摘要：田耳的小说具有雅俗共赏的特质，评论者对此特质的把握，往往是只可意会难以言传。这位聪明的作家，将具有通俗性质的文学质素遮掩在叙事过程中。其叙事策略的精心独到，是作品保持高雅秉性的因素之一。田耳在创作过程中借鉴具有通俗文学性质的叙事模式，除了常见的侦探小说模式外，言情小说叙事模式也出现在其部分作品中。其幽默风趣的文学语言，同样是田耳小说展现雅俗融合的有力表征。
　　关键词：田耳；叙事策略；叙事模式；语态
　　田耳的小说，明显地呈现出“高雅”和“通俗”两种特质，他本人也毫不避讳采用“两条腿走路”。他曾讲道：“我觉得破案这层壳可以涵盖太多的社会内容，而且警察的身份也可以相对合理地进入各种私密的空间。再者，醉翁之意不在酒”。我们不难看出，田耳的创作理念，不存在“雅”和“俗”的区别，小说作者对人性的挖掘和生动的故事，在他看来并不对立，他很好利用二者的有利成分来讲述自己的故事。相比70后其他作家，田耳在利用“通俗”的过程中，仍保留着固执的文学创作理念，他并不“苟合”、“随大流”，他有自己对纯文学的坚守，这正是他的可贵之处。对于田耳小说中的“雅”、“俗”问题，一些评论文章中能够见到只言片语，但也仅是稍稍带过。笔者从田耳小说文本出发，窥测其小说的叙事策略，从文本内部对田耳小说的雅俗融合进行研究探讨。
　　一.叙事策略的雅俗辩证
　　“视点”是叙述者与他所讲的故事之间的关系，在此关系中，叙述者与故事的距离由远而近，由全知到不知，形成了叙事的三种结构模式：一是全聚焦模式，叙述者所掌握的情况不仅多于故事中的任何一个人物，知道他们的过去与未来，而且活动范围也异常之大。二是内聚焦模式，叙述者好像是寄居于某个人物之中，借他人的意识与感官来进行叙述，所知道的和人物一样多。三是外聚焦模式，叙述者所了解的情况少于剧中人物，如同局外人与旁观者。
　　田耳小说的叙事结构，大体上运用全聚焦模式与内聚焦模式，外聚焦模式几乎不出现。小说《衣钵》是一个独特的文本，《衣钵》并不采用单一的叙事模式，而是将全聚焦模式与内聚焦模式在文本中交叉使用，可以清晰地看到从叙述者全聚焦模式到主人公李可内聚焦模式的流动。在李可举行道士入门仪式这一叙述中，作者花了大量笔墨来展示此独具特色的场景，这场仪式从村里到乡场再回到村里，经历此过程表示成为一名职业道士。在这一部分的描写中，作者通过全聚焦模式对这场仪式进行叙述，是因为全聚焦模式对于那些具有宏大布局、众多人物的题材具有特别的表现力。接着，作者切换到李可内聚焦模式，他借助李可的意识和感观对这场仪式做出自己的理解。全聚焦和内聚焦交替进行，全聚焦模式所展现的场景让读者眼界大开，调动起读者足够的阅读兴趣，使疲倦的心灵和劳碌的大脑得到抚慰与解脱。李可的内聚焦模式，则讲述人生道理和生活体悟，带动读者的理性思考，使读者的理性意识得到进一步的激发。前者全聚焦模式的观察，带有通俗小说的印痕，后者则带有纯文学意蕴，起到启迪智慧、洗涤灵魂的作用。内聚焦叙事模式带有人物潜在的体验和情感，透过全聚焦的场景叙事这一表面特征，进而看到事物的本质，情感的升华。
