的组合，既可琶音，又可刮奏（上行刮奏可模仿青蛙的叫声，亦符合荷塘一剧情节上的需求）， 不似单皮鼓只有单音的节奏表现，更丰富歌仔戏武场乐器的功能。此外，另采用两块竹板用来取代京剧的拍板，这样，就形成了极其丰富的、可供选择的、有多种用途的一组打击乐器。现将改革后的歌仔戏武场乐器归纳整理如下：
京剧拍板→竹板
单皮鼓→由四个不同音高的竹筒组成（具双音、琶音、刮奏等功能）
大锣→马锣
铙钹→水镲
小锣→低音小锣
《荷塘梦》当初在实验剧场演出时即采以上的武场乐器作为伴奏，而取得极佳的演出效果，其特点如下：
1.可明显以区别于京剧的锣鼓而形成歌仔戏音乐的武场特色。
2.以竹筒领奏的板鼓随处敲击均有声响，更方便演奏。（京剧单皮鼓须落实在鼓眼上才有正确的声响效果）
3.极度明显的减弱了武场音量。
4.更丰富歌仔戏武场的表现力。
此次的实验成果，虽在乐器方面有所突破与改革，但在锣鼓运用程式方面仍沿用京剧之手法，未能独立创作、形成一套专属歌仔戏的锣鼓经和较为系统化的演奏方法，以用来取代京剧锣鼓；现实问题在于，要在此突破多年的积习，确属不易，因其牵涉到整套戏曲的表演程式；甚至打乱绝大多数演员的表演习性及观众欣赏习惯。其实，这绝非不可为之，希望从事歌仔戏工作的有心人士，结合演员、作曲、司鼓之经验与智慧，致力于研究与发展，假以时日，必能跳脱京剧的锣鼓与程式，进而研发形成具有歌仔戏独特风貌的表演体系和整套教程。（1）
（二）文场主胡乐器小广弦之形制革新：
近年来，歌仔戏最新研发用的主奏乐器称为小广弦，为江松民所创发；此乐器是在2008年海峡两岸民间艺术节，厦门歌仔戏团实验剧《荷塘梦》演出时开始正式使用，以作为替代六角弦和壳仔弦具有剧种特色的乐器。
根据江松明所言，研创小广弦的最大因素在于多次到外地演出，甚至近几年来的几次大汇演，看到其他地方剧种都有代表当地特色的伴奏乐器，而歌仔戏作为主弦（剧种特色乐器）的二种主要伴奏乐器，就壳仔弦而言，无论形制与音色都和板胡相近，另一乐器六角弦其音色与越剧的越胡相近，差异在于六角弦音色稍为尖锐，但单就外形上确实难以区别；反而是大广弦、月琴与鸭母笛等乐器，其外表与音色都独具特点，带有濃烈的剧种印象，引起其他剧种人士的注目。
江松明为让歌仔戏的主胡乐器更具备剧种特色，试将大广弦的形制缩小，以南方沿海一带盛产的棕梠树作琴筒，并采节数较密，稳定性较高的竹子为琴杆，以梧桐木作面板，其音高与空弦指法和壳仔弦六角弦相同，因貌似大广弦，故以小广弦命名之。其乐器特点为发音灵敏，内外弦音色统一，音量虽不大，但注重整体音乐的平衡，无论就形制或音色而言，均足以代表歌仔戏之剧种特色。
《荷塘梦》在实验剧场中演出，音乐伴奏配器相对轻巧温和，连打击乐器也一并作了改革试验，小广弦的适中音量相对亦较符合作曲的声音表现需求。自《荷塘梦》后，2009年由两岸共同合作的《蝴蝶之恋》更将小广弦的功能扩大，它的作用不只限于作为乐队伴奏的主胡，更是带动整出戏剧中演员情绪抒发的主奏乐器，回肠荡气的特殊音色，牵引着台上的演员与台下的观众，更激发歌仔戏音乐赋予人们对本剧种的乡土情怀。
诚如江松明所言：在歌仔戏的音乐创作上，保持传统与改革创新本是互相矛盾的，目前能做的，就是把握一个“度”的基本原则，在选择音乐体裁时慎重一点，在唱腔的写作上保守一点，将本剧种特种乐器的音色多用一点，旋律写得美一点，配器写得精彩一点，就不难写出好的作品，进而走出一条属于本剧种特色之路。
目前，包含厦门歌仔戏剧团、漳州市芗剧团，甚至台湾少数歌仔戏剧团，都使用小广弦来替代六角弦与壳仔弦作为主要的伴奏乐器；但由于听觉上的习惯问题，它们仍处于实验与适应阶段。相信经过不断改良与研发，歌仔戏必会研创出属于本剧种特性的文武场伴奏乐器、锣鼓经甚至表演程式，从而使其成为更具闽南特色的地方剧种。
注释：
（1）2011年9月28日，笔者于厦门市歌仔戏剧团，访谈江松明老师。
参考文献：
[1]郑怀兴.郑怀兴戏曲选[G].北京：中国戏剧出版社，1992.
[2]陈孟亮.明华园戏剧团《济公活佛》音乐变迁之研究[D].嘉义：南华大学美学与艺术管理研究所硕士论文，2002.