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摘 要：红色经典小说的电影改编基于原著作者与改编者的交流，通过将文字转换成影像，完成一个艺术再创造的过程。小说《三家巷》的原著与改编电影基于同样的主题，但由于艺术完成的时代不同，因此在人物形象的呈现上有所不同。本文通过对原著及改编电影的比较研究，梳理两个时代的作品在人物塑造上所表现出来的不同诉求，并进一步探讨红色经典电影改编中人物形象再塑造的关键与技巧。
关键词：红色经典；改编电影；再塑造
作者简介：侯喆（1987.8-），女，广东广州人，广东省民族宗教研究院，中山大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学、民族学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-20--04
前言：
《三家巷》是著名作家欧阳山长篇小说《一代风流》的第一部，从面世之初就受到广泛关注，是中国现当代文学史上的重要作品之一，欧阳山在二十世纪九十年代重新校对《一代风流》并将整个系列重新命名为《三家巷》。初版的《三家巷》在1982年被传奇导演王为一改编成电影并搬上荧幕。电影以主人公周炳和陈文婷之间的革命和情感纠葛作为主线开展剧情，探讨大革命时代下出身于不同阶级的年轻人对未来期待和道路抉择的不同态度。无论是周炳的经典重现，还是陈文婷人物形象的惊艳再造，均表现出改编电影在刻画人物方面的入微和细致。电影中勾勒了他们独特的命运和鲜明的性格特征，并以此挖掘出人物身上所蕴积的大革命时代特殊的社会生活内涵。整部改编电影是由雅入俗的过程，分别从不同层面展示了原著小说的内容和精神，在对章节和人物剧情进行删减的同时保留了对革命道路、民族精神、人物心理等方面的深入阐释，在很好传达原著精髓的同时加入了导演自身的一些期待。电影上映后获得社会一致好评，并成为王为一导演作品中一个重要的里程碑。
一、从原著小说到改编电影
《三家巷》是欧阳山于1959年创作的长篇小说，原著與“十七年”文学时期家喻户晓的作品的表现手法不同，既不是基于传统小说手法的“革命通俗小说”，也不是通过个人与历史共同成长表现历史主体诞生的“成长小说”，《三家巷》别树一帜地将1920—1930年代一群中国南方城市广州闹革命的历史故事通过一个传统中国家庭结构中展开的经典言情故事架构呈现出来。这部结合“革命历史小说”以及“姻亲家族故事”的复合型小说从问世之日起就受到了各方的赞誉也承受了不少批评，作者自己说到“一本不到30万字的小书居然引起了300万字的批评”（欧阳山，1998），这也说明了原著受到了极高的关注。著名导演王为一于1982年将《三家巷》改编为电影呈现在广大观众的眼前。本章主要探討《三家巷》作为小说与电影分别在各自的年代所背负的历史内涵，以及作为各自领域经典作品的创作特色。
王为一导演改编电影的一个重要特色就是“忠于原著”。不过，由于小说成书于“十七年”时期，里面的人物设置必然受到当时社会风潮以及小说家欧阳山本人革命经历的深刻影响。电影《三家巷》剧本改编完成于文革前，真正拍摄完成是在1982年，如果百分之百复刻原著，那么电影能够吸引的观众必然会减少。王为一的电影《三家巷》对原著中的人物形象进行了调整，以符合“新时期”社会风气及满足最广大电影受众的观影期待。
二、“新时期”电影中青年形象的塑造
本文所说的“新时期”具体指改革开放前十年这个历史时段。十一届三中全会标志着“文革”结束，中国开始了四个现代化建设的社会历史新时期。这个时期中国社会的思想也开始变革，国外思想也进入国内，中西文化产生前所未有地激烈碰撞。改编电影这种艺术形式能够反映社会思想变革，“新时期”出品的《三家巷》与原著在人物塑造上必然表现出不同特点。在文化及社会思想革新的时期，青年往往是最为积极的，而且电影观众中青年的比例是最大的。青年文化最能反映社会变化的特质（黄英侠，2014）。聚焦于改编电影与原著中青年形象呈现的差异，不但能发现具有时代特征的内涵，还能发掘丰富的美学细节。
“新时期”前十年是中国电影史一个重要的时期，这个十年间的繁荣由“第三代”、“第四代”、“第五代”三代电影人共同探索共同耕耘而成（钟大丰，舒晓鸣，1995）。当时那个电影产业同时汇聚了数个世代的电影人，在电影呈现上超越了近代基于血缘、近代基于阶级构筑的社会关系，也是对电影艺术所表现的社会思潮及导演们的艺术追求的一种“阶段性批判”（潘天强，2009）。王为一作为老一辈电影人，在其“新时期”电影作品中仍然体现了阶级斗争和人民革命生活的原始思维，但是在银幕中的表现手法和技术上都体现了创新和突破，其影片中的塑造的青年形象仍然内嵌着电影人的意识形态和政治思维，改编电影中的青年主角形象更是成为在新时期诉说老一辈导演们在革命年代的经历的符号。
