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街猫，[加]伊夫•博歇曼著，胡小跃译，漓江出版社，2013
即便有诺斯洛普•弗莱这样的文学理论家的努力[1]，即便有全球化这样的文化交融的大趋势,加拿大文学还是处在世界文学的边缘地带，作为加拿大文学的重要组成部分的法语文学更是在边缘的边缘，我国学界乃至普通读者同样缺乏对它的足够重视，这只要看看国内译介出版的加拿大法语文学作品与加拿大文学研究现状就一目了然。[2]最近却机缘巧合，峰回路转，加拿大文学的双璧——法语作家伊夫•博歇曼和英语作家艾利斯•门罗几乎同时引起了中国读书界的注意。首先是博歇曼的代表作《街猫》被著名翻译家胡小跃译成中文由漓江出版社于2013年9月出版，紧接着艾利斯•门罗获得本年度的诺贝尔文学奖，此间的读者、媒体如同恍然大悟，发现北美那个冰雪之国的文学也有大美居焉，学术界也忽然觉得加拿大的法语文学同样有杰出的作家作品。
《街猫》是一个不断完善的作品。该作最初是在1981年出版的，那时伊夫•博歇曼只是一个没什么名气的青年作家，发表了一些中短篇作品，算不上很成功，但当这部600多页的长篇问世，人们这才发现一个才华横溢的作家居然就在身边。很快，《街猫》流传到了美国、欧洲、拉美等20多个国家和地区，权威的《读书》杂志、《费加罗报》《世界报》都纷纷报道、评论这部别开生面的人间之作，影视界也重视这个漫长的当代故事，相继拍成电影、电视剧，还把它改编搬上话剧舞台，一些敏锐的学者、教授垂青这个作品，使它由此得以相继进入文学史、中学文学教科书和大学课堂。在这个不断被演绎传播、不断被经典化的过程中，精益求精的伊夫•博歇曼对文本多次进行了修订，达数百处之多，直到2007年，才宣告完成“终定版”。胡小跃先生翻译的版本便是根据这个“终定版”，本文的分析也是以这个版本为准。
自从19世纪末期以来，现代主义文学思潮浪卷西方，一个世纪波澜起伏，毫无颓势，西方自18世纪以来建立起来的强大的现实主义文学传统樯倾楫摧，即便少数作家坚持文学对人生、对社会的感应，坚持从生活出发，走向生活深处，但他们的作品也很少不带上现代主义的某种质素，那种深厚的来自人间厚土的写作几乎全面淡出，世俗生活仿佛隔离了诗情画意被搁置一边，因此当《街猫》带着传统的现实主义风格，以简洁明快的世俗生活场景出现的时候，几乎所有的评论家都注意到这个暌违经久的文学回复，仿佛一阵暖流从心间流过，《文学新闻》发表了著名评论名家杰诺姆•加尔桑对《街猫》的总结性评价：20世纪80年代魁北克的“人间喜剧”。[3]这种借用过去对一代文豪巴尔扎克的评价之言来总结伊夫•博歇曼，显示了评论家的欣喜和褒奖，后来也有研究者甚至把伊夫•博歇曼称为加拿大的“果戈理”“狄更斯”，显然也是突出其作品的人间性、喜剧性。这样印象式的评点，却难以道出对这部作品的全面深入的认识，也难以把伊夫•博歇曼与文学先贤不同的地方辨别清楚，这也许需要更为深入细切的文本解读。
把《街猫》称为“人间喜剧”并非溢美之词，但这里的“人间”却不是巴尔扎克笔下的巴黎地区整个社会生活，而是一个富有加拿大魁北克蒙特利尔地区特征的“人间”，这里没有大都市，没有太多的上流社会，相反是酷寒地带的小城，在那里生活的是普普通通的人群，所以，我们很清晰地看到《街猫》的人间性首先就来源于其描写的底层生活。现代主义文学最大的流向是对知识阶层精神世界的发现，对这个阶层特有的精神冲突、价值冲突乃至思维冲突、感觉异化的精湛的表现，而不是平民世界的生活实相，读者很难在卡夫卡、普鲁斯特、吴尔夫、乔伊斯、马尔克斯等这类已经被视为20世纪文学主流的作家那里发现到底层世界的真实生活，更难感受到作为社会良心的作家对底层生活的特殊情怀，实际上这底层的人物和生活并不是这些作为社会精英的作家关注的东西，他们关心的更多的是自己对这个世界的感知、背离、企图或者想象。伊夫•博歇曼不属于这个主流的文学群体，偏执的文学思维与呕心沥血的异化体验好像与他毫无关联，他一开始就没走上这个路向，他兴致勃勃地走在那条通往城镇与乡间的小路上，在那里看取人世间的快乐与悲伤。那条道路是勃朗特姐妹、福楼拜、巴尔扎克、狄更斯、果戈理、哈代们走过的，带着整整一个世纪的泥泞和焦灼，伊夫•博歇曼踏上这条道路的时候，也许是因为自己的底层的生活经历，也许是因为这一个世纪的泥泞与焦灼还凝结在那些为经典教育所激发的当代心灵回声之中——文学总是这样消弭时空的隔膜，使一切敏感的心灵总能听到千百年前的心跳。
