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摘要：当今社会戏剧已经成为人们耳熟能详、喜闻乐见的艺术类别之一。目前戏剧的形态虽然多种多样但不管是怎样的戏剧形态，只要最终呈现在观众面前都离不开我们所说的舞台假定性，换句话说戏剧活动是在假定性的前提下慢慢铺展开的，而时间假定性在舞台假定性中也具备着至关重要的作用。
关键词：戏剧;舞台假定性;时间假定性
一：何为舞台假定性
戏剧的本身就是依托假定性而存在的，观众与演员之间便形成了“骗”与“被骗”的特殊关系，也正是这种特殊的关系才使戏剧得以通过这种约定俗成、共同遵守的规则而顺利进行，若是没有舞台假定性为前提戏剧活动又怎么会就此产生呢？
二：时间“假定性”在戏剧中的运用
1.戏剧活动中的物理时间与情节时间
在戏剧活动中时间的假定性又可划分为：戏剧活动所需时间、情节时间、人物心里时间和虚拟时间。
戏剧活动所需时间又称之为物理时间，我们最容易跟之混淆的大概要数情节时间这一概念，在此我们主要阐述一下戏剧活动所需时间，以及情节时间与戏剧活动所需时间两者的区别，戏剧活动所需时间即在演出的过程中观众与艺术家们所共同度过的真实的时间，例如在话剧《阴差阳错》中，话剧本身所需的演出时间为两个小时，在观看演出的过程中观众和演员共同度过的这两个小时我们就称之为戏剧活动所需时间即物理时间。然而在本场演出中我们可以发现戏剧情节时间为7天，也就是在短短的两个小时内故事交代了7天来发生的所有事情，我们把这7天称之情节时间。总结得知，戏剧活动所需时间是自然时间，而故事情节所需时间是非自然时间。回忆《阴差阳错》这部剧，导演王子川用两个小时叙述了7天里所发生的事情，说到这我们不得不提及三一律，即同一时间、同一地点、同一人物剧中事件。三一律是从亚里士多德的《诗经》提炼出来，后经过艺术家们的阐述这一概念逐渐被曲解，在古典主义时期三一律被称为是不可更改的金科玉律，但随着现实主义和浪漫主义的产生，这一金科玉律逐渐被打破，剧情时间以及规定情境随着剧情的发展也随之发生转变，从话剧发展史中我们可以总结得出，很多时候剧情的发生发展是需要一定时间的，假若真的固定在24小时之内故事未必能很好的延伸。纵观话剧舞台，打破古典主义三一律的剧作不在少数，例如日本话剧《女人的一生》女主从一个十几岁的小女孩演绎到六七十岁的老太太，剧中时间的跨度更是长达三四十年之久。例如话剧《这里的黎明清悄悄》不仅在情节时间上有了较长的跨度，剧中规定情境也有发生转变。再如话剧《夏洛特烦恼》物理时间为一个半小时，情节时间却跨度到几年之久，规定情境更是换了又换。戏剧艺术家荣广润曾说过：“三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则，对剧本创作是一种严重束缚，它最终被打破是势在必然。”
戏剧活动中的人物心里时间
戏剧活动中的人物心理时间，其本质是剧中人物的内心主观时间。通俗的说它所指的是剧中人物自身的意识与想象。在很多影视化及戏剧作品中我们能经常看到导演会利用闪回的表现手法来抒发剧中主人公内心的思想情感。例如中国话剧院排演的话剧《这里的黎明静悄悄》在每一位女主人公悲壮的死去后为了突出战争的残酷以及人物悲惨的命运，引起人们对战争的反思，及对剧中人物的同情及怜悯，导演为每位死去的主人公安分别排了闪回的戏份。在第一位女主人公丽扎死去后灯光一转她起身仿佛回到了小时候，在这段心里时间里她与自己心爱的人产生了一系列對话与情感的交织，在剧中情节时间里没有发展的两人，最终导演利用人物心理时间，对该剧情做了一个处理，两人最终也有了一段催人泪下的交流，这对于观众而言不管是从戏剧角度还是情感角度也算是给了女主一个残酷命运中相对温柔的结局。再后来女主人公然尼娅牺牲后也同样在这种手法的处理下她看到了自己母亲及自己深爱的人。在影视剧及小说片段改编阶段中一部《天堂打左灯向右拐》使我印象极其深刻，男主肖然与韩灵离婚那段为了突出此刻主人公内心的愁绪和对过往美好生活的不舍，故事尾声在女主濒临崩溃中她仿佛看到了之前美好的两个人在房间的各个角落嬉戏打闹的场景。从戏剧方面来讲心理时间的产生和运用在一定程度上加强了戏剧的可看性，丰富了人物内心情感，把戏剧推向了一个小高潮。