纵观中国历史，青年的文化地位崛起于“五四”前后。此时，青年学生的社会影响力逐渐凸显。在革命时期，青年形象——特别是进步知识分子形象成为在特殊时期支撑中国未来希望的一种形象被进一步强化。在“新文化”的氛围下，“新时期”青年形象和青年思想更是被提升到了主流地位。20世纪初期的中国，新文化运动将文学作品中的青年注入满腔爱国热情以及对美好未来的憧憬的时候，进步知识分子承担着拯救民族于水深火热之中的迫切任务，但在当时的电影作品还未有具体体现。直到20世纪30年代，中国才有优秀电影作品能够反映当时的进步文化对青年形象的要求。电影作为一种艺术形式必须迎合主流的二元对立的社会风潮，因此社会上愈发激烈的阶级对立和救国救亡的斗争色彩逐渐盖过了现代启蒙精神中解放个体意识的思潮，在民族解放的大义面前个人解放变得毫无意义。左派电影中的青年人物形象具有强烈的反帝反封建、抗日救国等民族性特征，在人物设置中，对解放个体意识、宣扬个人价值的精神逐渐被弱化甚至消解。青年探索自我解放的途径被归一为寻找阶级归属感并努力解放自己所属阶级这种单一的模式。通过个人努力突破家庭“父权”与社会“爱情”等方式仅仅成为追求阶级解放的一个必经过程。电影作品在削弱个性描写的同时，创作过程中有意无意地开始为阶级或政治力量代言，中国的电影艺术也开始有意识地从文化工具向政治工具转变（贾冀川，2009）。 新中国成立之后电影成为宣传工具，电影产品必须保持政治正确性并要求强化宣教功能。继承了30年代电影的成果，《青春之歌》是当时电影的集大成之作。在党员卢嘉川传递的共产主义先进思想的指导下，林道静顺利成长为时代需要的革命斗士。相较于《时代的儿女》，“十七年”时期电影中的青年成长道路统一出现了指导者的形象，这反映了新中国主流意识形态对青年认识的变化，即强调党的指引和领导对于青年成长的不可缺少性。《战火中的青春》改编自陆柱国长篇小说《踏平东海万顷浪》第四章，是对传统文化中“木兰从军”原型的重构。故事中革命战士高山的战斗是为了解放水深火热的大众，人物参加革命的目的是实现解放阶级、解放民族的宏大愿景，高山的父亲更是全身心投入革命、壮烈牺牲的英雄般的区委书记。电影通过精心的人物设置，以“十七年”时期政治话语来取代传统侠女形象中迂腐的封建思想残余。虽然影片女性角色的出场率极高，但是在新中国成立初期政治话语压倒一切的指导思想下，女性的主体意识和语境并没有被正面表达。强调阶级性的人物形象设计完美履行了构建革命思潮的使命，而高山也仅能作为阶级符号出现在银幕上（张霁月，2014）。“十七年”时期电影中的青年承载了意识形态宣传的任务，因此影片人物都是按照范式的要求来表现革命形象和进步行为。
“文革”期间，电影中的青年形象被退化为脸谱存在。1979年十一届三中全会结束了以阶级斗争为纲的路线，多元文化取代了文化与政治高度统一的情况。新中国成立前和“十七年”时期电影中出现的青年形象并没有随着文化的多元化而消逝，而是被“新时期”电影所延续，比较有名的成功继承者是谢晋导演于中国电影“恢复时期”所拍摄的《青春》中由聋哑康复并成长为优秀军人的亚妹。影片中强调了革命前辈将革命传统和革命价值向青年一代的传递，这里的“青春”已经有传统意义上的人类发育时期转变为革命斗士成长的一个阶段，喻示革命者永不衰竭的进取精神（石川，2009）。具体来说，绝大多数“新时期”电影中的青年形象反映了中国青年群体的集体认同，但是缺乏青年人的主体特征，这里的青春是所有共产主义战士共有的以无限精力为共产主义事业奋斗的无“革命的青春”，青年人的形象通过不断探索而发展成超越不同社会群体认同差异、反映主流意识形态的代表革命精神的符号。
电影《三家巷》中的主角是周炳，他被赋予了改变中国的任务。影片的成长叙事、人物思想发展、故事表现等都是直接继承自“十七年”时期的“觉醒青年”的形象。周家铁匠工人的背景让周炳直接获得了工农兵纯正的革命战士的基因，而他作为何家干儿子曾经上学读书的经历也使其赋予了知识分子的内涵，主人公的青年形象融合了 “五四”运动思潮中积极的进步知识分子的特质与“十七年”时期工农兵革命战士的形象范本。同时，其优柔寡断的多面性格也一定程度上反映了新时期社会思潮对解放人性的呼唤。王为一塑造的《三家巷》与前述各部经典作品一样具有家庭叙事的特征，如赵仕铭家庭内部分裂对反封建父权的描写、高山从“血缘家庭”到“革命家庭”对个人与革命紧密结合一同发展的叙述，周炳家庭的阶级决定了他投身革命的必然性，周家与其他两家人的关系决定了“三家巷”中青年一輩最终分裂的命运。《三家巷》中另外一个令人注意的角色是周炳的表妹陈文婷，相较于原著，电影中的陈文婷更具备悲情色彩。与《青春》中不同的是，王为一的《三家巷》正面表现了年轻人在青春期对爱情的追求，刻画了青年在展望未来时的躁动，虽然故事的展开仍然遵循“阶级决定未来”的模式，但是片中青年形象仍然满足新时期对复杂性格人物的追求。本文接下来将会将会重点讨论“三家巷”改编电影的男女主角周炳与陈文婷。
三、男主角周炳：从“贾宝玉”到“觉醒者”