　　“阿Q于是再看那些喝彩的人们”[1]，这是《阿Q正传》中阿Q被押往法场时的场景，鲁迅先生用此话做间隔，将前后两部分隔开，前部分采用全聚焦叙事模式，对围观的人群以及阿Q处境进行叙事；后部分采用内聚焦模式，透过阿Q的思想，将围观的人比喻成狼群，他记得未庄狼群可怕的眼睛，围观者投射在他身上的目光与未庄的狼一样，在咬他的灵魂。前部分全聚焦的场景描绘正是后部分内聚焦叙事的基础，从场景进入到情感，从客观世界到主体世界，前者让人赏心悦目，后者激发出的想象力令人心旷神怡。从文本自身出发，采用不同的叙事聚焦模式，对读者鉴赏文本有不同的要求，可能前面以通俗文学的面貌出现，后面则是纯文学的思想提炼。总体上看来，雅俗融合与作家叙事策略密不可分，而全聚焦叙事模式与内聚焦叙事模式所体现的俗雅关系，实则是文本自身所固有的本性。
　　情色描写是通俗文学的有力表征，情色描写完全暴露人类深藏的潜意识，此类潜意识受社会伦理的约束，一旦展现在大众眼前，长期压抑的性本能获得补偿，文学作品对此的表现常常产生形而下的低级趣味。在田耳小说《氮肥厂》中，透过小丁的视角，文本展示老苏与洪照玉之间的做爱场景，对男女的情爱有露骨的描写。若以此为据，田耳此作品无疑为低俗的通俗小说。然而，田耳是聪明的，在吸引住读者眼球之后，通过老苏与洪照玉從高空中的坠落，中断或毁灭读者的“期待视野”，及时地掐断“焰火”。田耳善于引导读者阅读的快感，更善于快感的“毁灭”，在《蝉翼》与《在少女们身边》这两个作品中，小丁与朵拉在隧道深吻即将突破底线时，田耳采用路过行人打火点香烟来掐断“焰火”（《蝉翼》）；小丁和小林则因CALL机突然震动而偃旗息鼓（《在少女们身边》）。回到《氮肥厂》做爱场景之前，田耳将老苏刻画成瘦小及面带黄色的瘸子，洪照玉则是身体肥胖死了丈夫和儿子的衰人，先入的形象经验带给读者的并非优雅，难以激起读者强烈的欲望，通过“丑陋”带给读者一定的“心理距离”，形成疏远感。通过此距离，读者以旁观者身份审视老苏与洪照玉的感情，联系全厂人对二者的态度，尤其是叙述者小丁的态度，从而小说将一场事故的悲剧上升到对人性的拷问，揭示出人类心灵的低劣，并深刻反映了悲剧的造成是社会上人与人之间的冷漠。这一系列的处理将小说主题提高到“雅”的境界，给读者思考和心灵的震撼。除此之外，老苏与洪照玉之间的情爱成为一种象征，是对世俗社会的不屑和藐视，具有社会批判功效，于读者而言则是一种情感的升华。这里有一个比喻：处于少年时的我们，会有自己的青春偶像，把自己偶像的艺术照贴满房间，供自己把玩——鉴赏。如果我们停留在把玩层面上，是个人情绪满足的“俗”现象，若进一步对艺术照是如何将偶像的美展示出来进行鉴赏分析，进行美学原型的思考，那么就已经上升到“雅”的层面。 　　二.“俗瓶装雅酒”的叙事模式
　　所谓“俗瓶装雅酒”，是指用通俗文学作为文本建构的骨架，或称之为“房梁”，但是文本的内核却是“纯文学”性质。瞿文铖在《大众文化影响的焦虑——“70后”作家创作的“通俗化”倾向探讨》中谈到田耳的小说借用侦探小说叙事模式，但“这已经不是一个典型的侦探小说了，利用模式又不为模式局限，虽则牺牲部分情节的紧张程度，却创造一个相对完整的世界”[2]。事实上，田耳小说除了采用侦探小说模式外，言情小说的叙事模式同样是田耳小说不可忽视的现象。
