内心深处的揭示
　　——读加缪的短篇《不贞的妻子》
　　不止一次地读过《不贞的妻子》，每次读完，都有新的感受，新的发现。可以说，雅妮娜和马赛儿是一对不幸的夫妻，他们的不幸是当代人共同的不幸。因为他们背负着孤独、寂寞和恐惧，很难自拔。
　　加缪对当代人是绝望的。他窥见了当代人的麻木和内心的绝望。他的小说中充满着恐惧不安和麻木不仁。《不贞的妻子》并非是道德范畴内的批判或评价，妻子的不贞并非心理和肉体上的背叛——加缪不会涉足如此简单的命题。他暗示的是，夫妻间的难以交融以及难以沟通。这是当代人内心世界的写照。当整个天地在雅妮娜身上展开的时候，她才能忘掉生活的荒诞和生的困难以及死亡的恐惧。雅妮娜的不贞是和天地相结合的产物，而不是肉体的苟合。
　　棕榈树、天、地、石头、沙子、星星，高原风声，雨声……这一切物象都充满着象征。这些物体填充的是人的精神空间。加缪的小说给读者一眼难以挑破的感觉。他摒弃了讲一个吸引人的故事的小说做法，他极其冷漠的叙述着平平淡淡的事情，而其中的意蕴很难一口咬破。
　　叙述的陌生化
　　——读韩国女作家千云宁的短篇小说《针》
　　《针》的故事情节很简单，有两条线：一条是叙述女主人公给一男士文身的全过程，一条是母亲杀死和尚被警官叫去讯问。
　　《针》的最重要的叙述手法是象征。用“针”隐喻血腥、人的野性及其欲望与攻击性。作品的情节本身就含有其象征意味。千云宁的象征并未直指象征物的内核，而只是孤立的存在。千云宁的叙事是丧失所指而仅能指的叙事，具有超现实主义的叙事手法。
　　在叙事过程中，千云宁并没有摆出后现代主义非理性的架势来。虽然作品的整体是现代主义的，象征的，可是，在局部，在细节上很写实。比如母亲杀死和尚，是没有具体动机的非理性行为，可是千云宁叙述这个情节的时候非常精细，一点儿不夸张，绵针细织，完全是巴尔扎克式的现实主义的那一套路。千云宁明白，现实越是“精细”，越能描绘出一个看似真实其实并非真实的世界。在千云宁的叙事中处处可见这种细致入微的叙述。
　　非理性的情节一经用精细的现实主义手法进行叙述，越发会表现出它的伪造的“真实”，使本质上的后现代主义以现实主义的面目出现，克服了形式上的后现代主义的阅读障碍。现实主义的技法和后现代主义以符号为特征的象征在千云宁那里是对立的，也是统一的。
　　因此，好的叙述是陌生化的。俄罗斯形式主义学派的理论家什克洛夫斯基指出：“艺术创作的过程是将事物‘陌生化’的过程，也是赋予其复杂形式的过程。它增加了艺术感受的难度与时间的长度，这是因为，艺术感受的过程始终以自身为目的”。千云宁深谙此道。她很讲究叙述，但不拒绝读者，而是有网罗读者的能力。
　　人的隔膜
　　——讀澳大利亚青年作家蒂姆·温顿的短篇《远在天边》
　　《远在天边》翻译为汉语，不足三千字。小说叙述一个叫梅兹的小姑娘所目睹的一个生活细节。梅兹在父亲的书报店干活，她每天看见一个黑皮肤男子走进父亲的书店，翻看一本叫作《远在天边》的小说。读书人走进书店后，只顾埋头读书，不搭理梅兹，好像梅兹并不存在似的。漂亮的梅兹觉得这个男子有一种神秘感，这个男子走后，她查看了一下，书中夹了一根黑发，她猜测，这一根黑发是作为读到这里的记号。书店里只有这一本书，她呵护着这本书，而没有出卖。有一天，这名男子临出门时，给姑娘手中塞了50澳元。姑娘到书架跟前去看，书籍原封不动地在书架上，黑发仍旧夹在书中。小说到此结束。
　　作者采取白描的手法，以姑娘的视觉叙述这件事的全过程。小姑娘和黑皮肤男子近在咫尺却难以走近，当代人谁也无法走进谁的内心，梅兹虽然觉得黑皮肤男子的举动蹊跷，甚至怪诞，但她没有去探究的想法，好像黑皮肤男子的生活在她的生活之外，和她毫无关系。因此，她尽管窥视了男子，但眼神是漠然的，内心是漠然的。而男子给梅兹50元，肯定是有些想法的，但不愿说出来，在他的眼里，似乎不存在梅兹，他把自己只交给了一本书。作者的叙述冷静得有点冰凉了，连梅兹的目光也是冰冰凉凉的。
　　格拉斯的洞察力
　　——再读君特·格拉斯的长篇小说《铁皮鼓》
　　格拉斯的《铁皮鼓》创作于1958年，1959年一经出版，在德国便出现了两种声音。一些人认为，《铁皮鼓》极富想象力，既荒诞不经，又真实生动，是一部杰作。而另一些人则一棍子要把它打死，其中有一个原因是，作品中有这样一个情节：主人公奥斯卡只有一米二三，鸡胸驼背，他坐在裸体的女模特乌拉的大腿上，乌拉充当的是圣母，而奥斯卡充当的圣婴。一位新潮画家来了灵感，画出了一幅画，命名为《四九年圣母》。正因为有这样的情节，《铁皮鼓》被一些人指责为“渎职神圣，伤风败俗”。用格拉斯自己的解释，他是用这个情节暗喻战败的德国如同侏儒。德国的主流认为，格拉斯是“有头脑的无政府主义者”。
　　《铁皮鼓》分为三篇四十六章。第一篇的故事发生地为但泽，时间从1899年到1939年，背景是希特勒出任总理，纳粹势力抬头。第二篇的发生地依旧在但泽，时间从1939年到1946年，背景是二次大战的主要军事行动，纳粹党将痴呆儿童和精神病患者准备全部消灭；集中营煤气室屠杀犹太人；1944年军官暗杀希特勒的“七·二0”事件，以及战后归国的原德国人被驱逐。第三篇的地点是杜塞尔多夫，背景是战后西德的凄凉、污秽景象：物资匮乏，老百姓黑市交易；帝国马克贬值，美军香烟作为商品交换计值单位；西德货币改革；人民生活的艰辛；通过基本法；联邦德国成立，经济复苏，讲述时间为1946年到1954年。这其中，还穿插了但泽的历史。
　　《铁皮鼓》是用第一人称讲述的。讲述者是主人公奥斯卡·马策拉特。奥斯卡·马策拉特因涉嫌谋杀护士道罗泰娅姆而被强制送入护理和疗养院。这部小说就是马策拉特的自供状。开篇第一段就是：“供词：本人系疗养与护理院的居住者。我的护理员在观察我，他几乎每时每刻都在监视着我；因为门上有个窥视孔，我的护理员的眼睛是那种棕色的，它不可能看透蓝眼睛的我。” 　　这部小说的切入和纳博科夫1958年在美国出版的《洛丽塔》没有二致。《洛丽塔》的第一部第一节第四段开首这样写道：“陪审团的女士们、先生们，证据第一号便可以使那个六翼天使，那个总是稀里糊涂，传错消息，生着一双高贵翅膀的六翼天使大为嫉妒。瞧瞧这团乱麻吧。”
　　不同的是，《洛丽塔》的主人公，中年男子亨伯特是在法庭上讲给陪审团和法官们听的，马策拉特不是在法庭上供述的。