原著《三家巷》中的周炳出身于三代铁匠的工人家庭，少年时期读过书，当过剪刀铺学徒，做过鞋匠和草药铺的伙计，也放过牛。后来，他回到学校读到高一，但参与革命活动后被开除，得以投入更多的时间和精力参加一系列革命活动如广州武装起义、长堤阻击战、观音山防御战等。《一代风流》的后续剧情也按照人物成长的范本使其最终成为坚定的无产阶级战士。但是，小说中人物复杂的成长过程使其养成了幼稚、软弱、盲目的性格特征，主人公的形象是一个与“十七年”时期成长故事模版相异的形象。小说中周炳参加革命的直接动机是与他相恋的区桃的牺牲。他抱着个人复仇目的参与革命，并在此后仍长时期停留在这样的认识中。其反抗行为使其代表了特定时期投身革命的一类青年。随着革命斗争的进行，周炳表现出小资产阶级对革命的冷热病和虚荣心理，胜利时无比狂热，失败时悲观绝望，都源于主人公复杂的阶级背景。小说并没有刻板地将周炳营造成坚定成长的革命战士，而是通过描绘他纠结的爱情经历来赋予人物更加立体的形象，这种丰富的人物描绘在特定时期受到了各方面的批判，在电影出品的“新时期”，这种对革命者爱情缠绵悱恻、人物性格立体多面的描写恰好迎合了当时肯定人性人情、追求复杂人物性格的风潮。因此，电影对小说人物的再造在其上映前已经引起关注。
《三家巷》电影中对周炳人物形象的塑造是基本与原著一致的，王为一再造的周炳与小说中的周炳在人物形象上极为相近，呈现出来都是一个“为情所困的受大革命风潮启蒙开始觉醒的知识青年”。电影因为媒体容量限制只截取了小说中的部分章节，这些章节中主人公的革命成长线索与其爱情线索纠缠在一起，这部分内容恰恰是当年《三家巷》初次面世时广受关注并受到批评的。这几章虽然使欧阳山在“十七年”时期备受批判，但是其中对角色之间的情爱与欲望的正面描写以及没有完全按照当时文学作品人物刻板形象要求的人物形象塑造正是使得周炳成为红色经典中最为惊艳的角色的原因。因此在改编原著的时候，王为一并不需要对男主人公的人物形象进行太大的再创造，“忠于原著”将人物按小说的描写呈现于荧幕即可，恰逢电影出品的时候与“新时期”解放思想、肯定人性人情的社会主流思潮相适应，这也使得观众对周炳的人物形象有极高的接受程度。容量有限的电影与长篇小说在信息量上有根本区别，电影截取的章节中“人物性格完整可信……可以独立成片”（士心，1982）。电影中周炳的行为更多是由内心欲望与情绪来驱动的。主人公的成长道路由复仇开始在不断的失败中，他认清现实的残酷并抗拒资产阶级的引诱，最终站在了革命阵营的一方。小说作者欧阳山经历旧中国到新中国的整个社会大革命过程，即使原著《三家巷》中有很多“红色经典”所没有的情爱描写，而且主人公不是纯粹的劳动阶级出身，成长过程没有彻底、坚定地成为革命斗士，小说中的周炳的成长还都是不断向革命道路靠近的。书中爱情线索的描写更多是为了增加作品的戏剧性。在电影中，王为一导演通过革命主线与青年人的感情线索展开剧情，其中陈文婷角色的成功再造使电影中的角色比小说里面的更加立体更加真实。电影将革命成长与情爱纠结放到同等中重要的地位，这就成功为周炳和其他角色注入更多情绪与性格特征。在声影衬托下荧幕上的男主人公也比原著行文中的角色更能表现人物的人性人情。電影如此改编，使得荧幕上的周炳少了“贾宝玉招牌式”的优柔寡断，反而更能突出人物在受压迫下自然觉醒并向革命道路靠拢的行为，没有了英雄式的“一步到位”，使得周炳的人物形象更像是一个自然的人。 “欲望比性格更能代表一个人的价值”（余华，1995：287），小说中周炳性格的多面性使其惊艳于“十七年”时期文学作品中，电影《三家巷》中的周炳更能表现着角色随内心的情绪欲望变化而行事，从与陈文婷的热恋、对区桃牺牲的暴怒、到革命暂时寂静时的沮丧等人物刻画，都体现了王为一对小说人物本身的透彻认识。在运用丰富细节对周炳这个人物形象的刻画中，使主人公成功地从小说中的“人物”到电影中的“人”的蜕变。而在原著中主人公成长历程中本来有数位关键的人物，但是电影大胆地将周炳与陈文婷之间的爱情作为重点剧情，并通过再造陈文婷的人物形象来重构女主人公在男主人公成长道路上的作用，电影对陈文婷人物形象这种大胆而又不失偏颇的改造也值得探讨。
四、女主角陈文婷：从“狐狸精”到“受害者”
新中国成立之初，文学作品必须为政治服务，这种独特历史环境下的方针政策使得“十七年”时期小说的主旨思想空前统一，故事中只有底层阶级的劳动女性才能成为革命的主力军，她们是唯一有资格被同情被歌颂的女性，也仅有她们才最有资格为小说传达无產阶级革命道路的主题。这就使得“雍容华贵，浓妆艳抹，不事劳动，出入于歌厅舞榭，浅斟低吟于绿酒红灯之下的达官贵人、公子小姐，过去曾是人们仰慕的对象，但新中国建立初期却遭到大众的鄙夷……粗手大脚、汗流满面的劳动者，梳着小辫子，身着列宁装的女工，过去被看作是低贱的、脏的、丑的……却被公认是美的”（孟漓野，2002：5），这种观念的改变对女性形象的多样性和复杂性带来了致命的打击。在当时的文学作品中，非劳动阶层出身的女性基本上都作为反面角色出场，她们一律只能成为配角来理所当然地反衬正面角色或成为“成长模式”人物自我发展突破的必然会被克服的阻力。这类女性角色往往被塑造成妖艳和淫荡的化身，她们通常只有邪恶、猜疑、放荡、嫉妒等负面特质，她们的形象与勇敢、朴实、勤劳的无产阶级女性角色形成了极度鲜明的对比，最终达到有力衬托正面人物的效果。但是那些不会出现在无产阶级女性身上的追求爱情、迷惘彷徨、摇摆不定等真实女性情感往往都在反面女性角色身上得到淋漓尽致的体现，这使得读者对这类女性角色产生同情，可是在当时“革命是唯一道路”的最高宗旨的要求下，最为反面角色出场的女性角色在故事中的行为都是出于破坏革命进程、恶化社会风气、阻碍人物进步等令人憎恨的目的，她们的爱情与欲望都只能被利用，导致她们无论如何都逃不出咎由自取、引火自焚的悲惨结局。