所以伊夫•博歇曼一开始就没有知识精英形而上的灵魂，他蜗居斗室，两眼发亮，以自己最为熟悉的蒙特利尔的生活为布景，以一对小人物弗洛朗夫妇的奋斗为核心，展开了当代魁北克底层社会的各种空间、各种群体、各种面向。商店、医院、警察局、教堂、银行、赌场、报社、燃气公司、小卖店、餐馆、咖啡馆、饭店、车站、杂货店、古董店，卑之不甚高，都是百姓日常人生的去处。在这个底层的生活空间中，活动着借贷开饭店的小老板、出租车司机、牙医、警察、厨师、记者、牧师、女佣、银行职员、富翁、远走美利坚的女老板、退休老人、暗娼、侦探、流浪儿，他们既不是国家精英，自然不涉及政治经济外交的大事，他们也不是灵敏的文人，无法在这里体验纤细的诗情精致的画艺。他们生于斯，长于斯，柴米油盐，婚嫁老病，人情往来，冲突矛盾，喜怒哀乐，悲欢离合，构成了一个个细小而素朴的“人间叙事”，从想象的空间践入生活的实体，成为《街猫》的密实的文本。在这些人群中，弗洛朗夫妇的奋斗曲折是众多故事的“主线”，这个主线毫无宏大指归，甚至谈不上励志，只是一个普通青年自强自立，克服各种艰难，终于事业有成的生存叙事，但围绕这个主线，底层社会的爱情、爱心、友情、亲情演绎得如火如荼，时时呈现生活的亮色，划破了生活的暗夜——这恰恰是当代世界的主题，烙印着战后人们对资本主义痛定思痛之后的思维转向与价值取向；而商场的险恶、算计、报复，官僚主义的卑污和贪婪，市侩主义的势利、唯利是图，资本追逐的冷酷无情，人类性格中的恶魔因素[4]，也都没有在今日消失，依然无须戴着面具络绎登场，在“故事”里潜伏或者表演，成为这幅人间长卷中徘徊的阴影。在这种后资本主义时代的斑斓生活中，我们还看到一个与华尔街精英、白宫英雄、巴黎情妇、伦敦杀手、罗马公主等那般好莱坞式的华丽故事完全不同的生活世界与情感世界，一个也不同于布拉格的孤独、华沙的反讽、捷克的沉重、雪国的清寒，甚至也不同于拉美的家族传奇、西班牙的内战记忆的文本。这个文本以其底层写作的直接、真实、丰富，对当代世界生活主题的凝聚，对人性的审察，从而成就了它的独创性。
这样的“人间性”显然不可能重复哈代时代的文学主题：底层的奋斗既没有显现阶层或者阶级的压迫与对抗，也没有预示社会悲剧的必然性，更没有显示一种历史力量的虚拟存在，相反，小冲突替代了大冲突，小苦难替代了大苦难，个体即为实体，所有的偶然都是真实。在西方十八九世纪叙事文学中，我们对于甚至更为悲情的底层生活拥有丰厚的记忆，这种记忆时时唤起一种伦理的自觉，甚至产生消除社会群际差异的冲动，但这种记忆无法同构与阅读《街猫》后的感受，无法形成意识的叠加，在上述的这些原因之外，我想，主要还是《街猫》的“底层”，在某种意义上来说，已经不是经济或者社会阶层意义上的底层，它是一种生命乃至生活的“底层状态”，那种与宏大的家国叙事、创世英雄叙事毫无关联的卑微性与普世性，这正是博歇曼要使用“街猫”这个书名的原因：“书中的那些人物，跟街头的猫一样，普普通通，来来去去，成功与失败，别人并不在意。”（第448页）这种情境恰好说明当代西方社会的重大转型：那种强大的社会断裂已经悄悄经由资本（小说文本中拉塔布拉瓦斯基与热罗姆夫人都可以看作资本在当代的表达形式，这种形式与19世纪资本的疯狂的占有欲望与追逐利润的属性判若云泥）与意识形态（环绕弗洛朗夫妇的亲情、爱心、友情、爱情，已经具有了本体的意义，外力的败坏几乎毫无作用）弥合，后资本时代社会在这种弥合与重建中不断滋生新的需求与困惑，基于发展与创造、尊严与表达的欲望也就激发了生活的亮光。所以，《街猫》有底层，但没有悲剧，有艰难，却没有断层，有困惑，却没有绝望，在生活的山回水转之中，我们看到喜剧——美好的事物成长的磕磕绊绊。
这种喜剧的展开，得力于作者对喜剧性因素的发挥。文学中的喜剧性，既有鲁迅所谓的“将那无价值的撕破给人看”[5]的类型，也有真善美遭遇尴尬之后突围而出的类型，还有滑稽的类型，等等。《街猫》的喜剧性包含了这三种类型。为了把这个人间喜剧完成，作者显然是注意到了多种戏剧效果的创造。首先是喜剧性场景的创设。作者显然擅长于描写这样的场景：当弗洛朗夫妇失去了饭店，寄居在他们的失业朋友安热阿贝尔家时，几个年轻人很快就一文不名、饥寒交迫，经受了种种不堪，“他们的胃继续咕咕地叫着，弗洛朗还将更深刻地领教耻辱的味道。”由于没有取暖设备，他们不得不到附近有的饭店酒馆去蹭暖气，以度过严寒的冬日，然而就在这样凄惨的时节，安热阿贝尔居然与酒吧老板的女儿产生了爱情，纯洁的小姑娘开始接济这几个可怜人，但这一切都没有逃过酒吧老板克卢埃的眼睛，经过一段时日的忍无可忍之后，克卢埃不再赊账给他们，态度也变得粗鲁起来，最后拿来一张皱巴巴的10元纸币，甩给他们：“拿着，滚得离这儿远远的，去别的地方待一会儿吧！让我的神经轻松轻松。”（第149—150页）这本是一种严峻的冲突却因为一丝爱情的亮光而变得富有春意，富有活力，我们既看到爱情对于寒冷的穿透，也发现了人间的温情终会突破经济的包围。这样的文本再现，使窘迫不再是冲突的唯一表象，而显示出肃穆与温馨的交融。这种理性的幽默，显示了一种极高的喜剧性美感。