　　作者的视觉紧贴着马策拉特。奥斯卡·马策拉特在两个60瓦的电灯和一只扑向灯泡的飞蛾的阴影下出世。他预感到人世黑暗，希特勒的纳粹党将上台，他想返回娘肚子里去，但脐带已被剪断。三岁生日，妈妈送他一面儿童玩的铁皮鼓，他一跤摔成了侏儒，身高不足一米，不再长个子，但智力比成人高三倍，而且有喊碎玻璃的本领。
　　格拉斯的笔触搭得较远。一开场，从奥斯卡的祖母那肥大的裙子写起，写到了祖母的情人，母亲的出世和母亲的情人以及自己的丈夫。
　　主人公奥斯卡·马策拉特，是故事的讲述人，也是一双眼睛，这双眼睛目睹的是但泽和西德半个多世纪的历史和政治面貌，是纳粹的暴行和人民的生存状态。
　　格拉斯所讲述的故事是神奇的，荒诞的，但极尽讽刺，暗含着悠长的意味。铁皮鼓是一个象征，也是一个暗喻，它可能象征的是人的个性，是希望；同时暗喻，在强大的黑暗的势力面前，个人的力量微不足道。作品中有一个细节：奥斯卡在圣心教堂看到塑像圣母玛利亚膝上的圣婴耶稣酷肖自己，他就擂鼓，试图让自己和圣婴合为一体，但奇迹没有出现。即使奥斯卡是耶稣也救不了穷人。这不过是格拉斯一厢情愿的想象。
　　《铁皮鼓》以奥斯卡·马策拉特讲述的个人成长历程为经线，以战前战后德国的政治、经济、军事面貌为纬线，编织故事，使这部小说十分饱满。其实，格拉斯讲述的屠杀犹太人，德国军官的反抗，战后德国的状况，不少作家都涉猎过，而格拉斯之所以将故事讲述得十分感人，是因为他具有超人的想象力，将这些原本别人讲述的事情编织在看似离奇的情节中，同时，他无时不在影射，在讽刺。作品中有一个情节是：中尉海尔佐格命令上士用机枪扫射无辜的捡螃蟹的修女，这个上士是一位画师，而希特勒早年也依画师为业。在此，格拉斯在影射希特勒的血腥残暴。
　　虽然，作者的视点是奥斯卡·马策拉特，在叙述中，叙述人称却十分自如地转换着，比如：
　　“当我睡觉时，奥斯卡枕着他的宝贝：一本照相簿。”
　　“今天，奥斯卡躺在疗养与护理院里，他的声音连刷牙的玻璃杯都震碎了，……奥斯卡把唱碎玻璃当作自我表现的手段，而且在这个过程中他自己的年岁也逐渐增大了。”这一段，完全是按奥斯卡的口吻叙述，而抹去了“我”，不自觉地由第一人称转换为第三人称。
　　情节本身是荒诞的，神奇的，而格拉斯在叙述时，叙述得很真实，很周到，而且特别注意细部，在开头第一节“肥大的裙子”中，祖母如何扒洋芋秧，如何举起铲，如何啃，如何咬，写到十分传神。在现代主义作家那里细节就是细节，没有什么暗示或象征，但他们却醉心于细节，他们用现实主义的方法将细节写得十分传神，他们知道，细节在此时有多大的力量。
　　“我妈妈一遍又一遍地数着民军的纽扣，每遍的结果都不同……”
　　一方面格拉斯的叙述很狠毒，使其他人无法再达到：
　　“……也因为他是一个充满热情的厨师，懂得把感情转为浓汤的诀窍。”
　　一方面，格拉斯的叙述看似调皮，实质上有很深的功夫：
　　“……她匆匆吹掉表皮的灰和土，把土豆整个地塞进嘴里，一边想着——如果她再想些什么的话——他们可能是砖窑上的人……”
　　叙述者不可能知道祖母在想什么，于是，用了假设，然而口气是肯定的。
　　格拉斯對世界文学的贡献在于他的洞察力，在于他丰富的想象力和独特的叙述。他能把其他作家写了一百遍的“二战”题材写得如此有魅力，是和他的艺术功力分不开的。作品中没有控诉，也读不出愤怒，但幽默、生动或看似调皮，幽默的叙述中表现了他很强的对战前战后的德国以及人的洞察力。
　　《铁皮鼓》和我们的中华民族的传统相去甚远，和我们的章回小说不可同日而语。格拉斯不是靠“且听下回分解”的悬念控住读者的，他用内心的魅力征服了读者，使读者的兴趣如同马策拉特于铁皮鼓。
　　麦卡勒斯的伤心
　　——读麦卡勒斯的中短篇小说
　　《伤心咖啡馆之歌》
　　故事开初的地点是美国南方的一个小镇，时间是在4月。爱密利亚小姐从她的父亲手里继承了一所房子，主要经营饲料、谷物、鼻烟等土产品。爱密利亚很有钱，她在三里外的沼泽地里还有一个酿酒厂，酿出的酒在本县首屈一指。爱密利亚是一个黑黑的高大女人，头发剪得很短，被太阳晒黑的脸上有一种严峻、粗犷的神情，她尚算得上好看，但生性孤僻，婚姻只维持了10天。她一个人过得很好。她和镇上的人相处得不好，喜欢打官司又爱钱。作者对爱密利亚小姐进行了简短地概括叙述。
　　在四月里一个安静、温暖的午夜，一个驼子，顶多不过四英尺高的驼子，穿着破烂的外衣来到了爱密利亚的商店，他自称是爱密利亚的表哥。究竟是不是爱密利亚的表哥，谁也不知道，作者没做交代。奇怪的是，爱密利亚小姐竟然收留了这个叫李蒙的表哥。
　　几天以后，有人以为小姐弄死了李蒙表哥。谁料李蒙却换了衣服，依老板的派头出现在商店。商店由此而变为咖啡馆。
　　作者以“我们”的视觉来叙述。一切场景，人物的所有活动都在“我们”的眼目之下。
　　时间飞逝。作者的笔触转向四年后。这个罗锅完全以主人的面孔出现在小镇上。对异性不感兴趣的爱密利亚竟然爱上了李蒙这个罗锅。其中是什么原因，作者只字未提。
　　接下来，作者补充叙述爱密利亚小姐的婚姻。小姐的前夫是镇上的维修工，长相俊美，但无恶不作。他狂热地追求小姐，小姐竟然嫁给了他。在那10天里，两个人没有同房。小姐的丈夫马文·马西留下了一份财产突然出走了。 　　在李蒙来到镇上的六年后，时间是12月份，星期六。被判了刑的马文·马西突然回来了。面对马文·马西，爱密利亚怎么办？罗锅怎么办？这对作者来说是一个考验。
　　罗锅突然变成了马文·马西的跟屁虫。爱密利亚也想除掉这个恶物，但失败了。
　　来年的二月二日，小姐和马文·马西进行了一场决斗。在小姐眼看就要胜利的当口，罗锅反而助纣为虐，帮助了马文·马西，使小姐大败。
　　从此，小姐守在房子里不再出来了。
　　故事的结尾是活着的十二个做苦役的人。耐人寻味。
　　小说全篇扑朔迷离。作者笔下的人物不存在谁善谁恶。一个女人两个男人，看似三角恋爱。爱密利亚是一个受伤者。罗锅是一个失语者。而马文·马西是彻底的局外人。既然是伤心咖啡馆，伤心的是谁？显然是爱密利亚。令她伤心的是马文·马西，也是罗锅。可是，她为什么要和马文·马西结婚？为什么要收留来路不明的罗锅？作者没有写。麦卡勒斯遵循的写作原则是：只写一头。要么，写原因，要么，写结果。她只写了结果。原因是空白。这个空白处，正是我们要思考的地方，要探究之处。
