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中国古代文学经过长达两千多年的发展到上世纪初已趋向衰落，在外国文学的影响下其现代转型已不可避免。一百多年来，无论是在创作界还是理论界，对中国的文学现代性探求就一直没有间断，老舍也可算是一个，只不过他在创作上的成就远甚于其文学理论研究。实际上，老舍很早就开始了文学理论的研究和教学。1930年至1936年，他在齐鲁大学和山东大学曾讲授过诸如《文学概论》、《小说作法》、《世界名著研究》、《欧洲文艺思潮》、《近代文艺批评》和《外国文学史》等课程，编写过不少的教材和讲义，只是以后都流失了。1982年《文学概论讲义》（以下简称《讲义》）的被发现表明老舍对文学理论是下过相当的功夫，动过不少的脑筋。在占有充实资料的基础上，经过细细的咀嚼，结合个人的创作体验，老舍在《讲义》中提出了不少在当时很有创建的观点，即使对目前的文学现代性建设都有一定的启迪和借鉴意义。
一、强调文学理论的科学性，给中国古代“文说”正名
《讲义》的开篇就说：“在现代，无论研究什么学问，对于研究的对象须先有明确的认识，而后才能有所获得，才能不误入歧途。”并一再强调“现代治学的趋向，无论是研究什么，‘科学的’这一名词是不能不站在最前面的”。① 文学理论的科学性首先就表现在对一些重要概念和范畴进行严格界定和恰当使用，老舍在《讲义》中正是这样做的，首先他为中国古代“文说”正名了。
对于中国古代的文学理论应如何命名，至今理论界都有争论。绝大多数研究者都对上述概念是不加区分地使用，“中外文论”、“中西诗学”、“中外文学理论”等说法已习以为常了。但也有人认为应对这些概念做出区分，余虹先生就持此论。他在其专著《中国文论与西方诗学》，对“文论”、“诗学”、“文学理论”等概念和范畴，从语言学、文字学、文化学、文学史等方面进行了仔细辨析，认为“中西比较诗学”这一称谓是不严谨的、不合理的，因为中国古代没有西方的“诗学”和“文学理论”，但有自己特殊的“文论”，“文论”是中国古代的专名，而“诗学”是西方的专名，两者具有结构差异性和不可通约性。② 但老舍似乎认为中国古代有关文学的著述严格说来不能称之为“诗学”、“文论”、“文学理论”、“文学原理”等，这些都是属于西方语境的术语，尽管老舍本人并没有明确阐述他区别使用的原因何在。我觉得老舍把我们现今已习焉不察的中国古代“文学理论”或中国古代“文论”命名为“文说”是非常准确的。
一方面，从现代汉语语境来说，“文说”一词给现代读者在阅读或聆听时，能迅捷而准确地领悟到中国古人不是在“论”文而是在“说”文。现代意义上的“论”一般都较为注重论点的明确性、论据的确凿性、论证的严密性、概念的明晰性、推理的逻辑性，显然这是西方“文论”或“诗学”从柏拉图和亚里斯多德时就在追求的。可在中国古代，不少被后世屡屡征引的“论语”，如孔子的“思无邪”，“乐而不淫，哀而不伤”，“温柔敦厚，诗教也”，孟子的“以意逆志”、“知人论世”，庄子的“言不尽意”、“得意忘言”、“心斋坐忘”，诸如此类，就是先人们在谈文学，或常常是谈哲学、谈人生、谈历史、谈伦理、谈道德之时附带“说”出来的。当今的文艺理论界都一致认可——西方的重论辩，带有较多的分析性、逻辑性，中国古代的重领悟，带有较多的直观性、经验性；西方的诗学有较强的系统性，中国古代的则较为零散；西方的观点表现出较强的明晰性，中国古代的则表现出较大的模糊性。③ 且极力主张它们是在各自的文化语境中形成的理论形态，不能用一个模子去套另一个模子。那不禁要问，两者既然差异如此之大，又为什么一定都得用“文论”或“诗学”呢？是不是找不到更好的语词呢？“诗学”是西方的专名，那“文论”就是中国的专名吗？“文论”和“文学理论”又有什么不同？这样想来，老舍用“文说”来命名中国古代的也许是最恰当的又最明白的，有了这一命名，中国古代“文说”与近现代“文论”的差异和西方“诗学”的不同从名称上就可体现出来。
另一方面，从古代汉语语境来说，“文说”一词给中国古代关于文学的著述一个历史的还原。中国古代虽也有像刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》那样具有系统性的理论专著，但数量不大，大量的是如下几种表现形态：（一）散见于子书中的某些章节、片断的文字；（二）笔记体的诗话、词话；（三）文人之间来往的书信和各种文集的序跋；（四）小说（含戏剧）评点；（五）散见于诗、词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。④ 不少文章或著作常常以“说”（阮元的《文言说》《文韵说》、刘师培的《文说》）、“话”（严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》）、“谈”（沈括的《梦溪笔谈》）、“语”（《论语》、《太霞曲语》）为题，说话、对话的特点较浓。另外，我们还不应忘记，中国古代的一些重要文学观点就是以“说”而不是以“论”来命名的，如“言志说”、“载道说”、“缘情说”、“神韵说”、“格调说”、“性灵说”等等。而且我们也不用担心称中国古代“文说”就会使人觉得它们都是完全随意和不讲科学的，其实，“说”在古代也是作为一种相当于现在的议论文的文体。总之，老舍的“文说”是真正地把“中国古代文论”或“中国诗学”以历史的还原。