其次是喜剧性人物。喜剧性人物一般包括善类与劣类两种。表现劣类的喜剧，即是“将那无价值的撕破给人看”。果戈理笔下的沙皇时代的腐败势利小官僚，就是这种典型的喜剧性人物，他们愚蠢而贪婪、顽固又惊恐、行动乖张却骨子一致、恃强凌弱却内心脆弱不堪，伊夫•博歇曼显然深得果戈理的笔法，对当代民主社会中的提供公共服务的贪婪、傲慢、腐败的小官僚如警察、市政职员，商业银行中的势利眼职员，报社里唯利是图的记者，都刻写得惟妙惟肖，入骨三分，作品通过他们的语言、行动和姿态、表情来展示其灵魂深处的肮脏与扭曲。这种揭露同样不是义正词严式的痛斥，不是蕴藉含蓄的揶揄，而是尽情展现这些劣类的丑态、丑行、丑言，把人物自身的卑劣与机构的低效合情合理地展示出来。
表现善类的喜剧，主要是对滑稽品格的刻画。滑稽是极为重要的一类喜剧性，主要是通过善类人物的性格缺陷或者不合时宜地宜的表现，提出那些可以予以温婉批评的质素。《街猫》作品涉及的人物繁多，给读者留下深刻印象的就有一些这样的人物，让人忍俊不禁。弗洛朗的表兄热罗姆神父便是一个很好的典型。这个只追求知识的不食人间烟火的神父，却不乏俗世的心机：弗洛朗落魄之际，找这个表兄借钱渡过难关，但这个表兄却开出一张无法承兑的支票；他热衷于探究果戈理的手稿灰烬，可谓上穷碧落下黄泉，而这却是一个毫无意义的伪问题，作者没有把当代学术研究的这种毫无价值的坚执界定为一种迂腐与怪癖，而是显示为一种性格的喜剧性，让读者看到当代知识生产的虚幻。
在喜剧性场景与喜剧性人物的架设上，博歇曼显然没有采取马克•吐温式的把生活中的滑稽夸张到极致从而产生幽默效果的方法，也没有只像果戈理那样以劣类人物构成文本人物的主要成分，相反，他更喜欢蹲在生活的某个角落，观看人们来来往往，发现那些最具代表性的最不常见却满是变异的质素，那些最稳定最容易激发读者欢笑或愤怒的场景与人物，这种密切的观察，使他在建构文本的整体喜剧性的时候，很自然地把劣类和善类都摆上了理性的天平，鞭挞弄权者与金钱的奴隶，恢复善良人的尊严，他知道这才是生活与作家的全副真实。
作为加拿大有史以来销售最多（160多万册）的长篇小说之一，《街猫》显然是在普罗大众中获得了足够的赏识。获得大众读者青睐的叙事作品，往往都具有一个共同的特性，就是具有良好的故事品质。故事如何，故事讲得如何，是至为关键的两点。《街猫》不仅把握了这两个要求，而且创造了一种富有创造性的“新故事品格”。
首先是草根故事。作者选择底层叙述，却没有选择宏大的民间立场来审视这个故事与它的场域，他仿佛与故事同为一体，在其间生与死，这是草根故事的重要特点。值得进一步注意的是同为底层青年的奋斗，《街猫》却没有走进文明叙述的大传统——那种建立于社会批判与伦理批判之上的奋斗故事，如于连、盖茨比式的不甘埋没的青年，他们的奋斗虽然更为精彩迭出更为惊心动魄，但作者的本意不在故事本身的自足性，而是故事之后的文明叙述——博歇曼的草根立场就呈现在这里：弗洛朗的奋斗是不出底层的奋斗，他奋斗的结果不是为了进入上流社会，也不是为了纸醉金迷的生活，更不是为了红颜知己，他的愿望是一个草根的愿望，他的努力是一个草根的努力，这里没有阶级的预设，没有政治集团的后置，也没有代际伦理的冲突，总之，弗洛朗和周边小民便是故事的主人，蒙特利尔的主人，除此之外，没有预言家，没有批判家，也没有巫师，所以这个故事本身没有传奇色彩，但它新鲜，它丰富，它贴在“我们”的肩背上，它带着“我们”的心情参与我们的日子，它的实现，融合了诸多的喜剧性故事和人物、性格、场景。换言之，从草根看草根，从草根写草根，这可以说是当代人们文学认同的新的基点。