　　阅读心中的王国
　　——读《席林斯基夫人与芬兰国王》
　　这是一篇只有五千字的短篇。
　　某学院音乐系头儿布洛克聘请到了音乐教授席林斯基夫人。夫人个子高高的，身板很直，脸色苍白，有些憔悴，眼睛黯淡无光，头发蓬乱，但身上有优雅的感觉。夫人领着三个孩子，准备踏上旅途。
　　小说中有这么一个细节：在旅途或起身前席林斯基夫人以为她丢失了节拍器，为此而激动。因为夫人觉得她将节拍器丢失在前夫——一個法国人那里了（后来作者才交代）。
　　小说表明，这三个孩子分别属于法国人、波兰人和芬兰人。
　　在一次交谈中，夫人谈到了“芬兰国王”。布洛克纠正说：“你是不可能见到芬兰国王的，你说的是不真实的。”因为，芬兰没有国王。刹那间，夫人脸上的表情变了，她的眼睛里有惊讶、沮丧，以及一种被人逼入死角的恐惧。夫人强调她是芬兰公民。继而“她的脸变得死一般苍白，嘴巴周围已经发暗了，眼睛睁得非常大，既绝望，又很骄傲。”
　　这个芬兰国王是什么？是祖国？是民族？是夫人心中的爱？作者戛然而止，留下了不尽的回味。麦卡勒斯将人物内心的秘密隐藏起来，夫妻二人心中都有一个王国，都有一个暗角。虽然是夫妻，实则，人心是相隔的，这才是作者要传达的意图。
　　失败人生的告白
　　——读《树·石·云》
　　这是一篇简单的哲理小说。
　　一个老头子在饭馆碰见一个卖饭的小男孩，他给小男孩讲述了他失败的爱情、失败的婚姻。在他五十一岁的时候和一个三十岁的女人相爱、结婚。十二年后，女人与人私奔了。从此，老人不再爱。他发现一种科学，那就是爱应该从哪儿开始？应该从一棵树、一块岩石，一朵云开始。简言之，人应该热爱大自然，爱所有的人，爱人类，这比爱情更有意味。作者告诉我们，一个人除了情爱，还应该有更博大的爱——皈依大自然。这是失败人生的告白。
　　空白
　　——读《赛马骑师》
　　篇幅很短，三千多字。
　　全篇只是一个长镜头：赛马骑师来到某餐厅。赛马骑师和三个熟人的邂逅。在这三个人的眼里骑师“疯了”。其实，骑师的心情无比痛苦，因为他的同伙出事后，做了手术，一条腿比另一条短了两英寸。
　　通篇没有一句写骑师痛苦的语言。
　　一、通过三个熟人的对话写骑师。
　　二、通过骑师的言语、动作和对三个“熟人”的态度写骑师。
　　作者留下的空白是：同伙是怎么摔伤的，和骑师是什么关系，都没有写。骑师为什么痛恨这三个“浪荡公子哥儿”也没有写。
　　然而，骑师的形象跃然于纸上。骑师的每一句话，每一个动作足以将骑师独特的个性饱满的推给读者。作者深谙，将人物写活的要点在哪里。
　　没有命运地活着
　　——读凯尔泰斯《无形的命运》
　　凯尔泰斯，1929年生于匈牙利布达佩斯一个犹太人家庭。1944年，不满十五岁的凯尔泰斯被送进了奥斯维辛集中营。1945年7月，凯尔泰斯回到了匈牙利。
　　1954年，凯尔泰斯就动笔写作长篇小说《无形的命运》，历时13年完成其作品，但出版后几乎无人问津。
　　《无形的命运》为我们打开了一个视角，我们连命运都没有，还有什么？而我们为什么没有命运，这是值得深入思考的。正如凯尔泰斯所说的那样：“并不是每个人都有能力使生命成为自己的生命。”这是最关键的关键词。连生命都不可能是自己的，还有什么命运可言？
　　一个人被剥夺了生存的自由，这种情形被凯尔泰斯称为“无形的命运”，人的存在，人的生存状态是由他人决定好的，凯尔泰斯说：“人们被迫而面对的选择不是出自个人的特点和个性，而是出自体制内部的一部原动力，这种原动力没有给个体的人留下丝毫空间。”对于这种极权状态，凯尔泰斯称为“无形的命运”。
　　二战以后，无论匈牙利，还是其他国家，反映奥斯维辛集中营的艺术作品，包括小说、电影、话剧，确实不少，这些作品大都采用的是现实主义再现的方式，没有深层次的表现，从大屠杀到大屠杀，宣泄的是感伤主义，或者仅仅停留在声讨与批判上。二战片《辛德勒名单》把大屠杀仅仅局限为纳粹分子和犹太人之间的问题，在结尾部分带着人文主义的理想，使影片显得很不真实。而有些影片，则通过大屠杀告诉人们，人具有坚不可摧的力量，宣扬的是所谓的“正能量。”如凯尔泰斯所言，这只是“童话”。《无形的命运》的笔触在经历，叙述一个人在奥斯维辛的经历。诺贝尔奖的评奖委员会对他的作品的评语是：“坚持以个人脆弱的经历对抗历史的野蛮的独断专行。”
　　凯尔泰斯历经了奥斯维辛的野蛮强权，目睹了人的被奴役以及个体的无命运，少年时的经历在他的记忆中，他的血液中除了奥斯维辛，还是奥斯维辛。1956年，凯尔泰斯又经历了纳吉时代的“匈牙利”事件，如他所说，“一种动力在刺激着我，一种表达的困惑在刺激着我，一种在匈牙利的不可触动的客观现实在刺激着我，拉科西时代极权背景下的这个完全怪诞的世界在刺激着我。” 　　身处于社会主义匈牙利的凯尔泰斯，他目睹着许多重要的有贡献的作家被拒之于匈牙利社会意识之外，随后而被遗忘。因此，凯尔泰斯是拿出很大的勇气来写作的。他没有按照当局的要求再现奥斯维辛的血腥，传达人文主义的理想，或者声讨“法西斯主义”。
　　如诺奖委员会的评述所说：“这部小说运用了异化的方法，将集中营的现实当作一种完全理所当然的事情，虽然每天经历的生活不可理喻，但也不乏一个快乐的瞬间。作者以一个孩子的眼光注视着所发生的一幕一幕情景，虽然他不堪理解，但又不觉得有反常和恼怒之处。或许正是缺少这些道义上的激愤和形而上学的抗争成分——这也是主题本身所要表达的——反而更让作品的描写具有使人震撼的可信性。读者所面对的不仅只是灭绝人性的残暴，而且还有倒行逆施的何等麻木。刽子手和被害者双方都归附于那些被施加的种种实际当中，但主要的问题并不存在。凯尔泰斯传达的寓意即为——生活就是适应环境。”
　　对集中营采取简单的现实主义描写，即使推向极致，也只能使读者看到血腥和暴力，而凯尔泰斯的反思已经有了哲学层面的意义。因为他追求的是艺术上的创造，他看重的是如何使用语言或语言形式，因此，他说，“小说作者不得不舍弃最深层的恐怖内容，因为这些内容不可能在其作品中起到艺术的作用。”