老舍不仅为中国古代“文说”正了名，还对“文学”、“修辞”、“革命”、“小说”等进行了古今之辨，中外之分，旨在强调文学研究应讲究科学的方法和态度，纠正当时中国人论文时的毛病：有的以古代汉语的“字”来解释现代汉语的“辞”，不注意语境的时间变迁，表现出学术上愚昧无知；有的以汉语的字词来解释外来语词，不注意语境的空间转移，表现出学术上的妄自尊大。他还较为详尽地对西洋文学中的古典主义、浪漫主义、写实主义、象征主义、唯美主义、理想主义进行了介绍，希望人们对这些概念有一个较为清晰的认识，从中不难看出老舍对文学理论的科学性的孜孜以求。但我们不能据此就说他是一个“唯科学主义者”。因为他清楚地认识到，“文学自然是与科学不同，我们不能把整个的一套科学方法施用在文学身上”，“把文学看成科学便是不科学的，因为文学不是个一成不变的死物；况且就是科学也是时时在那里生长改进。只捉住一些由科学方法所得来的文学起源的事实而去说文学，往往发生许多的错误”。
二、张扬文学价值的审美愉悦性，反对滥加“利用”文学
老舍认为，中国人是最讲实利的，文学就不准是一种无所为、无所求的艺术，它必须得有用，于是就有了“文以观人”、“文以载道”、“文以明理”之说，甚至发展到“重文轻道”、“作文害道”，从根本上取消文学。“虽然中国人的‘道’不是什么具体的政治主义，可是拿文艺为宣传的工具在态度是相同的，这种办法，不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损失的。”可见老舍早期对“载道说”之类的文学观是彻底弃绝的。
中国历代“文说”论说的主要目的不在“文学”，而在如何“利用”文学，说者是言在此而意在彼，心有旁骛。先秦时期，墨子“非乐”，只因文艺“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”；⑤ 老、庄主张“绝圣弃知”，排斥一切艺术，原因在于艺术与他们“自然之道”的哲学思想相悖；韩非认为“文学者非所用，用之则乱法” ⑥，把文艺与法治对立起来。墨、道、法三家见文艺无用而弃之，儒家则看到了文艺的社会功用于是充分利用之，对此老舍尤为反感。在老舍看来，中国最早的诗歌总集《诗》中的《风》本是具有很高的文学价值和美学价值的，“可是孔子—— 一位注重礼乐、好谈政治的实利哲学家——对于《诗》的文学价值是不大注意的；他始终是说怎样利用它”。孔子把文学与道德掺合起来，以文学为政治的工具，看重的是文学的教化功用，后世文人更有过之而无不及。到了汉代，儒术已被“独尊”，《诗》也成了“经”，孔子也成了“圣人”，当时的文说也多是儒家诗教的总结和阐发，都不能离开道德以观文学的。到了魏晋这个文学自觉的时代，一批较有开创性、系统性的文说著作应运而生，特别是《文心雕龙》这样的结构严谨、系统完整、气势恢宏的集大成者。然而由于刘勰的“树德建言”、“敷赞圣旨”的写作动机和“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》”的写作原则，老舍对这部后人推崇备至的著作的评价不但不高，反而认为“刘勰的‘道沿圣以垂文，圣因文而明道’是把文与道捏合在一处，是六朝文论的由盛而衰”。确实，中国古代文说在六朝后又逐渐被儒家正统诗教所统治。“唐代是中国诗最发达的时代，按理说应有很好的诗说发现了，而事实上谈文学的还是主张文以载道”；“宋朝词的发达，与白话的应用，都给文学开拓了新的途径；按理说这足以叫文人舍去道义，而创树新说了，可是，事实上作者仍是拿住‘道’字不放手”；“元代的小说戏曲都很发达，可是对小说戏曲并没有怎么讨论过”；明清文说除了舍不得“道”字外，还多了一个“古”字，“如何复古”这样的枝节问题倒成了争论的焦点，文学本身却被搁置了。即使到了当时的二三十年代，“有些人主张把‘文学革命’变成‘革命文学’，以艺术为宣传主义的工具，以文学为革命的武器”。由此可见，“文以载道”的观念对中国文学和中国文说的影响是多么的深远！
上千年来，中国“文学”一直难以幸免当奴仆的命运，一下子被拉去做道德的附庸，一下子被拉去当哲学的工具，一下子被拉去为政治服务。在老舍看来，关键在于中国古代没有艺术论，没有美学专论，没有独立的文学批评，没有弄清楚“什么是文学”、“文学是干什么的”、“文学有何作用”这一系列有关文学本体的问题。他认为，文学的目的和价值在于它能使人欣喜使人感动，能否实现一靠情感，二靠美感，三靠想象，这三者正是文学的三个特质。首先，老舍把文学与哲学和科学作比较，认为哲学是传达思想的，以理服人；科学是传授知识的，以智娱人；文学是传递情感的，以情动人。文学家应该带着感情从事创作，不仅要写出自己的感情，还要注意作品中人物的感情和读者的感情。其次，老舍把文学与道德相比较，认为“道德是伦理的，文学是艺术的，道德是实际的，文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的归宿是美；文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢？”文学作品写得好不好主要不是看它道德不道德，而是看它写得美不美，能否给人以美感。“凡是好的文艺作品必须有美，而不一定有道德的目的。就是那不道德的作品，假如真美，也还不失为文艺的，而且这道德与不道德的判定不是绝对的，有许多一时被禁的文学书后来成了公认的杰作——美的价值是比道德的价值更久远的。”“专讲道德而没有美永不会成为文学作品。在文学中，道德须趋就美，美不能俯就道德，美到底是绝对的；道德来向美投降，可以成为文艺，可是也许还不能成为最高的文艺。”再次，把文学与历史和新闻报道对比，老舍认为，一个人要成为文人不光要有情感，还得懂得怎样把他的感情传达出来；不只是想写得美，还得明白怎样将美传达出来，而这一切都离不开想象。只有完成了想象的结构，想象的处置和想象的表现这三步才能成为伟大的作品。总而言之，“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。使人欣悦是文学的目的，把人带起来与它一同飞翔才能使人欣喜”。