其次是地域描述。当代文学批评常把民族文学视为走向世界的通途，所谓愈是民族的愈是世界的。这说明在全球化时代，民族特性往往是文学的特殊魅力的来源。地域性，也可以借用这样的评价。蒙特利尔的老居民博歇曼最大的长处之一，便是在讲述他的草根故事的时候，把蒙特利尔的地理环境与地方民俗描写得浓郁饱满，风情盎然。蒙特利尔是座北方小城，严寒的天气，一次次进入读者的眼帘：弗洛朗带着生病的妻子在风雪之夜艰难求医，失业之际的年轻人寒夜通过涂搽辣椒粉御寒，在风雪路上收集乡村的古董等，都是地方地理气候环境下人物生活的写实，展示了生存的艰苦与人物的坚韧。作者富有描写的天分，他的笔下严寒同样富有诗意：“第二天，冬天执意要考验考验人类了。凌晨三点许，一股巨大的寒流袭击了魁北克，仿佛成千上万啮齿小动物见到什么就咬什么。”在这样的文字气氛中，读者就能轻松地关注故事的延伸。除此之外，作者对蒙特利尔的饮食描写，也非常精彩，涉及的烹调工艺、食品配料、欣赏口味，都一一道来，增强了作品本身的文化色彩与地方色彩。
再次是推理的氛围。推理文学的主要审美特征便是神秘性、悬念和绵密关联的情节。博歇曼显然从推理文学中借鉴和吸收了这三个要素。全书设计了一个神秘人物拉塔布拉瓦斯基，他的身份虽经探究，却终于没有彻底的解释，然而他却构成了故事过程的重要成分。在故事推进过程中不断发生的小故事，同样迷惑重重，等待破解。这种弥漫的神秘特点，是一般现实主义叙事文学所没有的。《街猫》同样善设悬念。整个故事便是一个大的悬念：青年弗洛朗机缘巧合，偶遇富商，得以扶持，开得一间饭店；后来事出有因，恩人成仇人，伙伴阴谋下毒，失去饭店；穷愁潦倒，尝遍苦汁，却时来运转，得到姑妈的一点资助；乡间收集古董，城中贩卖，积攒资本；东山再起，击败对手，夺回饭店。整个故事两起两落。中间交织的各种情节更是悬念迭起：弗洛朗对怪老头拉塔布拉瓦斯基的身份的调查，热罗姆神父对果戈理手稿灰烬的研究，弗洛朗对下毒事件的追究……都是山重水复疑无路，柳暗花明又一村。作者恰到好处地设置悬念，让读者手不释卷，跟随故事的推进，而整体的故事绵密一体，间不容针。
纳博科夫在谈到狄更斯的时候说：“书中纷繁的人物和主题，如群星攒聚。要操纵这么多人和事件，把他（它）们交织起来，或通过谈话唤起不在眼前的人物的逼真形象——也就是说，不但要创造人物形象，而且要在一部长长的小说中使所创造的人物在读者头脑中始终栩栩如生——这样的技巧，这样的功力，当然表明了艺术家的伟大之处。”[6]把这个评价用在博歇曼和他的《街猫》身上也是合适的。在分析作家的这些独创性和成功之处的时候，没有理由可以认为这些都是纯粹的个人创造，而不是一种文学传统的承接与发扬。事实上，《街猫》的底层叙述正是在加拿大文学家们的群体取向上的延伸而已。文学理论家弗莱和英语作家玛格丽特•阿特伍德都表达过这样的看法，那便是“生存”问题几乎是加拿大百年文学的主脉。博歇曼的底层叙事正是加拿大文学中“生存”问题的又一拓展。这种自殖民时代以来，世代在酷寒的地域中求生存、寻温暖的努力，逐渐演化为血脉中的与困顿和挫折相奋斗的意识，转化到文学创作便是这样写不尽的主题。《街猫》的喜剧性和新故事品格，既是文学传习的结果，也是文学传习开出的新花。加拿大联邦独立以后在文学教育与传承方面保持了对英语文学、法语文学传统典籍奉为正朔般的尊重，同时邻邦美国的迅猛崛起，也使得健美幽默的美国文学越过了边界，成为加拿大文学习得与借鉴的一个重要来源。这种品格，我们同样可以在李柯克、艾利斯•门罗、玛格丽特•劳伦斯、玛格丽特•阿特伍德、米歇尔•堂布雷等博歇曼的文学同行那里获得丰满的印证。
注释
[1]关于诺斯洛普•弗莱( Northrop Frye)对加拿大文学研究和推介的工作，可参考：Jean O’Grady, David Staines, ed.Northrop Frye on Canada vol.12th, Toronto: University of Toronto Press, 2003.
[2]2002年我国加拿大文学研究资深专家蓝仁哲教授曾著文对21世纪以前加拿大文学在中国的译介情况做了较为全面的评介，但该文涉及的主要还是加拿大的英语文学方面，参阅蓝仁哲：《加拿大文学在中国的接受》，《四川外语学院学报》2002年第6期，第17—21页。10年后，新一代的研究者在总结加拿大文学在中国的译介时，干脆只谈英语文学，而不涉及加拿大的法语文学，这显然不仅仅是选题的别择需要，参见朱振武、綦亮：《加拿大英语文学在中国的译介（1949—2009）》，《上海大学学报（社会科学版）》2012年第4期，第39—50页。
[3]Jérme Garcin, Les Québécois arrivent...le Montréal d’Yves Beauchemin vaut mieux que le Paris de Roger Fournier”, Les Nouvelles Littéraires, 11—18 mars 1982, pp.40—41.
