《声无哀乐论》是音乐理论向前发展的必然选择。“声无哀乐”作为中国古代音乐美学史上的一个重要理论体系，是由嵇康第一次正式提出和建立起来的，但这种观点在秦汉时期的一些论著中就有所提及，嵇康的论题因此就有了一定的理论依据。在现代的中小学音乐教育中，“声无哀乐”在对待音乐的主观性和客观性方面有一定的积极意义。
　　一、“声无哀乐”在一定程度上关注音乐赏析的主观性。
　　早在战国末期，由秦国“仲父”吕不韦纠集门下食客共同编写的《吕氏春秋》，在《大乐》、《侈乐》、《适音》、《古乐》、《音律》、《遇合》等篇里集中论乐，其中的音乐美学思想已涉及到音乐的本源、音乐与政治的关系、审美主客体的地位等问题，在一定程度上对“声无哀乐”有所触及。例如《大乐》中说，乐“本于太一”“大乐，君臣、父子、长少之所欢欣而说也。欢欣生于平，平生于道。”认为作为音乐本源的“太一”正是“不可为形，不可为名”的至精之道。嵇康对“至乐”的追求正是符合了《吕氏春秋》所提及的精深微妙、不可摹状的神秘的“太一”。《适音》篇里提到了“耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听。”同《声无哀乐论》论及的“哀乐自以事会先遘于心，但因和声以自显发。”谈到的是一个意思，意为在音乐审美中，作为主体的音乐欣赏者本身已有的内心情感状况占据着主导地位。
　　二、“声无哀乐”更侧重音乐本体的客观性。
　　西汉后期的刘向《说苑·善说》篇、两汉之交的桓谭《新论·琴道》共同讲述了一个音乐演奏轶事，表达了“声无哀乐”的观点，一般研究这个命题的人都会拿这个例子作为“声无哀乐”的佐证。故事中说，音乐家雍门子周为孟尝君鼓琴，孟尝君问他：“你弹琴也能使我感到悲哀吗？”雍门子周答复说：“我弹琴只能使那些不幸的、倒霉的人感到悲哀。”他列举了多种情况，有的人先贵后贱，昔富今贫，不交四邻；有的人怀质抱真，却逢谗罹谮，怨结而不得信；有的人交欢结爱，无怨生离，无相见期；有的人幼无父母，壮无妻儿，潦倒一生。这些人最易悲秋感时，用音乐一催，就会泣涕沾巾，泪如雨下。而居广厦，着华服，姬妾成群，衣食无忧的孟尝君因为没有这种体验，就是面对再凄惨悲凉的音乐也会无动于衷。然而雍门子周是一位熟谙人的审美心理的音乐家，接下来，他为孟尝君设想了未来种种，“高台既已倾，曲折又已平。坟墓生荆棘，狐狸穴其中。游儿牧竖，踯躅其足而歌其上曰：孟尝君之尊贵，亦犹若是哉！”听到此处，孟尝君凄然神伤，雍门子周适时地援琴而鼓，那位从来没有体会到人生的痛苦的人主泫然泪下：“先生之鼓琴，令文立若破国亡邑之人也。”雍门子周在弹琴之前的对孟尝君“乐极生悲”的情感转换，正好契合了“声无哀乐”的音乐观点，这种所谓哀乐之情本先已存乎人心的道理，对嵇康提出“声无哀乐”有很大的影响。
　　上述的故事是说音乐是一门独立发展的艺术，不关乎政治和情感，也不关乎风与月，乐声就是乐声，与哀乐是两不相干的。嵇康说过：“其善于不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操哀乐改度哉？”强调了自然之音的客观性，乐声就像天地间的气体，本身永不变，有时清有时浊是因为环境在变化。
　　在日常教学过程中，我们不仅要让学生从自身出发理解音乐作品，更应该让学生尝试脱离自身情感来沉浸优秀的音乐作品中，去探究旋律中本身所蕴含的词曲中的感情。既能进得去，又能出得来，而不是固步自封，领会一点皮毛就沾沾自喜。
　　总之，嵇康的《声无哀乐论》尽管是音乐美学理论，但对中小学音乐教学还是有一定的积极意义，我们音乐教师应当多从经典典籍中汲取营养，不仅要丰盈学生的乐理知识，更要让学生真正体会音乐作品所传达出的真挚情感，领悟音乐的美感。