老舍在其《讲义》中清楚地回答了：文学的价值在哪里？文学的功能是什么？文学批评的标准是什么？显然不在“载道”、“明理”，而在于其审美愉悦性。确实，人们阅读文学作品，主要不是为了明白某种思想哲理、接受某种伦理道德、获取某种科学知识，而是为了情感的宣泄、心灵的净化或美的享受。然而中国文学时不时被拉上某条歧途，“往好里说全是足以‘见道’，往坏里说都是‘雕虫小技’：前者是把艺术完全视为道德的附属物，后者是把它们视为消遣品”。两千年来罩在文学上的那层“雾气”终没能散开！
三、重视文学研究的内部研究，不满文学的外部研究
不论中外，传统的文学研究多在文学的外面绕圈子，致力于作家个性、社会环境、心理因素、历史背景等等外部因果式研究。只是在二十世纪初西方形式主义者提出文学研究应注重文学的形式与结构、语言与艺术手法之后，西方的文学研究又出现了另一条新路子。韦勒克、沃伦在合著的《文学理论》中则明确指出了文学的外部研究的诟病，推崇文学的内部研究，其观点立刻得到了西方理论界的认同。在中国，文学研究较为普遍地从内容转向形式，从外部转向内部，从关注“写什么”到“怎样写”，始于上个世纪八十年代。但这也不表明以往就没有论者关注这些方面。如果我们看看老舍的《讲义》，就不难发现老舍始终重视的是文学的内部研究，对外部研究的不满之辞居多。
老舍多次提到文学的外部研究所起的作用是很有局限的。“时代与社会背景可以说明书中的一些思想和感情，传记和家族可以说明一些写家的性格与嗜好，这是研究文学应当注意的事。但是，一书的艺术的结构与想象的处置是应当由艺术的立场去看呢？还是由历史上去搜寻？天才之所以为天才，是由他的作品中所含的艺术成分而定呢，还是由研究他的家谱而定？由历史上能找出一些文艺结构与形式的所以成形，由作家个人历史能找出一些习性与遗传，不错，但这只是一小部分，不足以明白作品与作家的一切。”而且仅仅进行外部研究，有许多问题是无法解决的，思想、感情、甚至于审美，都与时代与社会有着千丝万缕的关系，可是要在许多描写自然景物的诗文中找出时代与社会的关系恐怕就难了。“要认识或欣赏文艺，必须由文艺本身为起点，因为只有文艺本身是文学特质的真正说明者。文艺的社会背景，作家的历史，都足以帮助我们能更多认识一些作品的价值，但是这并不是最重要的，因为即使没有这一层工作，文艺本身的价值并不减少。设若我们专追求文艺的历史与社会背景，而不看文艺的本身，其危险便足以使人忘了文学而谈些不相干的事。”因此，老舍对胡适之先生的《红楼梦考》和蔡元培先生的《石头记索隐》的评价不高，以为前者对《红楼梦》本身的价值不大，后者就更是猜谜的工作。
文学研究的正途应是关注文学本身，作品成功与否，不只是看它“写什么”，更要看它“写得怎样”和“如何写的”。在论及文学作品成败的衡量标准时，老舍强调“文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的”。“文人要说什么便在作品中说出来，说得漂亮与否，美满与否，笔尖带着感情与否，这是我们要注意的。文人美满的说出来他所要说的，便是他的成功；设若缺乏艺术的才干，便不能圆满而动人的说出，便是失败。”在论及文学与思想时，他认为“伟大的文艺自然须有伟大的思想和哲理，但是文艺中怎样表现这思想与哲理是比思想与哲理的本身价值还要大得多”。“怎样的表现是艺术的问题，陈说什么是思想的问题，有高深的思想而不能艺术的表现出来便不能算作文艺作品。反之，没有什么高深的思想而表现得好，便还算作文艺。”“思想是文艺中的重要东西，但是怎样引导与表现思想是艺术的，是更重要的。”在论及作家的风格时，他指出“真正的文学者所以能够使任何材料成为对于我们有兴趣的东西，是靠了他的处理法，即注入那处理法里面的他的人格底要素。文学所以为文学，并不在于作者所以告诉我们的东西，乃在于作者怎样告诉我们的告诉法”。“‘怎样告诉’便是风格的特点，这怎样告诉并不仅是字面上的，而是怎样思想的结果。”人们应该感觉得到老舍对文学内部研究的重视非同一般。
有鉴于此，老舍对那些试图深入文学本身而有助于文学自主独立的古代文说就给予了充分的肯定。他认为曹丕的《典论论文》虽仍未说明文学是什么，但是对于文学的认识，确已离开实效而专以文论文了。他赞许陆机“对文学已有了相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质，又探讨了文字的配置、音声的调和等作文的手段。他肯定了沈约的“四声八步”是“由主义谈到技术上的进步”，因为“文学本来就是以言语为表现工具的，怎样利用工具的研究是应有的”。他为萧统把经、史、子、杂说排除到《文选》之外而叫好，因为“文”与“非文”的“清党工作”大有益于文学的独立。他认为：“司空图和严羽真是唐宋两代谈文学的光荣。他们是在诗的生命中找出原理，到了不容易说出来的时候——谈艺术往往是不易直接说出来的——他们会指出诗‘象’什么，这是真有了解之后，才能这样具体的指示出来的。”他甚至称“袁枚可以算作中国最大的文学批评家”，因为“性灵说”认定诗便是从心所欲而为言，无须摹仿，无须拘束，把一切与诗不相干的东西扫除了去。老舍还特别赞同清代的阮元在《文言说》中主张“文”应重“美”而不重“理”的观点。遗憾的是，这些促使文学独立的“文说”都不为儒家正统主流“文说”所容，经常遭到责难和围攻，同时也由于其自身的弊端和矛盾以及论说者的思想局限，也给攻击者留下了口实，在古代也就无法生根发展，只能居于边缘或末流地位。