[4]在《街猫》中怪老头拉塔布拉瓦斯基是个贯穿全书的人物，他既是弗洛朗的成就者，也是弗洛朗的败坏者，有关这个形象的认识，中外很多评论者都把他看作一个邪恶势力的代表，其实作者设计这样一个人物，却不给予明确的性格定位，让读者猜测不定，实际上正是西方文学传统中的恶魔性因素的浮现，有关西方文学中的恶魔性因素的讨论，比较文学专家陈思和教授在讨论中国新文学的世界性因素时有过专门的论述，参考陈思和：《中国文学中的世界性因素》，复旦大学出版社2011年版。
[5]鲁迅：《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社1981年版，第193页。
[6]纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店2005年版，第111页。
（责任编辑杨振中）
即便有诺斯洛普•弗莱这样的文学理论家的努力[1]，即便有全球化这样的文化交融的大趋势,加拿大文学还是处在世界文学的边缘地带，作为加拿大文学的重要组成部分的法语文学更是在边缘的边缘，我国学界乃至普通读者同样缺乏对它的足够重视，这只要看看国内译介出版的加拿大法语文学作品与加拿大文学研究现状就一目了然。[2]最近却机缘巧合，峰回路转，加拿大文学的双璧——法语作家伊夫•博歇曼和英语作家艾利斯•门罗几乎同时引起了中国读书界的注意。首先是博歇曼的代表作《街猫》被著名翻译家胡小跃译成中文由漓江出版社于2013年9月出版，紧接着艾利斯•门罗获得本年度的诺贝尔文学奖，此间的读者、媒体如同恍然大悟，发现北美那个冰雪之国的文学也有大美居焉，学术界也忽然觉得加拿大的法语文学同样有杰出的作家作品。
《街猫》是一个不断完善的作品。该作最初是在1981年出版的，那时伊夫•博歇曼只是一个没什么名气的青年作家，发表了一些中短篇作品，算不上很成功，但当这部600多页的长篇问世，人们这才发现一个才华横溢的作家居然就在身边。很快，《街猫》流传到了美国、欧洲、拉美等20多个国家和地区，权威的《读书》杂志、《费加罗报》《世界报》都纷纷报道、评论这部别开生面的人间之作，影视界也重视这个漫长的当代故事，相继拍成电影、电视剧，还把它改编搬上话剧舞台，一些敏锐的学者、教授垂青这个作品，使它由此得以相继进入文学史、中学文学教科书和大学课堂。在这个不断被演绎传播、不断被经典化的过程中，精益求精的伊夫•博歇曼对文本多次进行了修订，达数百处之多，直到2007年，才宣告完成“终定版”。胡小跃先生翻译的版本便是根据这个“终定版”，本文的分析也是以这个版本为准。
自从19世纪末期以来，现代主义文学思潮浪卷西方，一个世纪波澜起伏，毫无颓势，西方自18世纪以来建立起来的强大的现实主义文学传统樯倾楫摧，即便少数作家坚持文学对人生、对社会的感应，坚持从生活出发，走向生活深处，但他们的作品也很少不带上现代主义的某种质素，那种深厚的来自人间厚土的写作几乎全面淡出，世俗生活仿佛隔离了诗情画意被搁置一边，因此当《街猫》带着传统的现实主义风格，以简洁明快的世俗生活场景出现的时候，几乎所有的评论家都注意到这个暌违经久的文学回复，仿佛一阵暖流从心间流过，《文学新闻》发表了著名评论名家杰诺姆•加尔桑对《街猫》的总结性评价：20世纪80年代魁北克的“人间喜剧”。[3]这种借用过去对一代文豪巴尔扎克的评价之言来总结伊夫•博歇曼，显示了评论家的欣喜和褒奖，后来也有研究者甚至把伊夫•博歇曼称为加拿大的“果戈理”“狄更斯”，显然也是突出其作品的人间性、喜剧性。这样印象式的评点，却难以道出对这部作品的全面深入的认识，也难以把伊夫•博歇曼与文学先贤不同的地方辨别清楚，这也许需要更为深入细切的文本解读。
把《街猫》称为“人间喜剧”并非溢美之词，但这里的“人间”却不是巴尔扎克笔下的巴黎地区整个社会生活，而是一个富有加拿大魁北克蒙特利尔地区特征的“人间”，这里没有大都市，没有太多的上流社会，相反是酷寒地带的小城，在那里生活的是普普通通的人群，所以，我们很清晰地看到《街猫》的人间性首先就来源于其描写的底层生活。现代主义文学最大的流向是对知识阶层精神世界的发现，对这个阶层特有的精神冲突、价值冲突乃至思维冲突、感觉异化的精湛的表现，而不是平民世界的生活实相，读者很难在卡夫卡、普鲁斯特、吴尔夫、乔伊斯、马尔克斯等这类已经被视为20世纪文学主流的作家那里发现到底层世界的真实生活，更难感受到作为社会良心的作家对底层生活的特殊情怀，实际上这底层的人物和生活并不是这些作为社会精英的作家关注的东西，他们关心的更多的是自己对这个世界的感知、背离、企图或者想象。伊夫•博歇曼不属于这个主流的文学群体，偏执的文学思维与呕心沥血的异化体验好像与他毫无关联，他一开始就没走上这个路向，他兴致勃勃地走在那条通往城镇与乡间的小路上，在那里看取人世间的快乐与悲伤。那条道路是勃朗特姐妹、福楼拜、巴尔扎克、狄更斯、果戈理、哈代们走过的，带着整整一个世纪的泥泞和焦灼，伊夫•博歇曼踏上这条道路的时候，也许是因为自己的底层的生活经历，也许是因为这一个世纪的泥泞与焦灼还凝结在那些为经典教育所激发的当代心灵回声之中——文学总是这样消弭时空的隔膜，使一切敏感的心灵总能听到千百年前的心跳。