在这种背景下成书的《三家巷》中，出身官僚地主阶级的陈文婷的女性形象毫无例外是作为反面人物给予塑造的。原著中的陈文婷外表天真、活泼、大方，但实际上是个彻头彻尾的由内到外都很假的女人，是个很有计谋的“狐狸精”。她与周炳相爱不假，但是由于其官僚地主阶级出身，在当时特定的文化政策规定下，陈文婷只能作为周炳的绊脚石出现，这就使得她钟情于周炳但绝对不会认同他选择的唯一正确道路。随着故事的不断发展，周炳在关键问题上并没有听从陈文婷的摆布，致使两人产生了一定的磨擦。由始至终，陈文婷完全都没有想过脱离自己所处的反动阶级，而是及其恶劣地千方百计要将周炳拉入到她所在的阵营当中。小说中区桃牺牲后，陈文婷表示愿意替区桃完成她没有完成的事情来麻痹周炳，使得周炳产生出她“究竟是一个例外”的感觉。在《一代风流》后续躲避白色恐怖的情节当中，周炳更是因为四次写信给陈文婷要求会面而无意中暴露了地址，导致共产党员周金遇害。当陈文婷最终成为国民党县长夫人后，周炳才觉醒到“例外也不例外了”。原著中的陈文婷心机极重，对周炳是“真情假义”，她对他“壮健的身体”、“雄马一样的颈脖”、“黑得像发光”的眸子等俊美外表沉醉不已，因此利用自己的美色和表演来勾起周炳心中的情悦欲望以到达引诱主人公偏离革命道路的邪恶目的。在知晓周炳并不会受自己蛊惑后，陈文婷马上断情绝义投身资产阶级，一副“姓资的狐狸精”的模样令读者对其咬牙切齿、唾弃不已。可以说，原著中的陈文婷非常完美地完成了传递“革命战士成长负能量”的任务，小说对这个角色的描写也是完全遵从“十七年”时期红色经典文学作品的经典套路的。
王为一在拍摄改编电影《三家巷》的时候，考虑到上映时“新时期”观众对社会解放思想的要求，在电影中表达了对陈文婷这个角色的同情并寄予了潜在意识层次的某种期待。在王为一“忠于原著”的再造下，陈文婷依旧美丽，但是成为了资本主义思想的中毒者和受害者。为了要将这种概念传递给观众，王为一首先严格挑选演员，要求形象准确气质吻合，希望演员形象能够将他对陈文婷角色的美好期待传递给观众。一番周折后，青年琵琶演员叶雅宜因为其“有大家闺秀的风范……纯洁无瑕的眼睛和会说话的酒窝”而入选。电影中陈文婷的美是由内而外的，电影除了将第一个镜头给了她，更是增加了原著中所没有的陈文婷与周炳在公园最后约会的情节，这些都是为了表现两人之间超越欲望的恋情。其他情节的细微改动也强化了周陈两人的“真爱”。小说中陈文婷对周炳三封约会信都漠然拒绝；电影中，陈文婷虽对周炳给她的第一封信不理睬，但收到信后对三姐表达了“如果周炳真的爱他就将他拉入资产阶级”的意思。小说中陈文婷撕毁了周炳的绝交信，电影中她将其保留下来让他永远保留歉意。这些改动都突显了电影中陈文婷是真心爱周炳的，她官僚地主阶级的出身并没有妨碍她真诚勇敢地爱上工人阶级出身的一贫如洗的周炳。这就使得陈文婷把周炳拉入其阵营的行为由小说中的主动成为电影中的被动。电影中的陈文婷更像是资产阶级思想的受害者，她真心对周炳，但是又无力脱离其本来的阶级，她拉拢周炳的动机已然不是原著中邪恶的欲望，而是经过王为一改编成为“与周炳一起奔向幸福未来”的一种道路选择。
不同于小说为了刻画旧中国统治阶级的腐朽和强调其最终灭亡的必然结局，陈文婷的心理变化和行为都暗示其最终灭亡的悲剧。为了突显周炳突破落后阶级诱惑始终坚持不断进步的成长道路，原著中的陈文婷被刻画为彻头彻尾的虚情假意。电影中陈文婷的人物形象被注入更多怀春少女的特征、少了很多邪恶的心机。欧阳山笔下的陈文婷在《一代风流》最终结局的混乱与悲惨是角色自己选择的必然，作家在深刻剖析当时社会现实的基础上给出了“不意外”的出路。陈文婷的根本定位属于资产阶级固执的守护者，基本上一个活脱脱的“狐狸精”跃然纸上。而王为一再造的陈文婷最终与周炳分手更像是一种出于无奈的“逃离”，既不敢脱离资产阶级的立场，也不忍放手与周炳的戀情。虽然最后人物还是陷入痛苦不堪的状态，但呈现在观众眼前的陈文婷更接近于一个被阶级禁锢和情爱纠缠的少女。荧幕给大家呈现了一个被腐朽阶级毒害、社会变革碾压的“受害者”的形象。
电影上映后，能够满足观众艺术欣赏的需求，虽然观众并不能完全赞同她的立场，但是都会在发现一个受爱情与阶级思维相互拉扯的困惑的女性形象。这种缺乏勇气的抉择导致了陈文婷在电影中略感悲剧的结局。或许，导演王为一拍摄电影时内心更希望陈文婷能够得到“救赎”和“解放”。
结语：
人物是电影作品各艺术元素中属于核心地位的要素，人物形象的塑造是电影剧本创作的重中之重（宋家玲，袁兴旺，2002）。王为一导演的人物再塑造忠于原著，紧贴原著背景中的时代，对小说角色的改写再造收放有度，不露声色地将自己的意境与作品编织起来，给观众带来一番既熟悉又清新的风光与韵味。
参考文献：
[1]欧阳山. 校改全书《三家巷》序.文艺理论与批评，1998（4）：37-38.