四、强调文学创作的创造性，批评文学摹仿说和复古调
在老舍的心中，创造具有举足轻重的地位。创造是一个人成为有个性的个人的最鲜明的表现，创造是一个社会永生的唯一的心房，创造是一个作家和一部作品不朽的生命力。文学的创造性主要表现在：
一方面，文学的创造性表现在文学不是对自然、社会、人生的机械摹仿。老舍批驳了自柏拉图以来的文艺摹仿说。“艺术品并非某事某物的本象，是艺术家使某事某物再生再现；事物的再生再现是超乎本体的，是具体的创造。”老舍把画画和照像进行了对比，认为画画是艺术的，而照像是机械的，图画是人对物之特点特质的直觉或妙悟，不完全是摹仿。由此，老舍还表示了自己对主张客观地反映社会现实的写实主义的见解。他认为一来完全的写实是做不到的事，而且由于写实作家往往盯住的是社会的不完善和黑暗面并希望却又难以改造它，所以在写作中很容易由客观的描写改为主观的鼓吹。老舍已意识到二三十年代“革命文学”的弊端，“现在我们只听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他们有了题目而没有能交上卷子。因为他们太重视‘普罗’而忘了‘文艺’”。二来“写实作品还有一个危险，就是专求写真而忽略了文艺的永久性”。“凡伟大的艺术品是不易被时间杀死的。写实作品呢，目的在写当时社会的真象，但是时代变了，这些当时以为最有趣的事与最新的思想便成了陈死物，不再惹人注意。在这一点上，写实作品——假如专靠写实——反不如浪漫作品的生命那样久远了，因为想象与热情总是比琐屑事实更有感动力。”老舍的这种忧虑已被事实证明了。
另一方面，文学的创造性还表现在文学不在对他人或古人的摹仿。老舍特别欣赏具有风格和个性的作家，但风格是不能由摹仿而致的，摹拟别人的风格如戴假面具，无论怎样好，不久即引起厌恶，因它是没生命的。为此，老舍在《讲义》中把文艺界普遍所称的“流派”、“派别”改为“倾向”。原因在“文艺的分歧原是个人的风格与时代的特色形成的，是一种发展，不是要树立派别，从而限制住发展的途径。看见一种倾向已经成形，便去逐字逐句的摹拟，美其名曰某派的拥护者，某大家的嫡传者，文艺便会失了活气，与时代精神隔离，以至于衰死”。而且当一派的诗艺或图画固定的成了一派时，它便渐渐由盛而衰，又会有新的派别来替换它。“派别的夸示是摹拟的掩饰，以某派某家自号的必不是伟大的创作家。”从这些言论中或许能隐约理解早期的老舍为什么一直保持独立自由的写家身份而不加入任何派别。作家葆有创造力，就得有独立个性，就得不泥古。“要创作当先解除一切旧势力的束缚。对于旧的文艺，应有相当的认识，不错，因为它们自有它们的价值。但是不可由认识古物而走入迷宫；事事以古代的为准则，便是因沿，便是消失了自身。即使摹古有所似，究是替古人宣传。”作家作品是否具有创造性成了老舍文学评价的一条重要标准。他把中国文学倾向分为三个大潮，第一个是秦汉以先的正潮，因为它们全是自由发展的，各人都有特色，言语思想也都不同，创造者都能尽量发表心中所蕴，不相因袭，虽伟大作品不多。第二个是自秦汉直到清代末日这段长而不猛的退潮，因为只是摹古，没有多少新的建设。第三个是正统诗文之外的词、戏曲、小说等形成的暗潮，它们虽是自由发展的真文艺，却苦于主流的排拒和压制而终居妾位。这股暗潮涌动成主流，就得归功于“五四”时期的白话文运动，经过此番文学革命，新诗、小说、小品文学、戏剧等才纷纷作建设的尝试，并取得了不俗的成绩，只是仍有未尽人意处，因为胡适“不摹仿古人”的主张虽得到了充分地体现，却又一不小心滑入了摹仿洋人的泥淖中，西方文学史上百年演过的大戏浓缩到几年就在中国演完了，这惊人相似的一幕在开放的上世纪八十年代又匆匆地上演了一回。
老舍的《文学概论讲义》与上世纪二三十年代出版的许多《文学概论》一类的教材一样，都主要是以西方的文学理论为参照系，并把中国“文说”置于它的烛照下。他也意识到有人会用“受了西洋学说的影响遂不复满于国货论调了”、“尊视西人而卑视自己”之类的话来批判他，给他戴上“崇洋媚外者”的帽子。但他觉得“我们是生在‘现代’，我们治学便不许象前人那样褊狭。我们要读古籍古文；同时，我们要明白世界上最精确的学说，然后才能证辨出自家的价值何在”，“再说，艺术是普遍的，无国界的，文学既是艺术的一支，我们怎能不看看世界上最精美的学说，而反倒自甘简陋呢？”表现了一种不妄自尊大、不固步自封的开放胸襟。但他又不完全照搬日本本间久雄的《新文学概论》和美国温彻斯特的《文学批评之原理》，在对古今中外的文学理论进行比照之后，更主要的是结合自己的文学创作，来对文学理论、文学批评、文学创作等方面进行中国文学现代性的探讨，从而显示出与同时代出版的不少《文学概论》的独到之处。
注释
①老舍：《文学概论讲义》，《老舍文集》（第15卷），人民文学出版社1990年版，本论文中其它出自该文集的引文不再标注。
②余虹：《中国文论与西方诗学》，生活·读书·新知三联书店1999年版。
③黄药眠、童庆炳：《中西比较诗学体系》（上），人民文学出版社1991年版，第20-24页。