戏剧活动中的虚拟时间
云南艺术学院院长吴戈先生在《戏剧本质新论》一书中曾这样写道：“虚拟时间可以超越物理时间，严格说，它也不完全是剧情时间，它超现实，它魔幻，但揭示意义和表现力度，异乎寻常[3]。”在影视化及戏剧作品中我们也会经常看到在两三分钟甚至更短的时间内，剧作品表现了几个月几年或是更长的时间这种现象，比如在电影《归来》中，陆焉识因遭受到文化大革命的迫害而被囚禁，后来冯婉瑜默默地等了他二十年，二十年里她由一个少妇变成了一位中年妇女又从一个妇女变成了满脸皱纹的老人，电影里的二十年转瞬即逝，而物理时间却是短短的几分钟，显然这里的时间是虚拟时间。后来在冯婉瑜得知自己心爱的人要回来时便开始举着牌子在车站等，此时精神恍惚的她已经全然忘记了陆焉识的样貌，只记得她要等他，火车一辆一辆的到站又离开，身边的人走了一波又一波，周遭的事物也已经焕然一新，而冯婉瑜依然坚持每个月去车站去等陆焉识，这一等便等了半辈子。这种虚拟的时间是建立在故事结构的基础之上，它一方面紧凑了故事节奏，另一方面也更加巧妙的交代了故事情节。
三.戏剧舞台中形象因素的假定性
戏剧中形象因素的运用通常是以客观的角度去体现人物内心真实事象，导演根据自己对剧中人物的理解再创作，把一些凄凉纠结的内心世界赋予较强的表现力，从而达到震撼人心的效果。如话剧《狗镇》中导演用沙画的表现手段紧密结合剧中人物的心境，在剧情不断发展中沙画中的事物不断发生改变，当女主的七个小瓷娃娃被逐个摔碎痛不欲生时，沙画中所有的物品也渐渐幻化成一层薄薄的没有情感的细沙。话剧《纪念碑》最终剧情落点时战争罪犯斯特科幡然醒悟祈求梅加的原谅，在梅加一声痛苦的怒吼中，舞台上渐渐升起23条白裙子，这一形象因素的运用，一方面象征着23位无辜的少女，另一方面又体现了梅加对无辜生命的惋惜，对战争的痛恶。
四.结语
在很多剧作中我们都可以看到导演对于“时间假定性”的运用，而这一手法的巧妙运用使戏剧的脉络更加清晰、人物关系更加清楚，剧情更加让观众为之动容，把戏剧推向一个小高潮。
参考文献
[1]吴戈：《戏剧本质新论》.云南大学出版社.2001.6
[2]马丁·艾思琳：《戏剧剖析》.中国戏剧出版社.1981
关键词：戏剧;舞台假定性;时间假定性
一：何为舞台假定性
戏剧的本身就是依托假定性而存在的，观众与演员之间便形成了“骗”与“被骗”的特殊关系，也正是这种特殊的关系才使戏剧得以通过这种约定俗成、共同遵守的规则而顺利进行，若是没有舞台假定性为前提戏剧活动又怎么会就此产生呢？
二：时间“假定性”在戏剧中的运用
1.戏剧活动中的物理时间与情节时间
在戏剧活动中时间的假定性又可划分为：戏剧活动所需时间、情节时间、人物心里时间和虚拟时间。
戏剧活动所需时间又称之为物理时间，我们最容易跟之混淆的大概要数情节时间这一概念，在此我们主要阐述一下戏剧活动所需时间，以及情节时间与戏剧活动所需时间两者的区别，戏剧活动所需时间即在演出的过程中观众与艺术家们所共同度过的真实的时间，例如在话剧《阴差阳错》中，话剧本身所需的演出时间为两个小时，在观看演出的过程中观众和演员共同度过的这两个小时我们就称之为戏剧活动所需时间即物理时间。然而在本场演出中我们可以发现戏剧情节时间为7天，也就是在短短的两个小时内故事交代了7天来发生的所有事情，我们把这7天称之情节时间。总结得知，戏剧活动所需时间是自然时间，而故事情节所需时间是非自然时间。回忆《阴差阳错》这部剧，导演王子川用两个小时叙述了7天里所发生的事情，说到这我们不得不提及三一律，即同一时间、同一地点、同一人物剧中事件。三一律是从亚里士多德的《诗经》提炼出来，后经过艺术家们的阐述这一概念逐渐被曲解，在古典主义时期三一律被称为是不可更改的金科玉律，但随着现实主义和浪漫主义的产生，这一金科玉律逐渐被打破，剧情时间以及规定情境随着剧情的发展也随之发生转变，从话剧发展史中我们可以总结得出，很多时候剧情的发生发展是需要一定时间的，假若真的固定在24小时之内故事未必能很好的延伸。纵观话剧舞台，打破古典主义三一律的剧作不在少数，例如日本话剧《女人的一生》女主从一个十几岁的小女孩演绎到六七十岁的老太太，剧中时间的跨度更是长达三四十年之久。例如话剧《这里的黎明清悄悄》不仅在情节时间上有了较长的跨度，剧中规定情境也有发生转变。再如话剧《夏洛特烦恼》物理时间为一个半小时，情节时间却跨度到几年之久，规定情境更是换了又换。戏剧艺术家荣广润曾说过：“三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则，对剧本创作是一种严重束缚，它最终被打破是势在必然。”