[2]黄英侠. 电影类型：本土实践与域外经验. 北京：中国电影出版社， 2014.
[3]钟大丰， 舒晓鸣.中国电影史.北京：中国广播电视出版社， 1995.
[4]潘天强. 中国电影的代际问题. 文艺研究， 2009（12）：77-89.
[5]贾冀川. 现代启蒙精神与现代中国电影. 社会科学， 2009（11）：170-192.
[6]张霁月. 借用传统文化言说现代革命话语—电影《战火中的青春》改编研究. 河南社会科学， 2014（11）：82-85.
[7]士心. 夜话《三家巷》—访《三家巷》的导演王为一同志. 电影评介， 1982（9）：8-9.
[8]余华. 余华作品集合. 北京：中国社会科学出版社， 1995。
[9]孟犁野. 新中国电影艺术史稿1949-1959. 北京：中国电影出版社， 2002.
[10]宋家玲，袁兴旺. 电视剧编剧艺术. 北京：中国广播电视出版社，2002.
关键词：红色经典；改编电影；再塑造
作者简介：侯喆（1987.8-），女，广东广州人，广东省民族宗教研究院，中山大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学、民族学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-20--04
前言：
《三家巷》是著名作家欧阳山长篇小说《一代风流》的第一部，从面世之初就受到广泛关注，是中国现当代文学史上的重要作品之一，欧阳山在二十世纪九十年代重新校对《一代风流》并将整个系列重新命名为《三家巷》。初版的《三家巷》在1982年被传奇导演王为一改编成电影并搬上荧幕。电影以主人公周炳和陈文婷之间的革命和情感纠葛作为主线开展剧情，探讨大革命时代下出身于不同阶级的年轻人对未来期待和道路抉择的不同态度。无论是周炳的经典重现，还是陈文婷人物形象的惊艳再造，均表现出改编电影在刻画人物方面的入微和细致。电影中勾勒了他们独特的命运和鲜明的性格特征，并以此挖掘出人物身上所蕴积的大革命时代特殊的社会生活内涵。整部改编电影是由雅入俗的过程，分别从不同层面展示了原著小说的内容和精神，在对章节和人物剧情进行删减的同时保留了对革命道路、民族精神、人物心理等方面的深入阐释，在很好传达原著精髓的同时加入了导演自身的一些期待。电影上映后获得社会一致好评，并成为王为一导演作品中一个重要的里程碑。
一、从原著小说到改编电影
《三家巷》是欧阳山于1959年创作的长篇小说，原著與“十七年”文学时期家喻户晓的作品的表现手法不同，既不是基于传统小说手法的“革命通俗小说”，也不是通过个人与历史共同成长表现历史主体诞生的“成长小说”，《三家巷》别树一帜地将1920—1930年代一群中国南方城市广州闹革命的历史故事通过一个传统中国家庭结构中展开的经典言情故事架构呈现出来。这部结合“革命历史小说”以及“姻亲家族故事”的复合型小说从问世之日起就受到了各方的赞誉也承受了不少批评，作者自己说到“一本不到30万字的小书居然引起了300万字的批评”（欧阳山，1998），这也说明了原著受到了极高的关注。著名导演王为一于1982年将《三家巷》改编为电影呈现在广大观众的眼前。本章主要探討《三家巷》作为小说与电影分别在各自的年代所背负的历史内涵，以及作为各自领域经典作品的创作特色。
王为一导演改编电影的一个重要特色就是“忠于原著”。不过，由于小说成书于“十七年”时期，里面的人物设置必然受到当时社会风潮以及小说家欧阳山本人革命经历的深刻影响。电影《三家巷》剧本改编完成于文革前，真正拍摄完成是在1982年，如果百分之百复刻原著，那么电影能够吸引的观众必然会减少。王为一的电影《三家巷》对原著中的人物形象进行了调整，以符合“新时期”社会风气及满足最广大电影受众的观影期待。
二、“新时期”电影中青年形象的塑造
本文所说的“新时期”具体指改革开放前十年这个历史时段。十一届三中全会标志着“文革”结束，中国开始了四个现代化建设的社会历史新时期。这个时期中国社会的思想也开始变革，国外思想也进入国内，中西文化产生前所未有地激烈碰撞。改编电影这种艺术形式能够反映社会思想变革，“新时期”出品的《三家巷》与原著在人物塑造上必然表现出不同特点。在文化及社会思想革新的时期，青年往往是最为积极的，而且电影观众中青年的比例是最大的。青年文化最能反映社会变化的特质（黄英侠，2014）。聚焦于改编电影与原著中青年形象呈现的差异，不但能发现具有时代特征的内涵，还能发掘丰富的美学细节。