　　《环线车》从文本表层看构成“四角恋”的爱情主题。叙述者“我”成了款婆束心蓉的情人，而束心蓉的老公梁有富又与“我”的女友不知所踪。此故事骨架似乎是两个男主人公在挖彼此的墙角，叙事却并非停留在情爱的波折和缠绵上，若单纯讲述现代人的婚恋故事，则难脱离“琼瑶热”的影响。“我”接近束心蓉无非是想捞一笔钱，束心蓉为了报复老公梁有富在与“我”偷情之前就养了小白脸，梁有富在搭环线车时认识到“我”的女友小妍，随着“我”的出轨，小妍与梁有富一起私奔。四人的爱情故事构成两组“三角恋”，即：“我”、束心蓉、梁有富是一组；梁有富、“我”、小妍是一组。拆解后我们发现《环线车》的叙事是典型的言情小说模式：三角恋选择——情感冲突——分离悲剧的排列组合。田耳用通俗文学的结构模式来建构文本，并将其隐藏在文本叙事中，那么他是如何潜藏文本的通俗性而彰显“雅”文学本性呢？
　　田耳采用言情小说模式，但他对情爱的处理并非纯粹的，而是将“爱欲”嫁接到“需要”的范围，叙述者“我”与束心蓉之间实则为彼此“需要”的满足，“我”是对金钱的需要，束心蓉则是对男人的需要。小妍与“我”之间有爱的因素，但也不是离不开彼此，如叙述者所言：“我的铲车一直不能替我赚钱，我的心情没她（小妍）那么好，只想着把她快点弄上床，以解决身体的寂寞”[3]。田耳以爱之名，反映人之所以存在的本质，拉康将“需要”“要求”“欲望”三个概念作了区分，拉康认为：“欲望既不是对满足的渴望，也不是对爱的要求，而是来自后者减去前者之后所得的差额，是它们分裂的现象本身”[4]。束心蓉希望得到别人的“爱”，但从未得到满足，从梁有富到“我”投入在她身上的虚情假意，希望借机获得所需的金钱，束心蓉为了享受“爱”的满足感，产生了近乎病态的行为。在《环线车》的纠葛中，田耳所秉持的是人作为存在主体，其“需要”可以获得满足，而“爱”——欲望的表征，作为无意识的社会表达永远得不到满足。田耳将通俗模式上升到人性考察与人存在本质的思考，作家具有社会责任感与敏锐洞察力，借通俗的骨架表达自己创作的理念。
　　除此之外，田耳为了达到“雅”的格局，选择中断文本的叙事时间，对通俗模式进行“提纯”处理。通俗文学一个典型特征即根据时间线性来安排故事情节，通过故事的前因后果将读者套牢，田耳不然，他在叙事过程中将时间切断，中止读者阅读快感，而将空间叙事引入文本，空间的介入势必缓和叙事时间，造成叙事的延宕，使读者有理性思考的时间，而不是停留在“吃快餐”。在文本中多次出现叙述者“我”与梁有富二人蹭环线车的空间叙事，环线车在城市一圈一圈地绕，坐上环线车能够窥视整个城市的面貌，一圈下来又回到原点，仿佛时间不曾流逝，环绕中时间感的停滞，能将人的喜悦一点点释放出来。“环线车”似乎成了某种隐喻，它暗含了一丝浪漫、悠闲甚至是超脱的情调，与通俗的骨架全然不搭界，但田耳却处理得如此自然，让高雅与通俗实现了无缝对接。
　　瞿文铖先生认为《夏天糖》中江标与铃兰的故事像犯罪小说，当然这其中含有犯罪小说的某些特征，也以江标杀死铃兰作为结局。笔者看来，《夏天糖》实则是一部“哀情小说”。男女爱情故事展现出哀情色调，可以追溯到《孔雀东南飞》，相爱的男女主人公焦仲卿与刘兰芝在封建专制制度的干预下，双双殉情。到现代，《玉梨魂》《孽冤镜》也没有摆脱封建礼教制造悲剧的叙事模式。《夏天糖》中顾崖有文学功底在群艺馆某得一份职位，能写东西，而且有摄影技术，是典型的“才子”；铃兰是砂桥最美的妓女，可谓“佳人”；江标是痴心汉子，即使结婚也忘不掉记忆中的铃兰；铃兰为了爱可以不要任何名分与顾崖在一起，直到事情败露，被顾崖未婚妻捉奸在床，才离开顾崖；而江标为了铃兰，拿出自己所有，希望她能远离色情场所，当他一切努力失败后，用车将铃兰压死。田耳借用“哀情小说” 模式，但他跳出了原有封建礼教悲剧的束缚，将悲剧的根源“陌生化”，他们的爱情悲剧很难用某一因素概括，有铃兰自身的贪慕虚荣；有江标的性格缺陷；也有顾崖的无所谓态度。除了人物本身，外在的社会也是悲剧的制造者。田耳深谙小说之道，无非是“街谈巷语”，只要能完美地展示主体对故事的构思，“雅”、“俗”之道，皆可取之。