　　也可以说《无形的命运》是对极权主义思考后的产物。凯尔泰斯的着眼点并不在于“存在的合理性”。他首先揭示的是一个“真相”——奥斯维辛的真相，不是理想般的，也不是“喜剧”，而是十分客观的，真实的，是一种文化。在凯尔泰斯看来，把惨绝人寰的恐怖，把車间化的大规模屠杀的“常规程序”进行描写，功力再好，也只能维持在“中等水平”，也就是说，已经发生的和你笔下所写的距离还相当大，因此，这不是作家的任务。凯尔泰斯颠覆了奥斯维辛的意识形态话语——旧有的意识形态话语，而找到了新的语言形式。作者的叙述时间和主人公历经的时间是一致的。
　　凯尔泰斯找到了新的美学角度。
　　前面已经说过，对大屠杀描写的再淋漓尽致，也不可能像大屠杀本身一样。艺术的功用并非只是记录，只是“再现”，因此，凯尔泰斯找到的这个美学角度，使《无形的命运》，有别于其他作品不说，这样的叙述，加深了作品的深度，加深了人性的深度，加深了人对自身的思考。人在面对极权被剥夺时是痛苦的，这种痛苦包括无奈和麻木，包括对环境的顺存。你没有命运，还有什么？但你必须面对。
　　凯尔泰斯用作品暗示我们，如何对待我们的生存环境。你把灾难写到极致，你把官员的腐败写到极端，也不如历史或现实的本身。好的作品不是写程度的，而是写深度的。我们面对历史也罢，面对现实也罢，首先要从艺术美学的角度去思考，从哲学的高度去思考，找到新的思考点，才能写出深度来。
　　《无形的命运》中有许多日常性的叙述，这种平静而麻木地叙述是很可怕的。作品的深刻性就渗透在这样的叙述中。
　　“我们这里的人说，她死了，因为没有水喝，我们也知道她有病而且年纪也大了，因此所有的人，包括我在内，都认为，说到底，这事是可以理解的。”
　　对渴死人的“理解”，其实是把死亡日常化了。日常化的死亡比死亡本身残酷得多。
　　作者对奥斯维辛清晨的感觉是这样的：“外面的黎明凉爽而又清香，广阔的原野上弥漫着灰色的雾霭，突然就像是响起一声号角，一束锐利而又尖细的红色光线从我们身后某个地方射来了，我明白：我看到的日出很美，也很有意思：在国内，我这会儿一般都还在睡觉。”
　　到了奥斯维辛，到了死亡之地，孩子的感觉是：“我们果真到达目的地了，我高兴，这是自然的，但是我觉得，要是在昨天，尤其在前天，这种高兴会来的不一样。”
　　“看到这种军人后，我感到了一丝轻松，因为他们仪表整洁漂亮，在这一片混乱中，唯有他们能够给人以稳定、镇静的感觉。”
　　“我还发现了一些更细微的差别：他们的帽子、鞋子和制服有的是柔软的，有的是挺阔的，有的是锃亮的，也只是工作时穿着的。”
　　这是一个孩子对党卫军的最初印象。
　　“有一块种着黄色花的草坪，还有一条望不到尽头的、挑不出任何毛病来的柏油路。”——这就是“杀人工厂”。
　　孩子看到的，听到的、感觉到的，都是他历经的，是属于“当时”的，是没有经过“典型”化的，有着“自然主义”之嫌的“现实”。这种原盘端出来的现实主义，以其“真实”，使人震撼！
　　《无形的命运》中每一个人都有一个清晰的面目，这是现实主义的精细。但《无形的命运》不是一部现实主义的杰作，它是优秀的现代主义作品，因为，凯尔泰斯不是“再现”现实的，他笔下的现实是比现实还要“真实”的现实，是“真实”得近乎荒诞的现实。主人公战后回到了故乡，乡亲们要他忘掉过去，重新生活，他却不能，因为他历经的似乎不是他个人的命运，但他实实在在的经历了一遍。乡亲们问他对当下的感受时，他回答：憎恨。这是乡亲们对历经了奥斯维辛的人，永远不可能理解之处。这是作者和现实关系紧张的原因。这种紧张，在内心。一个好的作家和现实的关系就应该是这样的。
　　有关灵魂的一部书
　　——读多丽丝·莱辛的长篇小说《金色笔记》
　　粗粗地读一遍《金色笔记》，感到震撼。这是一部可以称作现代经典的小说。《金色笔记》是有关灵魂的一部书，作者简直把女人开膛刨肚了，让女人的灵魂赤裸裸地呈现在读者面前。安娜的贪欲、挣扎和痛苦使读者不由得战栗。安娜的形象丰满是由她的盲目、茫然、迷乱以及多变的心理和复杂的人物性格构成的。安娜是一个无法给予道德判断的女性形象，她所追求的自由其实是一个女人的无所适从。她妄图以性的满足来弥补灵魂的失重，往往带来的是无法言说的苦涩。
　　这部小说没有什么完整的故事可言。莱辛一再强调：《金色笔记》是一次突破形式的创造，一次突破某些意识观念并予以超越的尝试。我们可以把《金色笔记》归入心理小说。每一种笔记都是安娜心理历程的见证。 　　其实，黑、红、黄、蓝、金五种笔记和第三人称叙述的自由女性是6种叙述角度，我以为，这是一部多角度叙述小说。作者把一个完整的安娜切成六块，把同一时间，同一空间切成六块，用六种不同角度的叙述来完成其意图。这和福克纳的《喧哗与骚动》，本质上是一样的。福克纳把同一个故事用不同的角度讲述了一遍又一遍，最后又补充了一遍。结果，形成了现在的《喧哗与骚动》。莱辛对多角度的手法运用得很娴熟。她知道，从什么地方断开，叙述到什么程度再断开。莱辛的多角度叙述比获诺奖的土耳其作家帕慕克的《我的名字叫红》运用得好。《我的名字叫红》有一种割裂的感觉，故意把人物割裂开。
　　我们的叙述传统往往是讲求一个完整的故事，有开头有高潮有结束，有悬念，有谜底；环环紧扣，一环扣一环。而西方的现代主义作家恰恰不这样做。因为，她们似乎看清了那种叙述的虚假性（一切都是人为的）和危险性（有严重编造之痕迹）。这种多角度叙述虽然也是人为结构的，但是，显得很随意。符合人物的心理流程。同时，也使人物逐渐地丰满了。
　　在莱辛的《金色笔记》中有一部中篇小说叫作《自由女性》，自由女性中的主人公叫安娜，这是小说套小说的做法。安娜也在写一部小说，小说中的女主人公叫爱拉。其实，安娜、爱拉和莱辛是扮演的同一个角色。作者把一个女人的人生切割成了几块来处理。
　　这几个女性的共同点是单身。她们的性生活是混乱的，她们不断地和不同的男人上床，结果是徒然的，她们试图和一个又一个的男人性交，安顿自己的肉体和灵魂，可是内心还是一片茫然和空虚。她们渴望得到爱，但她们又不能坚守爱，在爱的房间里，她们东张西望，不安分守己。她们没有道德坚守，几乎没有底线，当然，她们坚强，追求独立，追求自由，然而她们的灵魂已崩溃了，精神上没有任何依托而言。作家对“自由女性”的心理状态剖析得十分透彻。
　　作者笔下的女性心理是当今诸多女性的心理写照。当上帝在她们的心中死了之后，这些知识女性要么陷入空茫或绝望，以至崩溃，要么重新用宗教来麻痹拯救自己，要么就活着一具空皮囊。这就是当代女性面临的心理困境。