戏剧活动中的人物心里时间
戏剧活动中的人物心理时间，其本质是剧中人物的内心主观时间。通俗的说它所指的是剧中人物自身的意识与想象。在很多影视化及戏剧作品中我们能经常看到导演会利用闪回的表现手法来抒发剧中主人公内心的思想情感。例如中国话剧院排演的话剧《这里的黎明静悄悄》在每一位女主人公悲壮的死去后为了突出战争的残酷以及人物悲惨的命运，引起人们对战争的反思，及对剧中人物的同情及怜悯，导演为每位死去的主人公安分别排了闪回的戏份。在第一位女主人公丽扎死去后灯光一转她起身仿佛回到了小时候，在这段心里时间里她与自己心爱的人产生了一系列對话与情感的交织，在剧中情节时间里没有发展的两人，最终导演利用人物心理时间，对该剧情做了一个处理，两人最终也有了一段催人泪下的交流，这对于观众而言不管是从戏剧角度还是情感角度也算是给了女主一个残酷命运中相对温柔的结局。再后来女主人公然尼娅牺牲后也同样在这种手法的处理下她看到了自己母亲及自己深爱的人。在影视剧及小说片段改编阶段中一部《天堂打左灯向右拐》使我印象极其深刻，男主肖然与韩灵离婚那段为了突出此刻主人公内心的愁绪和对过往美好生活的不舍，故事尾声在女主濒临崩溃中她仿佛看到了之前美好的两个人在房间的各个角落嬉戏打闹的场景。从戏剧方面来讲心理时间的产生和运用在一定程度上加强了戏剧的可看性，丰富了人物内心情感，把戏剧推向了一个小高潮。
戏剧活动中的虚拟时间
云南艺术学院院长吴戈先生在《戏剧本质新论》一书中曾这样写道：“虚拟时间可以超越物理时间，严格说，它也不完全是剧情时间，它超现实，它魔幻，但揭示意义和表现力度，异乎寻常[3]。”在影视化及戏剧作品中我们也会经常看到在两三分钟甚至更短的时间内，剧作品表现了几个月几年或是更长的时间这种现象，比如在电影《归来》中，陆焉识因遭受到文化大革命的迫害而被囚禁，后来冯婉瑜默默地等了他二十年，二十年里她由一个少妇变成了一位中年妇女又从一个妇女变成了满脸皱纹的老人，电影里的二十年转瞬即逝，而物理时间却是短短的几分钟，显然这里的时间是虚拟时间。后来在冯婉瑜得知自己心爱的人要回来时便开始举着牌子在车站等，此时精神恍惚的她已经全然忘记了陆焉识的样貌，只记得她要等他，火车一辆一辆的到站又离开，身边的人走了一波又一波，周遭的事物也已经焕然一新，而冯婉瑜依然坚持每个月去车站去等陆焉识，这一等便等了半辈子。这种虚拟的时间是建立在故事结构的基础之上，它一方面紧凑了故事节奏，另一方面也更加巧妙的交代了故事情节。
三.戏剧舞台中形象因素的假定性
戏剧中形象因素的运用通常是以客观的角度去体现人物内心真实事象，导演根据自己对剧中人物的理解再创作，把一些凄凉纠结的内心世界赋予较强的表现力，从而达到震撼人心的效果。如话剧《狗镇》中导演用沙画的表现手段紧密结合剧中人物的心境，在剧情不断发展中沙画中的事物不断发生改变，当女主的七个小瓷娃娃被逐个摔碎痛不欲生时，沙画中所有的物品也渐渐幻化成一层薄薄的没有情感的细沙。话剧《纪念碑》最终剧情落点时战争罪犯斯特科幡然醒悟祈求梅加的原谅，在梅加一声痛苦的怒吼中，舞台上渐渐升起23条白裙子，这一形象因素的运用，一方面象征着23位无辜的少女，另一方面又体现了梅加对无辜生命的惋惜，对战争的痛恶。
四.结语
在很多剧作中我们都可以看到导演对于“时间假定性”的运用，而这一手法的巧妙运用使戏剧的脉络更加清晰、人物关系更加清楚，剧情更加让观众为之动容，把戏剧推向一个小高潮。
参考文献
[1]吴戈：《戏剧本质新论》.云南大学出版社.2001.6
[2]马丁·艾思琳：《戏剧剖析》.中国戏剧出版社.1981