　　三.雅俗共赏的语言修辞
　　新文学以降，将小说语言修辞做到雅俗共赏的大家当推赵树理，其大量提炼的民间口语极具通俗表现力。田耳的小说语言同样具有雅俗共赏的特质，他曾在访谈中谈道：小说语言是最先吸引其眼球的部分。他认为小说个性的建立不是靠故事和结构，而是小说的语言。我们不难看出，田耳对小说语言抱有虔诚的态度，借语言来展现其小说的个性。“一般说来，诗的‘雅性’主要表现在它的抒情吟志方面，小说的‘俗状’则主要反映其情节结构的奇诡曲折和故事内容的滑稽幽默。……那些人多势壯的社会大众对于小说的娱乐需求，主要也就在于满足一种好奇，引发一阵欢笑”[5]。我们难以想象，故事内容的滑稽幽默不是由语言修辞来完成的。
　　語类的“跳槽”是田耳表达滑稽的惯用技巧，人们在表达某一语言时，这一语言活动大致呈现稳定的图式，此稳定图式是符合人际交往的常态，然而田耳在小说表达过程中，打破常规的交际规范，从而形成“陌生化”的表达效果。在田耳小说《氮肥厂》开头说道：“大家说老苏是个倒霉鬼，但老苏脸上一天到晚都挂着笑，比别的所有职工的笑脸堆起来还要多，还要欣欣向荣”[6]。“欣欣向荣”在此处是语类上的“跳槽”，正是这种处理使得与作为倒霉鬼的老苏形成巨大反差，让读者感觉百思不解，显得意味深长。通常“欣欣向荣”一般指植物生长得十分繁荣茂盛，或者比喻事业蓬勃发展，而不是指人的微笑，用在此“语链”上是不合常规的。但这种悖离习惯的用法，居然与外人眼中的老苏形成强烈的反差，构成一种解嘲，甚至是对固有情感的一种解构，当然也勾起读者强烈的兴趣。田耳在叙事中对此种悖离性的选择，其目的在于打破叙事“同类”的稳定性，在叙事中此种稳定性的安营扎寨的作法，会产生出某种阅读阴影，使读者阅读经验疲倦。因此，他采用一种“断裂”式的衔接，突出了“陌生化”的效果。同一个词相同的用法在《环线车》也出现：“那些衣衫褴褛的人脸上却是欣欣向荣的泥瓦工”。除此之外，田耳“知冷知暖”一词的用法也引起我的关注，此词本是指照顾周到，然而，田耳善于挖掘人物心理，对那些不怀好意的行为或想法，也使用“知冷知暖”一词。他采用语义上的不合常规，对事物构成某种解嘲的效果，达到引人发笑的目的。事实上，“大多数词都有一个物质的意义和一个精神的意义，以这个词是用之于本义还是转义而异”[7]。当田耳在小说中对词语的表达采用转义时，而读者仍将它当成本义来理解，那么就会产生“笑”的艺术效果。 　　在田耳的小说中，读者能看到比比皆是的俗话、俚语。这些俗话、俚语具有湘方言特质，其小说中出现的那些无伤大雅的俏皮话，要求读者具备一定的湘方言基础。在《独舞的男孩》中，出现的俗话、俚语有：
　　“老娭毑哎，看一看祖国的花朵有么子错的咯。”
　　“嗤，丁鳖莫慌咯。”
　　“猪嫐的你，好男无好女，懒汉有仙妻呵。”