　　莱辛采取的是福克纳式的多角度、多层次、多时空的复式结构。这种复杂的结构，适合写人物的复杂心理。
　　潜入到事件中的风格
　　——读卡尔维诺的长篇小说
　　《通向蜘蛛巢的小径》
　　《通向蜘蛛巢的小径》是卡尔维诺的第一部长篇小说，就题材而言，这部小说也是二战的战争题材。可是，作品中没有刀光剑影和惊心动魄的战争场面。
　　作品写一个叫皮恩的少年和皮恩的姐姐——一个意大利妓女的故事。德国水兵在嫖皮恩的姐姐时，皮恩偷走了德国水兵的一支手枪，并藏于蜘蛛巢，以及以后发生的一系列琐事构成了整部小说，包括皮恩在游击队里的所见所闻，包括游击队司令和伙夫女人吉雅的通奸尽在皮恩的眼皮下发生。
　　卡尔维诺的用心没在编织故事，当皮恩偷走了敌人的手枪之后，他让皮恩进了游击队，引出了一个新人物，这就是游击队的司令德利托。卡尔维诺将战争，将历史，隐藏在平平淡淡的叙述中，他的功力在于“客观”，客观地写出人物的表情、思想、情感以及当时的氛围和场景。他没有一句评判的言辞。人性的美或缺陷都凸显出来了，战争的辛酸、残酷在文字的背后，尤其是对妓女——皮恩的姐姐的冷处理。卡尔维诺用文字构建的这冷静，正是他的艺术功夫的所在。用他的话说，他的风格潜入到事件的底层了。
　　卡尔维诺的小说着力点没有在刻画典型的人物，他笔下的人物形象并不典型，也不复杂，甚至面目有点模糊，但这并没有削弱作品的意义。他的长篇像他的短篇一样，有寓言的味道，其意蕴埋藏在看似平静的语言中，埋藏在人物一举一动中，埋藏在天气、云朵以及所有的空间里。
　　人性的拷问
　　——再读《朗读者》
　　《朗读者》是一部一口气就能读下去的长篇小说。这部小说没有复杂的人物链条；进行时比较短；作品的空间也不广阔；情节比较简单。作者讲述的是一个十五岁的德国少年，米夏和36岁的有轨电车售票员汉娜的爱情故事。成年妇女把少年引上床，这在实际生活中，屡见不鲜。在20世纪的六十年代初，很久以前，我就听说过，我们那个县城里的一所小学里的音乐女教师把一个军人的男孩子引上了床。当时，那个音乐女教师三十六七岁，男孩子也是十三四岁吧。给这样的不伦不类的爱情增添新的意义并非易事。《朗读者》的作者做到了这一点。作品的入手之处是朗读，因为有朗读，米夏才进入了汉娜的生活。假如从道德上判断，显然这不伦的爱情是一种罪恶，可是，年龄、伦理并非是这一男一女之爱的羁绊。他们确实相爱了，爱得很真，爱得很深，爱情使米夏变成了男子汉，使汉娜的生命大放光彩。假如作者只写得这一层面，作品的意义不大。关键在于爱过之后，面对新的生活，两个人物被推向了人生的悬崖边上。在这里，作者给汉娜设置的是一个女纳粹的身份。这一社会身份的设置，使作品的意义范畴扩大了，人物自然被推向了拷问的边缘。
　　在关键时刻，米夏背叛了汉娜，背叛了爱情，也背叛了真相。米夏的背叛增添了人性的深度，人物的深度，作品的深度。作品有无深度，还是要看人物形象有无深度。作者不仅审判的是历史，也是米夏自己。米夏的背叛使我们审视的是人性，也是历史，战争，等社会内容，同时也在审视罪恶，以及人的缺陷等有关“人”的问题。无疑，需要忏悔的是米夏。而汉娜的社会身份引出了战争这个黑手，因此，时代也要对人物负责。作者在第一部和第二部细致入微地敘述汉娜和米夏的肉体之欢，灵魂之爱，无非是告诉我们：爱，本身没有错。作者没有否定两个人之间的爱。《朗读者》不可忽略的情节是朗读。米夏的每一次朗读都是汉娜精神的提升，同时，也使米夏和汉娜的肉体的黏合在一起。
　　作者的叙述十分冷静，即使写到做爱，也没有挑逗的意味。作者对每一个细节都运用的很精到，比如米夏的朗读；汉娜身上的气味；他们做爱后的情欲，等等，无不显示出作者的匠心所在。《朗读者》的不足在于后半部的叙述节奏变慢，有些情节人为痕迹比较明显。 　　绝妙的结局
　　——读乔伊斯·卡罗尔·奥茨的短篇小说《约会》
　　乔伊斯·卡罗尔·奥茨是当代美国很有影响的女作家之一。20世纪六十年代初，她从创作短篇小说入手，步入美国文坛。四十多年间，她写了不少令人难以忘怀的短篇小说，《约会》是其中的一篇。
　　《约会》依一个叫作莱丁格·约翰的视角展开。约翰是一个靠欲望支撑的中年男人，他有一個十一岁的女孩儿，有一个很蛮横的妻子。他的内心常常很苦闷，不安，彷徨，矛盾重重。既想“早早地离开人间，避开这嘈杂的尘世”，又被“诱人的肉欲和美的东西所牵挂”，而这个世界本身也使他陶醉了。作者笔下约翰是一代美国人的缩写。这个约翰，和20世纪六十年代许多美国男人一样，陶醉于肉欲，被欲望所吞噬。
　　约翰和一个名字叫安妮，绰号称为拉吉迪·安的姑娘有了一次约会之后，陷入了情网。“自打爱上安妮之后，就没有爱过其他的姑娘。”“他十分想念她，以至于日不思食，夜不成寐。”就在约翰爱得如醉如痴之时，安妮却对他若即若离，并不是一个忠实于情感的姑娘。在约翰看来，这是一个很冷酷的女人。“——缺乏持重、懒惰、怪语连珠，庸俗不堪，装腔作势，胡说八道。”就是这样一个女人，使约翰迷恋得不行。而安妮偏偏离开了他，约翰陷入了孤寂和思念之中。度过了漫长的冬天，在阳春三月，约翰偶尔碰见了安妮。安妮对他的回答却是：“我不想再看见你”。约翰感到心里很不是滋味。初夏的一天，约翰又和安妮去约会。约翰开上车，将安妮带到了他“十五年前买下的一所殖民时期大学的房子。”就在这次约会中，约翰再一次想吻安妮时，安妮拒绝了他，这使约翰十分难堪。两个人举杯相饮。安妮开始唠唠叨叨地讲述往事。约翰在回首往事中死睡而去。他醒来后猛然发现安妮不见了。他开初以为安妮偷了他的东西跑了，到了洗澡间一看，安妮满身血污，她用刀砍伤了自己。在惊慌中，他替安妮包扎了伤口，将她塞进了出租车——一场约会，就这样结束了。
　　这是一出约会的悲剧，也是欲望的翅膀被折断的现实。
　　约翰追求爱情，在婚外寻找自己的幸福生活，付出的代价是沉重的。“他惊呆了”，他连自己说了一些什么话也无从记起。作者以冷峻的笔调写出了人被肉欲所支配而做出的徒劳的努力。其实，对于欲望，作者是抱着斥责的态度的。安妮前去赴约，为什么会以血腥来对付约翰？作者只字未提。正如约翰所喊叫的：“你疯了！”，“你疯了！”。