“新时期”前十年是中国电影史一个重要的时期，这个十年间的繁荣由“第三代”、“第四代”、“第五代”三代电影人共同探索共同耕耘而成（钟大丰，舒晓鸣，1995）。当时那个电影产业同时汇聚了数个世代的电影人，在电影呈现上超越了近代基于血缘、近代基于阶级构筑的社会关系，也是对电影艺术所表现的社会思潮及导演们的艺术追求的一种“阶段性批判”（潘天强，2009）。王为一作为老一辈电影人，在其“新时期”电影作品中仍然体现了阶级斗争和人民革命生活的原始思维，但是在银幕中的表现手法和技术上都体现了创新和突破，其影片中的塑造的青年形象仍然内嵌着电影人的意识形态和政治思维，改编电影中的青年主角形象更是成为在新时期诉说老一辈导演们在革命年代的经历的符号。
纵观中国历史，青年的文化地位崛起于“五四”前后。此时，青年学生的社会影响力逐渐凸显。在革命时期，青年形象——特别是进步知识分子形象成为在特殊时期支撑中国未来希望的一种形象被进一步强化。在“新文化”的氛围下，“新时期”青年形象和青年思想更是被提升到了主流地位。20世纪初期的中国，新文化运动将文学作品中的青年注入满腔爱国热情以及对美好未来的憧憬的时候，进步知识分子承担着拯救民族于水深火热之中的迫切任务，但在当时的电影作品还未有具体体现。直到20世纪30年代，中国才有优秀电影作品能够反映当时的进步文化对青年形象的要求。电影作为一种艺术形式必须迎合主流的二元对立的社会风潮，因此社会上愈发激烈的阶级对立和救国救亡的斗争色彩逐渐盖过了现代启蒙精神中解放个体意识的思潮，在民族解放的大义面前个人解放变得毫无意义。左派电影中的青年人物形象具有强烈的反帝反封建、抗日救国等民族性特征，在人物设置中，对解放个体意识、宣扬个人价值的精神逐渐被弱化甚至消解。青年探索自我解放的途径被归一为寻找阶级归属感并努力解放自己所属阶级这种单一的模式。通过个人努力突破家庭“父权”与社会“爱情”等方式仅仅成为追求阶级解放的一个必经过程。电影作品在削弱个性描写的同时，创作过程中有意无意地开始为阶级或政治力量代言，中国的电影艺术也开始有意识地从文化工具向政治工具转变（贾冀川，2009）。 新中国成立之后电影成为宣传工具，电影产品必须保持政治正确性并要求强化宣教功能。继承了30年代电影的成果，《青春之歌》是当时电影的集大成之作。在党员卢嘉川传递的共产主义先进思想的指导下，林道静顺利成长为时代需要的革命斗士。相较于《时代的儿女》，“十七年”时期电影中的青年成长道路统一出现了指导者的形象，这反映了新中国主流意识形态对青年认识的变化，即强调党的指引和领导对于青年成长的不可缺少性。《战火中的青春》改编自陆柱国长篇小说《踏平东海万顷浪》第四章，是对传统文化中“木兰从军”原型的重构。故事中革命战士高山的战斗是为了解放水深火热的大众，人物参加革命的目的是实现解放阶级、解放民族的宏大愿景，高山的父亲更是全身心投入革命、壮烈牺牲的英雄般的区委书记。电影通过精心的人物设置，以“十七年”时期政治话语来取代传统侠女形象中迂腐的封建思想残余。虽然影片女性角色的出场率极高，但是在新中国成立初期政治话语压倒一切的指导思想下，女性的主体意识和语境并没有被正面表达。强调阶级性的人物形象设计完美履行了构建革命思潮的使命，而高山也仅能作为阶级符号出现在银幕上（张霁月，2014）。“十七年”时期电影中的青年承载了意识形态宣传的任务，因此影片人物都是按照范式的要求来表现革命形象和进步行为。
“文革”期间，电影中的青年形象被退化为脸谱存在。1979年十一届三中全会结束了以阶级斗争为纲的路线，多元文化取代了文化与政治高度统一的情况。新中国成立前和“十七年”时期电影中出现的青年形象并没有随着文化的多元化而消逝，而是被“新时期”电影所延续，比较有名的成功继承者是谢晋导演于中国电影“恢复时期”所拍摄的《青春》中由聋哑康复并成长为优秀军人的亚妹。影片中强调了革命前辈将革命传统和革命价值向青年一代的传递，这里的“青春”已经有传统意义上的人类发育时期转变为革命斗士成长的一个阶段，喻示革命者永不衰竭的进取精神（石川，2009）。具体来说，绝大多数“新时期”电影中的青年形象反映了中国青年群体的集体认同，但是缺乏青年人的主体特征，这里的青春是所有共产主义战士共有的以无限精力为共产主义事业奋斗的无“革命的青春”，青年人的形象通过不断探索而发展成超越不同社会群体认同差异、反映主流意识形态的代表革命精神的符号。