所以伊夫•博歇曼一开始就没有知识精英形而上的灵魂，他蜗居斗室，两眼发亮，以自己最为熟悉的蒙特利尔的生活为布景，以一对小人物弗洛朗夫妇的奋斗为核心，展开了当代魁北克底层社会的各种空间、各种群体、各种面向。商店、医院、警察局、教堂、银行、赌场、报社、燃气公司、小卖店、餐馆、咖啡馆、饭店、车站、杂货店、古董店，卑之不甚高，都是百姓日常人生的去处。在这个底层的生活空间中，活动着借贷开饭店的小老板、出租车司机、牙医、警察、厨师、记者、牧师、女佣、银行职员、富翁、远走美利坚的女老板、退休老人、暗娼、侦探、流浪儿，他们既不是国家精英，自然不涉及政治经济外交的大事，他们也不是灵敏的文人，无法在这里体验纤细的诗情精致的画艺。他们生于斯，长于斯，柴米油盐，婚嫁老病，人情往来，冲突矛盾，喜怒哀乐，悲欢离合，构成了一个个细小而素朴的“人间叙事”，从想象的空间践入生活的实体，成为《街猫》的密实的文本。在这些人群中，弗洛朗夫妇的奋斗曲折是众多故事的“主线”，这个主线毫无宏大指归，甚至谈不上励志，只是一个普通青年自强自立，克服各种艰难，终于事业有成的生存叙事，但围绕这个主线，底层社会的爱情、爱心、友情、亲情演绎得如火如荼，时时呈现生活的亮色，划破了生活的暗夜——这恰恰是当代世界的主题，烙印着战后人们对资本主义痛定思痛之后的思维转向与价值取向；而商场的险恶、算计、报复，官僚主义的卑污和贪婪，市侩主义的势利、唯利是图，资本追逐的冷酷无情，人类性格中的恶魔因素[4]，也都没有在今日消失，依然无须戴着面具络绎登场，在“故事”里潜伏或者表演，成为这幅人间长卷中徘徊的阴影。在这种后资本主义时代的斑斓生活中，我们还看到一个与华尔街精英、白宫英雄、巴黎情妇、伦敦杀手、罗马公主等那般好莱坞式的华丽故事完全不同的生活世界与情感世界，一个也不同于布拉格的孤独、华沙的反讽、捷克的沉重、雪国的清寒，甚至也不同于拉美的家族传奇、西班牙的内战记忆的文本。这个文本以其底层写作的直接、真实、丰富，对当代世界生活主题的凝聚，对人性的审察，从而成就了它的独创性。
这样的“人间性”显然不可能重复哈代时代的文学主题：底层的奋斗既没有显现阶层或者阶级的压迫与对抗，也没有预示社会悲剧的必然性，更没有显示一种历史力量的虚拟存在，相反，小冲突替代了大冲突，小苦难替代了大苦难，个体即为实体，所有的偶然都是真实。在西方十八九世纪叙事文学中，我们对于甚至更为悲情的底层生活拥有丰厚的记忆，这种记忆时时唤起一种伦理的自觉，甚至产生消除社会群际差异的冲动，但这种记忆无法同构与阅读《街猫》后的感受，无法形成意识的叠加，在上述的这些原因之外，我想，主要还是《街猫》的“底层”，在某种意义上来说，已经不是经济或者社会阶层意义上的底层，它是一种生命乃至生活的“底层状态”，那种与宏大的家国叙事、创世英雄叙事毫无关联的卑微性与普世性，这正是博歇曼要使用“街猫”这个书名的原因：“书中的那些人物，跟街头的猫一样，普普通通，来来去去，成功与失败，别人并不在意。”（第448页）这种情境恰好说明当代西方社会的重大转型：那种强大的社会断裂已经悄悄经由资本（小说文本中拉塔布拉瓦斯基与热罗姆夫人都可以看作资本在当代的表达形式，这种形式与19世纪资本的疯狂的占有欲望与追逐利润的属性判若云泥）与意识形态（环绕弗洛朗夫妇的亲情、爱心、友情、爱情，已经具有了本体的意义，外力的败坏几乎毫无作用）弥合，后资本时代社会在这种弥合与重建中不断滋生新的需求与困惑，基于发展与创造、尊严与表达的欲望也就激发了生活的亮光。所以，《街猫》有底层，但没有悲剧，有艰难，却没有断层，有困惑，却没有绝望，在生活的山回水转之中，我们看到喜剧——美好的事物成长的磕磕绊绊。
这种喜剧的展开，得力于作者对喜剧性因素的发挥。文学中的喜剧性，既有鲁迅所谓的“将那无价值的撕破给人看”[5]的类型，也有真善美遭遇尴尬之后突围而出的类型，还有滑稽的类型，等等。《街猫》的喜剧性包含了这三种类型。为了把这个人间喜剧完成，作者显然是注意到了多种戏剧效果的创造。首先是喜剧性场景的创设。作者显然擅长于描写这样的场景：当弗洛朗夫妇失去了饭店，寄居在他们的失业朋友安热阿贝尔家时，几个年轻人很快就一文不名、饥寒交迫，经受了种种不堪，“他们的胃继续咕咕地叫着，弗洛朗还将更深刻地领教耻辱的味道。”由于没有取暖设备，他们不得不到附近有的饭店酒馆去蹭暖气，以度过严寒的冬日，然而就在这样凄惨的时节，安热阿贝尔居然与酒吧老板的女儿产生了爱情，纯洁的小姑娘开始接济这几个可怜人，但这一切都没有逃过酒吧老板克卢埃的眼睛，经过一段时日的忍无可忍之后，克卢埃不再赊账给他们，态度也变得粗鲁起来，最后拿来一张皱巴巴的10元纸币，甩给他们：“拿着，滚得离这儿远远的，去别的地方待一会儿吧！让我的神经轻松轻松。”（第149—150页）这本是一种严峻的冲突却因为一丝爱情的亮光而变得富有春意，富有活力，我们既看到爱情对于寒冷的穿透，也发现了人间的温情终会突破经济的包围。这样的文本再现，使窘迫不再是冲突的唯一表象，而显示出肃穆与温馨的交融。这种理性的幽默，显示了一种极高的喜剧性美感。