　　可以说这一男一女都有一种病态心理。约翰精神空虚陷入肉欲的泥淖不可自拔，而安妮则是一位漫不经心的女孩，爱情在这种女孩儿心中根本就没有扎下根，她很随意地处置自己、处置生活，她常常会做出使旁观者瞠目结舌的举动。安妮用“莫名其妙”的暴力和血腥败坏了自己，也败坏了别人。这正是缺少自爱，缺乏责任感的一代的行为缩写。
　　奥茨深谙短篇之章法，她用尽心尽力去写“结果”，而把“原因”留给了读者。尤其结尾，出人意料之外，但完全符合人物性格——只有安妮会这样的。短篇小说关键在于处理好结尾。试想，如果奥茨把结尾写为圆满的约会，整部小说就没有光彩了。
　　《约会》只是几个短镜头和长镜头的组合，作者很机智地将美国的社会问题和心理问题透过两个人的举止言谈呈现给了读者。奥茨的笔是十分犀利的，她十分准确地把握了那个时代的人物内心。
　　从自己的情感世界出发
　　——读菲茨杰拉尔德的中篇小说选
　　《疯狂的星期日》
　　这是我读到的翻译到国内的菲茨杰拉尔德的第二个中短篇小说集子。和第一个选本不同的是，这本小说集按照作品发表的年代顺序而编选。
　　1920年，菲茨杰拉尔德因为出版了长篇小说《天堂的这一边》而一夜间走红。当然这部长篇和后来的长篇《了不起的盖茨比》相比，逊色多了。可以说，《天堂的这一边》是他受刺激的发愤之作，因为出版了这一部小说，他才和富家美女泽尔达结成了夫妻，这是他人生的有幸，也是他的不幸。
　　菲茨杰拉尔德在短短的一生创作了160多篇中短篇小说，其中不乏非常优秀的作品。在美国的二三十年代文坛，他的名声大于福克纳和海明威。
　　菲茨杰拉尔德的全部小说的特点都是写自己的，写自己的情感生活，人生体验，许多篇章带有半自传性质。以自我的经历体验出发，构思作品，这是其一。其二，他是写感情生活的高手，对青年男女的情感世界把握得很准确。这是他的长项。其三，他笔下的青年男女，包括中老年，大都新潮、自立、有勇气，敢作敢为，为了获取情感生活而不顾一切。其四，他的作品语言十分优美，但有失之华丽之嫌。
　　读这本集子，明显地感觉到，他早期的作品还是单纯了一些，但作者书写明快，小说的思路很清晰，情感世界很真诚，没有矫揉造作之嫌。我对菲茨杰拉尔德的阅读，感触是他越到后来，文笔越老练，作品越成熟。惋惜的是，英年早逝了。
　　菲茨杰拉尔德的短篇小说，特别注重结尾的转折，他在小说的结尾常常使人物的命运来一个重大转折，使读者措手不及。但仔细一想，完全合乎情理，人性的深度，也就出来了。
　　严格地说，菲茨杰拉尔德的小说都属于现实主义之作。但是，他也写过《本杰明·巴顿奇特的一生》这样十分荒诞的作品。本杰明一生下来就是七十岁的老头子，他的一生是还原的一生，从七十岁活到了中年、青年、少年和童年。这是一个荒诞的生命过程，在这个过程中未免发生和现实相碰撞的事情。这篇小说足以显示了作者的想象能力，和对他所处的那个时代一些非常的事情的体验和感悟。然而，作者没有按照这条路子继续走下去，只给我们留下了这一篇使人耳目一新的作品。这大概和他与爱妻泽达尔有关。泽尔达启示了菲茨杰德尔德，他专注于人的情感世界。这个女人使作者获取了情感的幸福，也毁灭了菲茨杰拉尔德。菲茨杰拉尔德的好多小说是写情感世界的。
　　在世界文学史上，好多优秀作家一生都是写自己的，包括福克纳和海明威。但是，没有像菲茨杰拉尔德具有强烈的自恋意识的，他的诸多作品中都是表达从他和泽达尔的感情世界的变化。由于他是一个天才，有丰富的想象能力，因此，读他的短篇小说并不觉得这是纪实、是记录。加之他那优美的语言优势，使他的作品读起来很美，即使很伤感的情节也有美的意味。 　　读菲茨杰拉尔德对我们的启示就是如何开掘自己，如何把自己的体验融入作品。一个好的作家，大不必去做因果式的所谓的体验生活，因为你每天都在生活中生活，你的生活才是真实的生活，靠采访得来的材料非常有限不说，毕竟属于他者的生活资料。走马观花地去看看，对写作未必有帮助。放弃自己的体验，而去了解、关注他人的生活未必能弥补对生活的感悟。如果对自己的生活也缺少灵感，麻木不仁，就不要指望在别人那里得到什么。我们灌进耳朵里的常常是，意识形态般的告诫：不要迷恋自己的小体验，小情感，要关注现实，关注民族的命运……这些言论看起来是很正确的。然而，一个有智慧的作家，决不会放弃自己的体验。曹雪芹、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、海明威，哪一个大师不是写自己的？我说过，自己的地里满是金子，扛着镢头去别人的地里乱刨，连一块有用的石头也刨不出来的。
　　日常生活的真谛
　　——读以色列阿摩司·奥兹的短篇集
　　《乡村生活图景》
　　奥兹的短篇大都是写日常生活，写平平淡淡的事情；他善于从平凡的生活，平庸的人物身上窥视生活的真谛，审视人的内心世界，发掘人物内心里那些不被人注意的角落，悄无声息地写出人性之弱点，写出人的情感困境，精神困境。
　　短篇《继承人》开篇第一句话是：“这个陌生人并不陌生”，用否定之肯定的句式，进行肯定。如加缪的《来客》一样，《来客》一开篇是小学教师吕达，远望着两个人走上了山。而《继承人》用一个叫蔡尔尼克的人的目光从远处观看来访者。接下来堆砌了许多细节，比如停车、关车门、行走等等动作表明，来者是一个很细心的人。在第一节，对蔡尔尼克和来者——一个自称律师，自称是亲戚，叫作马夫茨尔的人通过对话做了介绍。而第二节，进行时停下来，补充叙述蔡尔尼克为什么住到乡下来，住到母亲的居所。第三节延续第一节的进行时，写马夫茨尔为什么要到这个村庄来找蔡尔尼克。原来，蔡尔尼克自从妻子出走后，心中有一个阴暗的打算——把九十岁的老母亲送到养老院去。马夫茨尔窥视到了蔡尔尼克的阴暗心理，况且比他更阴——准备收购他的母亲居住的这个庄园。两个人在心中达成了默契。结尾那一节，蔡尔尼克原以为马夫茨尔会离去，他上床去睡到了母亲身旁，未曾料到，马夫茨尔也上了床睡在了他的母亲身旁了。看似戏剧性的结尾暗示两个人对女人的挤压以及想共同吃掉这座庄园的勾当。
　　奥兹的小说十分注意细节，一言一行，一举一动都揭示了人物的内心。他的行文十分平静，舒缓，一点不张扬，不对人物作任何评判，只牵引着人物，让人物按照各自的性格去表演。
　　奥兹的小说叙述十分细腻，好像女人在做针线活儿，一个针脚都不能粗疏；他的文字很轻很轻，似乎是怕下笔重了，伤害了人物，或者担心用笔尖把人物刺痛。