④蒋凡、郁沅：《中国古代文论教程》，中国书籍出版社1994年版，第8页。
⑤《墨子·墨子·非乐上》，《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社1986年版，第26页。
⑥《韩非·韩非子·五蠹》，《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社1986年版，第43页。
（作者单位：佛山科学技术学院）
一、强调文学理论的科学性，给中国古代“文说”正名
《讲义》的开篇就说：“在现代，无论研究什么学问，对于研究的对象须先有明确的认识，而后才能有所获得，才能不误入歧途。”并一再强调“现代治学的趋向，无论是研究什么，‘科学的’这一名词是不能不站在最前面的”。① 文学理论的科学性首先就表现在对一些重要概念和范畴进行严格界定和恰当使用，老舍在《讲义》中正是这样做的，首先他为中国古代“文说”正名了。
对于中国古代的文学理论应如何命名，至今理论界都有争论。绝大多数研究者都对上述概念是不加区分地使用，“中外文论”、“中西诗学”、“中外文学理论”等说法已习以为常了。但也有人认为应对这些概念做出区分，余虹先生就持此论。他在其专著《中国文论与西方诗学》，对“文论”、“诗学”、“文学理论”等概念和范畴，从语言学、文字学、文化学、文学史等方面进行了仔细辨析，认为“中西比较诗学”这一称谓是不严谨的、不合理的，因为中国古代没有西方的“诗学”和“文学理论”，但有自己特殊的“文论”，“文论”是中国古代的专名，而“诗学”是西方的专名，两者具有结构差异性和不可通约性。② 但老舍似乎认为中国古代有关文学的著述严格说来不能称之为“诗学”、“文论”、“文学理论”、“文学原理”等，这些都是属于西方语境的术语，尽管老舍本人并没有明确阐述他区别使用的原因何在。我觉得老舍把我们现今已习焉不察的中国古代“文学理论”或中国古代“文论”命名为“文说”是非常准确的。
一方面，从现代汉语语境来说，“文说”一词给现代读者在阅读或聆听时，能迅捷而准确地领悟到中国古人不是在“论”文而是在“说”文。现代意义上的“论”一般都较为注重论点的明确性、论据的确凿性、论证的严密性、概念的明晰性、推理的逻辑性，显然这是西方“文论”或“诗学”从柏拉图和亚里斯多德时就在追求的。可在中国古代，不少被后世屡屡征引的“论语”，如孔子的“思无邪”，“乐而不淫，哀而不伤”，“温柔敦厚，诗教也”，孟子的“以意逆志”、“知人论世”，庄子的“言不尽意”、“得意忘言”、“心斋坐忘”，诸如此类，就是先人们在谈文学，或常常是谈哲学、谈人生、谈历史、谈伦理、谈道德之时附带“说”出来的。当今的文艺理论界都一致认可——西方的重论辩，带有较多的分析性、逻辑性，中国古代的重领悟，带有较多的直观性、经验性；西方的诗学有较强的系统性，中国古代的则较为零散；西方的观点表现出较强的明晰性，中国古代的则表现出较大的模糊性。③ 且极力主张它们是在各自的文化语境中形成的理论形态，不能用一个模子去套另一个模子。那不禁要问，两者既然差异如此之大，又为什么一定都得用“文论”或“诗学”呢？是不是找不到更好的语词呢？“诗学”是西方的专名，那“文论”就是中国的专名吗？“文论”和“文学理论”又有什么不同？这样想来，老舍用“文说”来命名中国古代的也许是最恰当的又最明白的，有了这一命名，中国古代“文说”与近现代“文论”的差异和西方“诗学”的不同从名称上就可体现出来。
另一方面，从古代汉语语境来说，“文说”一词给中国古代关于文学的著述一个历史的还原。中国古代虽也有像刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》那样具有系统性的理论专著，但数量不大，大量的是如下几种表现形态：（一）散见于子书中的某些章节、片断的文字；（二）笔记体的诗话、词话；（三）文人之间来往的书信和各种文集的序跋；（四）小说（含戏剧）评点；（五）散见于诗、词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。④ 不少文章或著作常常以“说”（阮元的《文言说》《文韵说》、刘师培的《文说》）、“话”（严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》）、“谈”（沈括的《梦溪笔谈》）、“语”（《论语》、《太霞曲语》）为题，说话、对话的特点较浓。另外，我们还不应忘记，中国古代的一些重要文学观点就是以“说”而不是以“论”来命名的，如“言志说”、“载道说”、“缘情说”、“神韵说”、“格调说”、“性灵说”等等。而且我们也不用担心称中国古代“文说”就会使人觉得它们都是完全随意和不讲科学的，其实，“说”在古代也是作为一种相当于现在的议论文的文体。总之，老舍的“文说”是真正地把“中国古代文论”或“中国诗学”以历史的还原。
老舍不仅为中国古代“文说”正了名，还对“文学”、“修辞”、“革命”、“小说”等进行了古今之辨，中外之分，旨在强调文学研究应讲究科学的方法和态度，纠正当时中国人论文时的毛病：有的以古代汉语的“字”来解释现代汉语的“辞”，不注意语境的时间变迁，表现出学术上愚昧无知；有的以汉语的字词来解释外来语词，不注意语境的空间转移，表现出学术上的妄自尊大。他还较为详尽地对西洋文学中的古典主义、浪漫主义、写实主义、象征主义、唯美主义、理想主义进行了介绍，希望人们对这些概念有一个较为清晰的认识，从中不难看出老舍对文学理论的科学性的孜孜以求。但我们不能据此就说他是一个“唯科学主义者”。因为他清楚地认识到，“文学自然是与科学不同，我们不能把整个的一套科学方法施用在文学身上”，“把文学看成科学便是不科学的，因为文学不是个一成不变的死物；况且就是科学也是时时在那里生长改进。只捉住一些由科学方法所得来的文学起源的事实而去说文学，往往发生许多的错误”。