　　笔者就以此三句为例，第一句中的“娭毑”是湖南北部对祖母的称呼，也可以指对老年妇女的尊称，是老奶奶的意思。第二句中“鳖”本是爬行动物，俗称“王八”，在向日征编著的《汉苗词典·湘西方言》中收入该词条，是一种骂人的俏皮话。第三句中的“嫐”表示戏弄，这是乡村俚语。本段所例举的三句话均出自“兵团哥”之口，可以感受到其所说的话带有流氓习气，作为主体的“兵团哥”的形象理所应当地被染上了“色”。这些俗话、俚语表现说话人的基本语态，语态有性别差异，也有雅与俗的区别，这些差异能反映说话主体的身份、地位以及个人修养。统观田耳小说创作，其大部分作品由叙述者“小丁”或“我”进行叙事，通过语态文体功能上的表现，在文本中，叙述者具有稳定的面貌，表现出与世无争、随心所欲，嘴巴俏皮、说话带痞气但心地善良的青年人。这也从另一面反映出田耳小说不管故事如何悲惨，都有其温情的一面。
　　其实“不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后总是隐藏着一些和实际上或想象中在一起笑的同伴们心照不宣的东西，甚至可以说是同谋的东西”[8]。在田耳的小说中，湘西方言词语的使用，在一定程度上只能使湖南同方言语系的读者产生共鸣，那些具有幽默性的方言词语，在一定程度上难以与其它方言语系的读者形成合谋。虽然根据前后语境可以理解方言意思，但是田耳在方言使用上仍要“提纯”。
　　结语
　　从某种意义上来说，田耳小说中的雅俗合谋，是作家与读者之间的“合谋”。笔者从文本内部出发，分析田耳小说创作的叙事策略，以通俗文学为骨架的叙事模式以及语言修辞的运用，都离不开读者的接受反应。读者作为文学接受者，在文学接受过程中对文学生产起反作用，影响文学的再生产。范伯群曾论述现代文学中“鸳鸯蝴蝶派”作为古代通俗文学的继承者，在上世纪二三十年代有众多的读者群，在群众中产生巨大的影响。三十年代，“文学革命派”认识到通俗文学的群众影响力，开始从通俗文学中吸收写作技巧。本世紀初，在市场化影响下，纯文学写作面临读者危机，也开始做出自己的调整。对读者而言，他们“通过接受活动，用自己的想象力对作品加以改造，通过释放作品中蕴含的潜能使这种潜能为自身服务。但读者在改造作品的同时也在改造自己，当他将作品中潜藏的可能性现实化时，也在扩大他自己作为主体的可能性，这就是作品在他身上产生的效果。接受活动是使这两种对立的规定性统一起来的过程”[9]。田耳小说中的雅俗合谋，不可避免受时代环境的影响，进而内省作出自身的调整。从接受美学出发，其小说创作的雅俗融合，极大限度地将作品可能性与主体可能性两种对立统一起来，这是对田耳作为具有理念坚守品格的最好诠释。
　　参考文献：
　　[1]鲁迅.呐喊[M]. 桂林：漓江出版社，2003：111.
　　[2]瞿文铖. 大众文化影响的焦虑——“70后”作家创作的“通俗化”倾向探讨[J].文学评论，2015（4）.
　　[3]田耳. 蝉翼[M]. 武汉：长江文艺出版社，2017：188.
　　[4][法]拉康. 拉康选集[M]. 褚孝泉，译.上海三联书店，2001：70.
　　[5]徐岱. 小说叙事学[M]. 北京：中国社会科学出版社，1992：337.
　　[6]田耳. 衣钵[M]. 上海文艺出版社，2014：21.
　　[7][8][法]柏格森. 笑——论滑稽的意义[M].徐继曾，译.北京：中国戏剧出版社，1980：70，4.
　　[9]王先霈、王又平主编. 文学批评术语词典[M]. 北京：高等教育出版社，2006：452.