　　短篇《亲属》看似写亲属的关爱，实则映衬出了一个女人的孤独，当然，其中不乏人性的温暖。
　　一开篇，作者交代一个叫吉莉的医生在村委会办公室外等待姐姐的儿子——一个叫吉戴恩的年轻小伙子，从部队上来她家休养。作者明确地交代吉莉·斯缇纳是单身，四十五岁，从未结过婚（不交代为什么不结婚）。她态度冷漠，生硬粗暴。接下来几节，在等待中叙述，吉戴恩儿时曾在姨妈家生活过几年。在和姨妈生活期间，吉戴恩曾几次打过他。在成长过程中，姨妈无缘无故的打他，其实作者一是写出了单身女人的孤独，二是写出了吉戴恩内心的阴影。有一个细节叙述吉戴恩十二岁时，曾经做噩梦，梦见魔鬼在他的房间，哭闹不止，以至换了姨妈的巴掌——这个魔鬼是什么呢？这个魔鬼就是吉戴恩的孤独，由于她孤独，因此才烦躁，她把自己的烦躁发泄在了外甥身上。
　　斯提纳在等待中想象着外甥的各种可能。无奈中，他找到了大巴车的司机，司机发现车上有一件大衣，斯提纳想象可能是吉戴纳的大衣，于是拿回了家，继续等待。当她想到外甥可能有了女朋友，可能和女朋友在一起，她的内心十分痛苦，这里就有一些恋母情结。她确实是十分疼爱外甥的，这种疼爱，有亲情之爱，也有异性之爱。斯提纳在痛苦的思念中哭了。过了午夜，天下雨，斯提纳无奈地睡去。一个单身女人情感的转移，以及那庞大的孤独耸立在文字背后。孤独的女人只能用转移情感来安慰自己——她的生活中缺失了男性的爱。
　　奥兹不是摆开讲故事的姿势来写短篇的，他的短篇几乎没有什么精彩的故事可讲。《迷失》连读两遍，令我深思的是：迷失了什么？谁在迷失？
　　作品用第一人称我来开篇，“我”和一个叫作鲁滨的作家同住一村，作家已过世，留下了九十多岁的老母亲和六十多岁的遗孀，两个老女人守着一座老宅，村里人称它为“废墟”。而我（其实叫鲁西）对老宅觊觎很久，想买下老宅，而两个女人也想卖掉老宅。“我”終于敲开了老宅的门。接待我的是作家的女儿25岁的雅德娜，漂亮的雅德娜领着我去参观了一次老宅，去了一次迷宫似的地窖。在地窖里，我和雅德娜紧紧地拥抱在一起，我只是抚摸了雅德的头发，吻了她的眼角。写到这里，作者机智的打住了，没有向前再走半步，两个人的情感已到了“迷失”的边缘。两个人都在情欲之中挣扎着。我被雅德娜留在了地窖里的轮椅上。雅德娜走了，但作者暗示：“一切都会胜利。”是情欲的胜利，还是理智的胜利，令读者思索不尽。作品中有一个细节：我在广场上突然见到了一个不是本地人的陌生女人，身材苗条，挺拔，仿佛一个从外国广告中走出来的自然漫步。这个女人的目光锐利，傲慢，怀着敌意，全心全意鄙视我，目光表示我没有希望。作品的结尾，作者再一次提起了这个突然出现，突然消失的女人。这一笔，虽然有暗示，但总觉得很突兀，和全篇不协调。
　　作者善于制造氛围，他不遗余力的书写落日余晖里街道上的阴影，高大的柏树和住宅布下的阴影，并非静止不动，而是来回摇晃，仿佛弯下腰身寻找某种失去的东西，街灯阴影没有逃避，与树梢交织在一起，像有一只看不见的手在搅动它们，使它们交融。
　　作者用阴影象征暗示“我”心中的阴影，或者“我”的迷失，迷失在钱财之中，迷失在女色之中。
　　对于短篇小说，奥兹深谙什么应当不写，而不是写什么。写什么容易，不写什么难。《等待》是一篇写夫妻感情的，但奥兹从一个很小处入手，他没有写矛盾，更不写夫妻间的冲突。他开篇就写，村委会主任阿弗尼的妻子在二月里的一天，突然走了，这个叫娜娃的女人临走时只留下了四个字：“别担心我”。接下来，作者不写娜娃为什么出走，而是写阿弗尼的寻找。有人告诉阿弗尼，刚才他看见娜娃坐在公园旁边的长椅上，于是，阿弗尼来到公园里坐在长椅上等待。他等了一会儿，回了家。因为“别担心我”的条子是别人稍给他的。 　　家里一切照常。收音机开着，放着轻音乐。门没有上锁。十二岁的双胞胎女儿去旅游。他给一个叫吉利的女人打电话。吉利说他的妻子没在她那里。他给杂货店老板打，娜娃也没有在杂货店。他洗了澡，吃了饭，又给熟人打，还是没找见。娜娃的拖鞋放在床边，小巧玲珑，色泽鲜艳。接下来写两个人学生时期就相爱。写娜娃流产之痛。
　　阿弗尼找到了妻子供职的学校，找到办公室、休息室、女厕所，都没有找见。于是，他坐在公园里的长条椅子上继续等待。天下雨了。全篇只有妻子一句抱怨的话：“你什么都不关心，不关心我，不关心女儿。”而阿弗尼并没有回应，只是给她端了一杯蜂蜜水。
　　从头到尾有一条狗紧随着阿弗尼，这只是一个简单的象征，象征阿弗尼的孤独。
　　夫妻间究竟发生了什么，奥兹没有写。可是，我们已读得出，这对中年夫妇的情感有了大的危机。造成危机的原因是，夫妻同在一个屋檐下，却形同路人，他们看似恩恩爱爱，其实，互不关心，虚伪地生活在一起，情感已经淡漠了。
　　《陌路》是一个十七岁的少年和三十多岁的女人之间的感情故事。十七岁的农村少年考比·爱兹拉廋骨嶙峋，皮肤黝黑，他爱上了三十多岁的离婚女子达瓦什。达瓦什是村图书管理员，丰满快乐，一双褐色眼睛使人感到温暖。爱兹拉像条狗一样整天跟随着达瓦什。而达瓦什的所爱——性伴侣，是一名柴油罐车司机。达瓦什守在图书馆，帮助她借书还书的是十七岁的男孩儿，村里人用各种不同的眼光看着他们。阿达·达瓦什也爱这个男孩儿。但她觉得有责任慎重对待，因此她在不拒绝不接受之间徘徊。
　　一天晚上下班后，爱兹拉和达瓦什都还没有回去。爱兹拉拉灭了电灯，他从侧面拥抱住了女人，女人没有拒绝，也没有按他的欲望配合，他摸了她的乳房，但没有再进行下去。女人很惊骇，不知男孩子为什么突然离去了。“她为他的孤独，他的傲慢以及他无意义的羞耻感到抱歉。他让她神魂颠倒，这让她受到某种内在的快乐和精神振奋，近乎骄傲。他向她索要甚少。要是索要更多，她也许不会阻止。”灭了灯以后，女人安慰了男孩子：你没事的。可是，没有完成欲望的男孩儿内心里布上了阴影。
　　那天晚上，女人的男朋友——油罐车司机没有来。
　　可是，男孩儿呢，他自己抽了自己两个嘴巴，下手狠，伤了自己的脸和牙齿。“耻辱犹如某种令人作呕的黏稠物质充满了他的体内。”因为女人自始至终像老妇人对待孩子。男孩儿明知女人和司机是情人关系，却要搂抱她。男孩儿甚至恶毒地想，往油罐车中扔一根火柴。行走在街道上，他想，他和她在大街再次相遇会形同陌路。男孩儿既羞耻又悲哀。