二、张扬文学价值的审美愉悦性，反对滥加“利用”文学
老舍认为，中国人是最讲实利的，文学就不准是一种无所为、无所求的艺术，它必须得有用，于是就有了“文以观人”、“文以载道”、“文以明理”之说，甚至发展到“重文轻道”、“作文害道”，从根本上取消文学。“虽然中国人的‘道’不是什么具体的政治主义，可是拿文艺为宣传的工具在态度是相同的，这种办法，不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损失的。”可见老舍早期对“载道说”之类的文学观是彻底弃绝的。
中国历代“文说”论说的主要目的不在“文学”，而在如何“利用”文学，说者是言在此而意在彼，心有旁骛。先秦时期，墨子“非乐”，只因文艺“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”；⑤ 老、庄主张“绝圣弃知”，排斥一切艺术，原因在于艺术与他们“自然之道”的哲学思想相悖；韩非认为“文学者非所用，用之则乱法” ⑥，把文艺与法治对立起来。墨、道、法三家见文艺无用而弃之，儒家则看到了文艺的社会功用于是充分利用之，对此老舍尤为反感。在老舍看来，中国最早的诗歌总集《诗》中的《风》本是具有很高的文学价值和美学价值的，“可是孔子—— 一位注重礼乐、好谈政治的实利哲学家——对于《诗》的文学价值是不大注意的；他始终是说怎样利用它”。孔子把文学与道德掺合起来，以文学为政治的工具，看重的是文学的教化功用，后世文人更有过之而无不及。到了汉代，儒术已被“独尊”，《诗》也成了“经”，孔子也成了“圣人”，当时的文说也多是儒家诗教的总结和阐发，都不能离开道德以观文学的。到了魏晋这个文学自觉的时代，一批较有开创性、系统性的文说著作应运而生，特别是《文心雕龙》这样的结构严谨、系统完整、气势恢宏的集大成者。然而由于刘勰的“树德建言”、“敷赞圣旨”的写作动机和“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》”的写作原则，老舍对这部后人推崇备至的著作的评价不但不高，反而认为“刘勰的‘道沿圣以垂文，圣因文而明道’是把文与道捏合在一处，是六朝文论的由盛而衰”。确实，中国古代文说在六朝后又逐渐被儒家正统诗教所统治。“唐代是中国诗最发达的时代，按理说应有很好的诗说发现了，而事实上谈文学的还是主张文以载道”；“宋朝词的发达，与白话的应用，都给文学开拓了新的途径；按理说这足以叫文人舍去道义，而创树新说了，可是，事实上作者仍是拿住‘道’字不放手”；“元代的小说戏曲都很发达，可是对小说戏曲并没有怎么讨论过”；明清文说除了舍不得“道”字外，还多了一个“古”字，“如何复古”这样的枝节问题倒成了争论的焦点，文学本身却被搁置了。即使到了当时的二三十年代，“有些人主张把‘文学革命’变成‘革命文学’，以艺术为宣传主义的工具，以文学为革命的武器”。由此可见，“文以载道”的观念对中国文学和中国文说的影响是多么的深远！
上千年来，中国“文学”一直难以幸免当奴仆的命运，一下子被拉去做道德的附庸，一下子被拉去当哲学的工具，一下子被拉去为政治服务。在老舍看来，关键在于中国古代没有艺术论，没有美学专论，没有独立的文学批评，没有弄清楚“什么是文学”、“文学是干什么的”、“文学有何作用”这一系列有关文学本体的问题。他认为，文学的目的和价值在于它能使人欣喜使人感动，能否实现一靠情感，二靠美感，三靠想象，这三者正是文学的三个特质。首先，老舍把文学与哲学和科学作比较，认为哲学是传达思想的，以理服人；科学是传授知识的，以智娱人；文学是传递情感的，以情动人。文学家应该带着感情从事创作，不仅要写出自己的感情，还要注意作品中人物的感情和读者的感情。其次，老舍把文学与道德相比较，认为“道德是伦理的，文学是艺术的，道德是实际的，文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的归宿是美；文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢？”文学作品写得好不好主要不是看它道德不道德，而是看它写得美不美，能否给人以美感。“凡是好的文艺作品必须有美，而不一定有道德的目的。就是那不道德的作品，假如真美，也还不失为文艺的，而且这道德与不道德的判定不是绝对的，有许多一时被禁的文学书后来成了公认的杰作——美的价值是比道德的价值更久远的。”“专讲道德而没有美永不会成为文学作品。在文学中，道德须趋就美，美不能俯就道德，美到底是绝对的；道德来向美投降，可以成为文艺，可是也许还不能成为最高的文艺。”再次，把文学与历史和新闻报道对比，老舍认为，一个人要成为文人不光要有情感，还得懂得怎样把他的感情传达出来；不只是想写得美，还得明白怎样将美传达出来，而这一切都离不开想象。只有完成了想象的结构，想象的处置和想象的表现这三步才能成为伟大的作品。总而言之，“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。使人欣悦是文学的目的，把人带起来与它一同飞翔才能使人欣喜”。