其次是喜剧性人物。喜剧性人物一般包括善类与劣类两种。表现劣类的喜剧，即是“将那无价值的撕破给人看”。果戈理笔下的沙皇时代的腐败势利小官僚，就是这种典型的喜剧性人物，他们愚蠢而贪婪、顽固又惊恐、行动乖张却骨子一致、恃强凌弱却内心脆弱不堪，伊夫•博歇曼显然深得果戈理的笔法，对当代民主社会中的提供公共服务的贪婪、傲慢、腐败的小官僚如警察、市政职员，商业银行中的势利眼职员，报社里唯利是图的记者，都刻写得惟妙惟肖，入骨三分，作品通过他们的语言、行动和姿态、表情来展示其灵魂深处的肮脏与扭曲。这种揭露同样不是义正词严式的痛斥，不是蕴藉含蓄的揶揄，而是尽情展现这些劣类的丑态、丑行、丑言，把人物自身的卑劣与机构的低效合情合理地展示出来。
表现善类的喜剧，主要是对滑稽品格的刻画。滑稽是极为重要的一类喜剧性，主要是通过善类人物的性格缺陷或者不合时宜地宜的表现，提出那些可以予以温婉批评的质素。《街猫》作品涉及的人物繁多，给读者留下深刻印象的就有一些这样的人物，让人忍俊不禁。弗洛朗的表兄热罗姆神父便是一个很好的典型。这个只追求知识的不食人间烟火的神父，却不乏俗世的心机：弗洛朗落魄之际，找这个表兄借钱渡过难关，但这个表兄却开出一张无法承兑的支票；他热衷于探究果戈理的手稿灰烬，可谓上穷碧落下黄泉，而这却是一个毫无意义的伪问题，作者没有把当代学术研究的这种毫无价值的坚执界定为一种迂腐与怪癖，而是显示为一种性格的喜剧性，让读者看到当代知识生产的虚幻。
在喜剧性场景与喜剧性人物的架设上，博歇曼显然没有采取马克•吐温式的把生活中的滑稽夸张到极致从而产生幽默效果的方法，也没有只像果戈理那样以劣类人物构成文本人物的主要成分，相反，他更喜欢蹲在生活的某个角落，观看人们来来往往，发现那些最具代表性的最不常见却满是变异的质素，那些最稳定最容易激发读者欢笑或愤怒的场景与人物，这种密切的观察，使他在建构文本的整体喜剧性的时候，很自然地把劣类和善类都摆上了理性的天平，鞭挞弄权者与金钱的奴隶，恢复善良人的尊严，他知道这才是生活与作家的全副真实。
作为加拿大有史以来销售最多（160多万册）的长篇小说之一，《街猫》显然是在普罗大众中获得了足够的赏识。获得大众读者青睐的叙事作品，往往都具有一个共同的特性，就是具有良好的故事品质。故事如何，故事讲得如何，是至为关键的两点。《街猫》不仅把握了这两个要求，而且创造了一种富有创造性的“新故事品格”。
首先是草根故事。作者选择底层叙述，却没有选择宏大的民间立场来审视这个故事与它的场域，他仿佛与故事同为一体，在其间生与死，这是草根故事的重要特点。值得进一步注意的是同为底层青年的奋斗，《街猫》却没有走进文明叙述的大传统——那种建立于社会批判与伦理批判之上的奋斗故事，如于连、盖茨比式的不甘埋没的青年，他们的奋斗虽然更为精彩迭出更为惊心动魄，但作者的本意不在故事本身的自足性，而是故事之后的文明叙述——博歇曼的草根立场就呈现在这里：弗洛朗的奋斗是不出底层的奋斗，他奋斗的结果不是为了进入上流社会，也不是为了纸醉金迷的生活，更不是为了红颜知己，他的愿望是一个草根的愿望，他的努力是一个草根的努力，这里没有阶级的预设，没有政治集团的后置，也没有代际伦理的冲突，总之，弗洛朗和周边小民便是故事的主人，蒙特利尔的主人，除此之外，没有预言家，没有批判家，也没有巫师，所以这个故事本身没有传奇色彩，但它新鲜，它丰富，它贴在“我们”的肩背上，它带着“我们”的心情参与我们的日子，它的实现，融合了诸多的喜剧性故事和人物、性格、场景。换言之，从草根看草根，从草根写草根，这可以说是当代人们文学认同的新的基点。
其次是地域描述。当代文学批评常把民族文学视为走向世界的通途，所谓愈是民族的愈是世界的。这说明在全球化时代，民族特性往往是文学的特殊魅力的来源。地域性，也可以借用这样的评价。蒙特利尔的老居民博歇曼最大的长处之一，便是在讲述他的草根故事的时候，把蒙特利尔的地理环境与地方民俗描写得浓郁饱满，风情盎然。蒙特利尔是座北方小城，严寒的天气，一次次进入读者的眼帘：弗洛朗带着生病的妻子在风雪之夜艰难求医，失业之际的年轻人寒夜通过涂搽辣椒粉御寒，在风雪路上收集乡村的古董等，都是地方地理气候环境下人物生活的写实，展示了生存的艰苦与人物的坚韧。作者富有描写的天分，他的笔下严寒同样富有诗意：“第二天，冬天执意要考验考验人类了。凌晨三点许，一股巨大的寒流袭击了魁北克，仿佛成千上万啮齿小动物见到什么就咬什么。”在这样的文字气氛中，读者就能轻松地关注故事的延伸。除此之外，作者对蒙特利尔的饮食描写，也非常精彩，涉及的烹调工艺、食品配料、欣赏口味，都一一道来，增强了作品本身的文化色彩与地方色彩。