　　奥兹始终抓住女人和男孩的心理写，写出了两人不同的心理状态。达瓦什既想爱，又不能爱；爱兹拉很爱，又不能大胆地去爱。最终，受伤的是十七岁的少年。写到这里，作者止步了。如果再多向前走一步，如果两个人相爱或相互仇恨，作品就很平庸了。奥兹很有分寸地表达了他所要表达的情感。奥兹一贯重视氛围，营造氛围，衬托人物。天空、街道、星星，月亮，夜晚，等等空间和物件造出了一个令人感伤的氛围。
　　一颗赤子之心
　　——读马尔克斯的
　　《活着为了讲述》
　　博尔赫斯说，一个民族的精神代表人物往往是与这个民族的大多数人的精神状况背道而驰的，如莎士比亚与英国人优雅的绅士派头相去甚远，塞万提斯无情嘲弄的正是西班牙传统的骑士精神。马尔克斯也是民族的精神代表人物，他的精神世界难以被他所处的时代所容纳。这种精神气度体现在他的所有小说作品中，也体现在他的纪实作品《活着为了讲述》中。
　　依我看，《活着为了讲述》并不是一部马尔克斯的自传。作为传记，起码具有个体编年史的品质。《活着为了讲述》并没有记录作者一生或多半生的人生历程和创作经历。马尔克斯写了他的童年和青少年时代的一部分人生历程。自传或者他人写的评传，都有被遗漏或者传记作者故意不写，或者作者有意遮蔽的人生内容。据一些研究者说，卢梭的《忏悔录》也有许多不实之处。因此，我宁可把《活着为了讲述》当作小说来读，也不能作为作者的自传来看。
　　马尔克斯写道，在他读中学的时候，他就有嫖妓的恶习。有一次，他在公园里碰上一个女人——马尔克斯称她为“女巫”，年满二十岁。他叫“女巫”跟他走，“女巫”告訴他，丈夫在家。两天之后，“女巫”来约他，他就去了。马尔克斯说：“她在床上劲头十足，高潮迭起，情欲如滔滔江水，远非常人所能及。从第一次开始，我们就欲火焚身，如痴如醉。”又有一个周三，“女巫”做水手的丈夫不在家，马尔克斯去和女巫约会，结果，睡过了头，“女巫”丈夫将他堵在了床上。“女巫”丈夫给马尔克斯说：“抢女人的事得用枪子解决。”“女巫”的丈夫掏出了一把左轮手枪，先朝自己的头上开了一枪，结果枪未响。“女巫”的丈夫把枪给了马尔克斯，马尔克斯却没有胆量朝自己开枪，他懦弱，面对死亡，他害怕了。这样的情节，只有小说中才有。我很难相信，这是马尔克斯在写自己的人生经历。
　　在《活着为了讲述》中，马尔克斯坦诚，年轻的时候，他一天要抽三四包烟，后来，他终究戒了烟，但对女人的瘾，他还是戒不了，他的好色比好烟更难戒掉——也不打算戒。这是马尔克斯在解剖自己，也是在解剖人性的弱点。他的坦然、真诚，使人感到害怕。
　　《活着为了讲述》的另一种说法就是，活着为了写作。马尔克斯用鲜活的生命在讲述：一个好的作家，童年和少年以至青年时期必须有所经历。如果，这个时期，你的人生是一杯白开水，你是无法坐下来写小说的。比如说，马尔克斯年轻时所历经的他的国家动荡不安的政治局面，独裁者的极端独裁和滥杀无辜，他们一家十分窘迫的生活，——他甚至捡过烟头。这些经历是马尔克斯的不幸，也是有幸。马尔克斯从年轻时就对社会规则，社会秩序，为人准则敢于怀疑和反叛。他在读初中时就开始嫖女人，就不按照父母的“教导”去做人。当马尔克斯历经了这些之后，他读了大量的欧美文学经典，他忽然醒悟，他的活着不是为了仅仅满足感官，他的活着就是为了写作。 　　当然，他的写作并不顺畅，一部翻译为汉字的中篇小说《枯枝败叶》，只有九万字，他写了几年。
　　在《活着为了讲述》中，我们可以读到，《纸做的玫瑰花》《星期二的午睡时刻》《恶时辰》等中短篇小说都是生活提供给马尔克斯的，都是马尔克斯经历或体验过的，不是凭空捏造，或仅凭想象就能完成的。这绝不是说，小说就在现实生活中，任你抓取，而是作者把所历经的许多事，经过“提炼”，给看似没有什么意义的生活，增加了“意义”，使散乱无章或平平淡淡的生活成了一部很有价值的小说。
　　如果不把《活着为了讲述》作为小说读，而是作为马尔克斯生活中一段经历的记录来读，我们读出的是马尔克斯的坦诚、真诚和毫不遮蔽的人生历程和心灵轨迹，读出的是一个大师对待生活的勇气和纯洁，率性。
　　马尔克斯用自己的人生经历告诉我们：贫困不要紧，放纵不要紧，沉沦不要紧，要紧的是要彻悟。有一天，当马尔克斯彻悟之后，他不仅戒了极大的烟瘾，也不再把自己的精液倾倒在女人的身体里，而是将它升华为文字，变为讲述的精彩内容。
　　因此，对于作家来说，没有所谓的好生活或壞生活，无论在什么环境中生活，无论在哪里生活，无论哪个阶段的生活，都是创作的源泉。我们走进生活的生活时，都要认真生活，热爱生活。只有生活才能培养作家。
　　小说中的哲学探讨
　　——再读陀思妥耶夫斯基《罪与罚》
　　《罪与罚》是一部在恶中写善的小说。拉斯柯尔尼科夫举起斧子砍死两个无辜者的那一刻，就把他绑在了罪恶的柱子上了。他的残忍不但法律不能容忍，每个善良的人都不能容忍的，可是，作者没有按这条线索一直写下去。尽管，陀思妥耶夫斯基给拉斯科柯尼科夫的杀人也寻找了几条理由，也似乎想开脱他，但并没有掩盖他的罪恶。恰恰由于那几条理由的支撑，拉斯柯尔尼柯夫才忏悔，才自首。
　　假如说，这部小说里没有九等文官和他做了妓女的女儿索尼亚以及九等文官的妻子，没有拉斯柯尔尼科夫的妹妹，以及卢仁、拉祖兴，以及那个恶棍斯维德里加依洛夫等等人物，这部小说，是很单薄的。陀思妥耶夫斯基机智的将索尼亚一家人、妹妹和未婚夫等人的故事紧紧地和拉斯科尔尼科夫的故事扭结在一起，使拉斯科尔尼科夫的形象更加丰满。
　　拉斯科尔尼科夫惊人的善举是和他的哲学理念分不开的，是他对他杀人理由的一个补充。对此，妥斯剖析得很彻底。
　　《罪与罚》是长篇结构的典范。小说一开头就引出了九等文官喝酒这一情节，由此再引出他的女儿索尼亚。由拉斯科尼科夫将妓女索尼亚一家以及他的妹妹，妹妹的未婚夫卢仁，他的同学而引上舞台。这样，才使小说有了几条线。每条线都围绕拉斯科尔尼科夫展开。因为有了索尼亚一家，才有了拉斯科尼科夫展示“善”的一面的机会，才有了斯维德里加依洛的恶相、恶行和最后自杀的情节。
　　如果这部小说简单地写一个杀人犯出逃，忏悔以及自首就价值不大了。贯穿小说始终的是人物剧烈的内心冲突，是陀思妥耶夫斯基的哲学理念：关于生活意志、关于道德、关于人的存在、关于权力、关于痛苦、关于原罪，这些哲学问题，都在作品中进行了探讨。陀思妥耶夫斯基有自己独到的见解。
　　责任编辑：丁小龙