老舍在其《讲义》中清楚地回答了：文学的价值在哪里？文学的功能是什么？文学批评的标准是什么？显然不在“载道”、“明理”，而在于其审美愉悦性。确实，人们阅读文学作品，主要不是为了明白某种思想哲理、接受某种伦理道德、获取某种科学知识，而是为了情感的宣泄、心灵的净化或美的享受。然而中国文学时不时被拉上某条歧途，“往好里说全是足以‘见道’，往坏里说都是‘雕虫小技’：前者是把艺术完全视为道德的附属物，后者是把它们视为消遣品”。两千年来罩在文学上的那层“雾气”终没能散开！
三、重视文学研究的内部研究，不满文学的外部研究
不论中外，传统的文学研究多在文学的外面绕圈子，致力于作家个性、社会环境、心理因素、历史背景等等外部因果式研究。只是在二十世纪初西方形式主义者提出文学研究应注重文学的形式与结构、语言与艺术手法之后，西方的文学研究又出现了另一条新路子。韦勒克、沃伦在合著的《文学理论》中则明确指出了文学的外部研究的诟病，推崇文学的内部研究，其观点立刻得到了西方理论界的认同。在中国，文学研究较为普遍地从内容转向形式，从外部转向内部，从关注“写什么”到“怎样写”，始于上个世纪八十年代。但这也不表明以往就没有论者关注这些方面。如果我们看看老舍的《讲义》，就不难发现老舍始终重视的是文学的内部研究，对外部研究的不满之辞居多。
老舍多次提到文学的外部研究所起的作用是很有局限的。“时代与社会背景可以说明书中的一些思想和感情，传记和家族可以说明一些写家的性格与嗜好，这是研究文学应当注意的事。但是，一书的艺术的结构与想象的处置是应当由艺术的立场去看呢？还是由历史上去搜寻？天才之所以为天才，是由他的作品中所含的艺术成分而定呢，还是由研究他的家谱而定？由历史上能找出一些文艺结构与形式的所以成形，由作家个人历史能找出一些习性与遗传，不错，但这只是一小部分，不足以明白作品与作家的一切。”而且仅仅进行外部研究，有许多问题是无法解决的，思想、感情、甚至于审美，都与时代与社会有着千丝万缕的关系，可是要在许多描写自然景物的诗文中找出时代与社会的关系恐怕就难了。“要认识或欣赏文艺，必须由文艺本身为起点，因为只有文艺本身是文学特质的真正说明者。文艺的社会背景，作家的历史，都足以帮助我们能更多认识一些作品的价值，但是这并不是最重要的，因为即使没有这一层工作，文艺本身的价值并不减少。设若我们专追求文艺的历史与社会背景，而不看文艺的本身，其危险便足以使人忘了文学而谈些不相干的事。”因此，老舍对胡适之先生的《红楼梦考》和蔡元培先生的《石头记索隐》的评价不高，以为前者对《红楼梦》本身的价值不大，后者就更是猜谜的工作。
文学研究的正途应是关注文学本身，作品成功与否，不只是看它“写什么”，更要看它“写得怎样”和“如何写的”。在论及文学作品成败的衡量标准时，老舍强调“文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的”。“文人要说什么便在作品中说出来，说得漂亮与否，美满与否，笔尖带着感情与否，这是我们要注意的。文人美满的说出来他所要说的，便是他的成功；设若缺乏艺术的才干，便不能圆满而动人的说出，便是失败。”在论及文学与思想时，他认为“伟大的文艺自然须有伟大的思想和哲理，但是文艺中怎样表现这思想与哲理是比思想与哲理的本身价值还要大得多”。“怎样的表现是艺术的问题，陈说什么是思想的问题，有高深的思想而不能艺术的表现出来便不能算作文艺作品。反之，没有什么高深的思想而表现得好，便还算作文艺。”“思想是文艺中的重要东西，但是怎样引导与表现思想是艺术的，是更重要的。”在论及作家的风格时，他指出“真正的文学者所以能够使任何材料成为对于我们有兴趣的东西，是靠了他的处理法，即注入那处理法里面的他的人格底要素。文学所以为文学，并不在于作者所以告诉我们的东西，乃在于作者怎样告诉我们的告诉法”。“‘怎样告诉’便是风格的特点，这怎样告诉并不仅是字面上的，而是怎样思想的结果。”人们应该感觉得到老舍对文学内部研究的重视非同一般。
有鉴于此，老舍对那些试图深入文学本身而有助于文学自主独立的古代文说就给予了充分的肯定。他认为曹丕的《典论论文》虽仍未说明文学是什么，但是对于文学的认识，确已离开实效而专以文论文了。他赞许陆机“对文学已有了相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质，又探讨了文字的配置、音声的调和等作文的手段。他肯定了沈约的“四声八步”是“由主义谈到技术上的进步”，因为“文学本来就是以言语为表现工具的，怎样利用工具的研究是应有的”。他为萧统把经、史、子、杂说排除到《文选》之外而叫好，因为“文”与“非文”的“清党工作”大有益于文学的独立。他认为：“司空图和严羽真是唐宋两代谈文学的光荣。他们是在诗的生命中找出原理，到了不容易说出来的时候——谈艺术往往是不易直接说出来的——他们会指出诗‘象’什么，这是真有了解之后，才能这样具体的指示出来的。”他甚至称“袁枚可以算作中国最大的文学批评家”，因为“性灵说”认定诗便是从心所欲而为言，无须摹仿，无须拘束，把一切与诗不相干的东西扫除了去。老舍还特别赞同清代的阮元在《文言说》中主张“文”应重“美”而不重“理”的观点。遗憾的是，这些促使文学独立的“文说”都不为儒家正统主流“文说”所容，经常遭到责难和围攻，同时也由于其自身的弊端和矛盾以及论说者的思想局限，也给攻击者留下了口实，在古代也就无法生根发展，只能居于边缘或末流地位。
四、强调文学创作的创造性，批评文学摹仿说和复古调