再次是推理的氛围。推理文学的主要审美特征便是神秘性、悬念和绵密关联的情节。博歇曼显然从推理文学中借鉴和吸收了这三个要素。全书设计了一个神秘人物拉塔布拉瓦斯基，他的身份虽经探究，却终于没有彻底的解释，然而他却构成了故事过程的重要成分。在故事推进过程中不断发生的小故事，同样迷惑重重，等待破解。这种弥漫的神秘特点，是一般现实主义叙事文学所没有的。《街猫》同样善设悬念。整个故事便是一个大的悬念：青年弗洛朗机缘巧合，偶遇富商，得以扶持，开得一间饭店；后来事出有因，恩人成仇人，伙伴阴谋下毒，失去饭店；穷愁潦倒，尝遍苦汁，却时来运转，得到姑妈的一点资助；乡间收集古董，城中贩卖，积攒资本；东山再起，击败对手，夺回饭店。整个故事两起两落。中间交织的各种情节更是悬念迭起：弗洛朗对怪老头拉塔布拉瓦斯基的身份的调查，热罗姆神父对果戈理手稿灰烬的研究，弗洛朗对下毒事件的追究……都是山重水复疑无路，柳暗花明又一村。作者恰到好处地设置悬念，让读者手不释卷，跟随故事的推进，而整体的故事绵密一体，间不容针。
纳博科夫在谈到狄更斯的时候说：“书中纷繁的人物和主题，如群星攒聚。要操纵这么多人和事件，把他（它）们交织起来，或通过谈话唤起不在眼前的人物的逼真形象——也就是说，不但要创造人物形象，而且要在一部长长的小说中使所创造的人物在读者头脑中始终栩栩如生——这样的技巧，这样的功力，当然表明了艺术家的伟大之处。”[6]把这个评价用在博歇曼和他的《街猫》身上也是合适的。在分析作家的这些独创性和成功之处的时候，没有理由可以认为这些都是纯粹的个人创造，而不是一种文学传统的承接与发扬。事实上，《街猫》的底层叙述正是在加拿大文学家们的群体取向上的延伸而已。文学理论家弗莱和英语作家玛格丽特•阿特伍德都表达过这样的看法，那便是“生存”问题几乎是加拿大百年文学的主脉。博歇曼的底层叙事正是加拿大文学中“生存”问题的又一拓展。这种自殖民时代以来，世代在酷寒的地域中求生存、寻温暖的努力，逐渐演化为血脉中的与困顿和挫折相奋斗的意识，转化到文学创作便是这样写不尽的主题。《街猫》的喜剧性和新故事品格，既是文学传习的结果，也是文学传习开出的新花。加拿大联邦独立以后在文学教育与传承方面保持了对英语文学、法语文学传统典籍奉为正朔般的尊重，同时邻邦美国的迅猛崛起，也使得健美幽默的美国文学越过了边界，成为加拿大文学习得与借鉴的一个重要来源。这种品格，我们同样可以在李柯克、艾利斯•门罗、玛格丽特•劳伦斯、玛格丽特•阿特伍德、米歇尔•堂布雷等博歇曼的文学同行那里获得丰满的印证。
注释
[1]关于诺斯洛普•弗莱( Northrop Frye)对加拿大文学研究和推介的工作，可参考：Jean O’Grady, David Staines, ed.Northrop Frye on Canada vol.12th, Toronto: University of Toronto Press, 2003.
[2]2002年我国加拿大文学研究资深专家蓝仁哲教授曾著文对21世纪以前加拿大文学在中国的译介情况做了较为全面的评介，但该文涉及的主要还是加拿大的英语文学方面，参阅蓝仁哲：《加拿大文学在中国的接受》，《四川外语学院学报》2002年第6期，第17—21页。10年后，新一代的研究者在总结加拿大文学在中国的译介时，干脆只谈英语文学，而不涉及加拿大的法语文学，这显然不仅仅是选题的别择需要，参见朱振武、綦亮：《加拿大英语文学在中国的译介（1949—2009）》，《上海大学学报（社会科学版）》2012年第4期，第39—50页。
[3]Jérme Garcin, Les Québécois arrivent...le Montréal d’Yves Beauchemin vaut mieux que le Paris de Roger Fournier”, Les Nouvelles Littéraires, 11—18 mars 1982, pp.40—41.
[4]在《街猫》中怪老头拉塔布拉瓦斯基是个贯穿全书的人物，他既是弗洛朗的成就者，也是弗洛朗的败坏者，有关这个形象的认识，中外很多评论者都把他看作一个邪恶势力的代表，其实作者设计这样一个人物，却不给予明确的性格定位，让读者猜测不定，实际上正是西方文学传统中的恶魔性因素的浮现，有关西方文学中的恶魔性因素的讨论，比较文学专家陈思和教授在讨论中国新文学的世界性因素时有过专门的论述，参考陈思和：《中国文学中的世界性因素》，复旦大学出版社2011年版。
[5]鲁迅：《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社1981年版，第193页。
[6]纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店2005年版，第111页。
（责任编辑杨振中）