电影《三家巷》中的主角是周炳，他被赋予了改变中国的任务。影片的成长叙事、人物思想发展、故事表现等都是直接继承自“十七年”时期的“觉醒青年”的形象。周家铁匠工人的背景让周炳直接获得了工农兵纯正的革命战士的基因，而他作为何家干儿子曾经上学读书的经历也使其赋予了知识分子的内涵，主人公的青年形象融合了 “五四”运动思潮中积极的进步知识分子的特质与“十七年”时期工农兵革命战士的形象范本。同时，其优柔寡断的多面性格也一定程度上反映了新时期社会思潮对解放人性的呼唤。王为一塑造的《三家巷》与前述各部经典作品一样具有家庭叙事的特征，如赵仕铭家庭内部分裂对反封建父权的描写、高山从“血缘家庭”到“革命家庭”对个人与革命紧密结合一同发展的叙述，周炳家庭的阶级决定了他投身革命的必然性，周家与其他两家人的关系决定了“三家巷”中青年一輩最终分裂的命运。《三家巷》中另外一个令人注意的角色是周炳的表妹陈文婷，相较于原著，电影中的陈文婷更具备悲情色彩。与《青春》中不同的是，王为一的《三家巷》正面表现了年轻人在青春期对爱情的追求，刻画了青年在展望未来时的躁动，虽然故事的展开仍然遵循“阶级决定未来”的模式，但是片中青年形象仍然满足新时期对复杂性格人物的追求。本文接下来将会将会重点讨论“三家巷”改编电影的男女主角周炳与陈文婷。
三、男主角周炳：从“贾宝玉”到“觉醒者”
原著《三家巷》中的周炳出身于三代铁匠的工人家庭，少年时期读过书，当过剪刀铺学徒，做过鞋匠和草药铺的伙计，也放过牛。后来，他回到学校读到高一，但参与革命活动后被开除，得以投入更多的时间和精力参加一系列革命活动如广州武装起义、长堤阻击战、观音山防御战等。《一代风流》的后续剧情也按照人物成长的范本使其最终成为坚定的无产阶级战士。但是，小说中人物复杂的成长过程使其养成了幼稚、软弱、盲目的性格特征，主人公的形象是一个与“十七年”时期成长故事模版相异的形象。小说中周炳参加革命的直接动机是与他相恋的区桃的牺牲。他抱着个人复仇目的参与革命，并在此后仍长时期停留在这样的认识中。其反抗行为使其代表了特定时期投身革命的一类青年。随着革命斗争的进行，周炳表现出小资产阶级对革命的冷热病和虚荣心理，胜利时无比狂热，失败时悲观绝望，都源于主人公复杂的阶级背景。小说并没有刻板地将周炳营造成坚定成长的革命战士，而是通过描绘他纠结的爱情经历来赋予人物更加立体的形象，这种丰富的人物描绘在特定时期受到了各方面的批判，在电影出品的“新时期”，这种对革命者爱情缠绵悱恻、人物性格立体多面的描写恰好迎合了当时肯定人性人情、追求复杂人物性格的风潮。因此，电影对小说人物的再造在其上映前已经引起关注。
《三家巷》电影中对周炳人物形象的塑造是基本与原著一致的，王为一再造的周炳与小说中的周炳在人物形象上极为相近，呈现出来都是一个“为情所困的受大革命风潮启蒙开始觉醒的知识青年”。电影因为媒体容量限制只截取了小说中的部分章节，这些章节中主人公的革命成长线索与其爱情线索纠缠在一起，这部分内容恰恰是当年《三家巷》初次面世时广受关注并受到批评的。这几章虽然使欧阳山在“十七年”时期备受批判，但是其中对角色之间的情爱与欲望的正面描写以及没有完全按照当时文学作品人物刻板形象要求的人物形象塑造正是使得周炳成为红色经典中最为惊艳的角色的原因。因此在改编原著的时候，王为一并不需要对男主人公的人物形象进行太大的再创造，“忠于原著”将人物按小说的描写呈现于荧幕即可，恰逢电影出品的时候与“新时期”解放思想、肯定人性人情的社会主流思潮相适应，这也使得观众对周炳的人物形象有极高的接受程度。容量有限的电影与长篇小说在信息量上有根本区别，电影截取的章节中“人物性格完整可信……可以独立成片”（士心，1982）。电影中周炳的行为更多是由内心欲望与情绪来驱动的。主人公的成长道路由复仇开始在不断的失败中，他认清现实的残酷并抗拒资产阶级的引诱，最终站在了革命阵营的一方。小说作者欧阳山经历旧中国到新中国的整个社会大革命过程，即使原著《三家巷》中有很多“红色经典”所没有的情爱描写，而且主人公不是纯粹的劳动阶级出身，成长过程没有彻底、坚定地成为革命斗士，小说中的周炳的成长还都是不断向革命道路靠近的。书中爱情线索的描写更多是为了增加作品的戏剧性。在电影中，王为一导演通过革命主线与青年人的感情线索展开剧情，其中陈文婷角色的成功再造使电影中的角色比小说里面的更加立体更加真实。电影将革命成长与情爱纠结放到同等中重要的地位，这就成功为周炳和其他角色注入更多情绪与性格特征。在声影衬托下荧幕上的男主人公也比原著行文中的角色更能表现人物的人性人情。電影如此改编，使得荧幕上的周炳少了“贾宝玉招牌式”的优柔寡断，反而更能突出人物在受压迫下自然觉醒并向革命道路靠拢的行为，没有了英雄式的“一步到位”，使得周炳的人物形象更像是一个自然的人。 “欲望比性格更能代表一个人的价值”（余华，1995：287），小说中周炳性格的多面性使其惊艳于“十七年”时期文学作品中，电影《三家巷》中的周炳更能表现着角色随内心的情绪欲望变化而行事，从与陈文婷的热恋、对区桃牺牲的暴怒、到革命暂时寂静时的沮丧等人物刻画，都体现了王为一对小说人物本身的透彻认识。在运用丰富细节对周炳这个人物形象的刻画中，使主人公成功地从小说中的“人物”到电影中的“人”的蜕变。而在原著中主人公成长历程中本来有数位关键的人物，但是电影大胆地将周炳与陈文婷之间的爱情作为重点剧情，并通过再造陈文婷的人物形象来重构女主人公在男主人公成长道路上的作用，电影对陈文婷人物形象这种大胆而又不失偏颇的改造也值得探讨。