在老舍的心中，创造具有举足轻重的地位。创造是一个人成为有个性的个人的最鲜明的表现，创造是一个社会永生的唯一的心房，创造是一个作家和一部作品不朽的生命力。文学的创造性主要表现在：
一方面，文学的创造性表现在文学不是对自然、社会、人生的机械摹仿。老舍批驳了自柏拉图以来的文艺摹仿说。“艺术品并非某事某物的本象，是艺术家使某事某物再生再现；事物的再生再现是超乎本体的，是具体的创造。”老舍把画画和照像进行了对比，认为画画是艺术的，而照像是机械的，图画是人对物之特点特质的直觉或妙悟，不完全是摹仿。由此，老舍还表示了自己对主张客观地反映社会现实的写实主义的见解。他认为一来完全的写实是做不到的事，而且由于写实作家往往盯住的是社会的不完善和黑暗面并希望却又难以改造它，所以在写作中很容易由客观的描写改为主观的鼓吹。老舍已意识到二三十年代“革命文学”的弊端，“现在我们只听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他们有了题目而没有能交上卷子。因为他们太重视‘普罗’而忘了‘文艺’”。二来“写实作品还有一个危险，就是专求写真而忽略了文艺的永久性”。“凡伟大的艺术品是不易被时间杀死的。写实作品呢，目的在写当时社会的真象，但是时代变了，这些当时以为最有趣的事与最新的思想便成了陈死物，不再惹人注意。在这一点上，写实作品——假如专靠写实——反不如浪漫作品的生命那样久远了，因为想象与热情总是比琐屑事实更有感动力。”老舍的这种忧虑已被事实证明了。
另一方面，文学的创造性还表现在文学不在对他人或古人的摹仿。老舍特别欣赏具有风格和个性的作家，但风格是不能由摹仿而致的，摹拟别人的风格如戴假面具，无论怎样好，不久即引起厌恶，因它是没生命的。为此，老舍在《讲义》中把文艺界普遍所称的“流派”、“派别”改为“倾向”。原因在“文艺的分歧原是个人的风格与时代的特色形成的，是一种发展，不是要树立派别，从而限制住发展的途径。看见一种倾向已经成形，便去逐字逐句的摹拟，美其名曰某派的拥护者，某大家的嫡传者，文艺便会失了活气，与时代精神隔离，以至于衰死”。而且当一派的诗艺或图画固定的成了一派时，它便渐渐由盛而衰，又会有新的派别来替换它。“派别的夸示是摹拟的掩饰，以某派某家自号的必不是伟大的创作家。”从这些言论中或许能隐约理解早期的老舍为什么一直保持独立自由的写家身份而不加入任何派别。作家葆有创造力，就得有独立个性，就得不泥古。“要创作当先解除一切旧势力的束缚。对于旧的文艺，应有相当的认识，不错，因为它们自有它们的价值。但是不可由认识古物而走入迷宫；事事以古代的为准则，便是因沿，便是消失了自身。即使摹古有所似，究是替古人宣传。”作家作品是否具有创造性成了老舍文学评价的一条重要标准。他把中国文学倾向分为三个大潮，第一个是秦汉以先的正潮，因为它们全是自由发展的，各人都有特色，言语思想也都不同，创造者都能尽量发表心中所蕴，不相因袭，虽伟大作品不多。第二个是自秦汉直到清代末日这段长而不猛的退潮，因为只是摹古，没有多少新的建设。第三个是正统诗文之外的词、戏曲、小说等形成的暗潮，它们虽是自由发展的真文艺，却苦于主流的排拒和压制而终居妾位。这股暗潮涌动成主流，就得归功于“五四”时期的白话文运动，经过此番文学革命，新诗、小说、小品文学、戏剧等才纷纷作建设的尝试，并取得了不俗的成绩，只是仍有未尽人意处，因为胡适“不摹仿古人”的主张虽得到了充分地体现，却又一不小心滑入了摹仿洋人的泥淖中，西方文学史上百年演过的大戏浓缩到几年就在中国演完了，这惊人相似的一幕在开放的上世纪八十年代又匆匆地上演了一回。
老舍的《文学概论讲义》与上世纪二三十年代出版的许多《文学概论》一类的教材一样，都主要是以西方的文学理论为参照系，并把中国“文说”置于它的烛照下。他也意识到有人会用“受了西洋学说的影响遂不复满于国货论调了”、“尊视西人而卑视自己”之类的话来批判他，给他戴上“崇洋媚外者”的帽子。但他觉得“我们是生在‘现代’，我们治学便不许象前人那样褊狭。我们要读古籍古文；同时，我们要明白世界上最精确的学说，然后才能证辨出自家的价值何在”，“再说，艺术是普遍的，无国界的，文学既是艺术的一支，我们怎能不看看世界上最精美的学说，而反倒自甘简陋呢？”表现了一种不妄自尊大、不固步自封的开放胸襟。但他又不完全照搬日本本间久雄的《新文学概论》和美国温彻斯特的《文学批评之原理》，在对古今中外的文学理论进行比照之后，更主要的是结合自己的文学创作，来对文学理论、文学批评、文学创作等方面进行中国文学现代性的探讨，从而显示出与同时代出版的不少《文学概论》的独到之处。
注释
①老舍：《文学概论讲义》，《老舍文集》（第15卷），人民文学出版社1990年版，本论文中其它出自该文集的引文不再标注。
②余虹：《中国文论与西方诗学》，生活·读书·新知三联书店1999年版。
③黄药眠、童庆炳：《中西比较诗学体系》（上），人民文学出版社1991年版，第20-24页。
④蒋凡、郁沅：《中国古代文论教程》，中国书籍出版社1994年版，第8页。
⑤《墨子·墨子·非乐上》，《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社1986年版，第26页。
⑥《韩非·韩非子·五蠹》，《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社1986年版，第43页。
（作者单位：佛山科学技术学院）