四、女主角陈文婷：从“狐狸精”到“受害者”
新中国成立之初，文学作品必须为政治服务，这种独特历史环境下的方针政策使得“十七年”时期小说的主旨思想空前统一，故事中只有底层阶级的劳动女性才能成为革命的主力军，她们是唯一有资格被同情被歌颂的女性，也仅有她们才最有资格为小说传达无產阶级革命道路的主题。这就使得“雍容华贵，浓妆艳抹，不事劳动，出入于歌厅舞榭，浅斟低吟于绿酒红灯之下的达官贵人、公子小姐，过去曾是人们仰慕的对象，但新中国建立初期却遭到大众的鄙夷……粗手大脚、汗流满面的劳动者，梳着小辫子，身着列宁装的女工，过去被看作是低贱的、脏的、丑的……却被公认是美的”（孟漓野，2002：5），这种观念的改变对女性形象的多样性和复杂性带来了致命的打击。在当时的文学作品中，非劳动阶层出身的女性基本上都作为反面角色出场，她们一律只能成为配角来理所当然地反衬正面角色或成为“成长模式”人物自我发展突破的必然会被克服的阻力。这类女性角色往往被塑造成妖艳和淫荡的化身，她们通常只有邪恶、猜疑、放荡、嫉妒等负面特质，她们的形象与勇敢、朴实、勤劳的无产阶级女性角色形成了极度鲜明的对比，最终达到有力衬托正面人物的效果。但是那些不会出现在无产阶级女性身上的追求爱情、迷惘彷徨、摇摆不定等真实女性情感往往都在反面女性角色身上得到淋漓尽致的体现，这使得读者对这类女性角色产生同情，可是在当时“革命是唯一道路”的最高宗旨的要求下，最为反面角色出场的女性角色在故事中的行为都是出于破坏革命进程、恶化社会风气、阻碍人物进步等令人憎恨的目的，她们的爱情与欲望都只能被利用，导致她们无论如何都逃不出咎由自取、引火自焚的悲惨结局。
在这种背景下成书的《三家巷》中，出身官僚地主阶级的陈文婷的女性形象毫无例外是作为反面人物给予塑造的。原著中的陈文婷外表天真、活泼、大方，但实际上是个彻头彻尾的由内到外都很假的女人，是个很有计谋的“狐狸精”。她与周炳相爱不假，但是由于其官僚地主阶级出身，在当时特定的文化政策规定下，陈文婷只能作为周炳的绊脚石出现，这就使得她钟情于周炳但绝对不会认同他选择的唯一正确道路。随着故事的不断发展，周炳在关键问题上并没有听从陈文婷的摆布，致使两人产生了一定的磨擦。由始至终，陈文婷完全都没有想过脱离自己所处的反动阶级，而是及其恶劣地千方百计要将周炳拉入到她所在的阵营当中。小说中区桃牺牲后，陈文婷表示愿意替区桃完成她没有完成的事情来麻痹周炳，使得周炳产生出她“究竟是一个例外”的感觉。在《一代风流》后续躲避白色恐怖的情节当中，周炳更是因为四次写信给陈文婷要求会面而无意中暴露了地址，导致共产党员周金遇害。当陈文婷最终成为国民党县长夫人后，周炳才觉醒到“例外也不例外了”。原著中的陈文婷心机极重，对周炳是“真情假义”，她对他“壮健的身体”、“雄马一样的颈脖”、“黑得像发光”的眸子等俊美外表沉醉不已，因此利用自己的美色和表演来勾起周炳心中的情悦欲望以到达引诱主人公偏离革命道路的邪恶目的。在知晓周炳并不会受自己蛊惑后，陈文婷马上断情绝义投身资产阶级，一副“姓资的狐狸精”的模样令读者对其咬牙切齿、唾弃不已。可以说，原著中的陈文婷非常完美地完成了传递“革命战士成长负能量”的任务，小说对这个角色的描写也是完全遵从“十七年”时期红色经典文学作品的经典套路的。
王为一在拍摄改编电影《三家巷》的时候，考虑到上映时“新时期”观众对社会解放思想的要求，在电影中表达了对陈文婷这个角色的同情并寄予了潜在意识层次的某种期待。在王为一“忠于原著”的再造下，陈文婷依旧美丽，但是成为了资本主义思想的中毒者和受害者。为了要将这种概念传递给观众，王为一首先严格挑选演员，要求形象准确气质吻合，希望演员形象能够将他对陈文婷角色的美好期待传递给观众。一番周折后，青年琵琶演员叶雅宜因为其“有大家闺秀的风范……纯洁无瑕的眼睛和会说话的酒窝”而入选。电影中陈文婷的美是由内而外的，电影除了将第一个镜头给了她，更是增加了原著中所没有的陈文婷与周炳在公园最后约会的情节，这些都是为了表现两人之间超越欲望的恋情。其他情节的细微改动也强化了周陈两人的“真爱”。小说中陈文婷对周炳三封约会信都漠然拒绝；电影中，陈文婷虽对周炳给她的第一封信不理睬，但收到信后对三姐表达了“如果周炳真的爱他就将他拉入资产阶级”的意思。小说中陈文婷撕毁了周炳的绝交信，电影中她将其保留下来让他永远保留歉意。这些改动都突显了电影中陈文婷是真心爱周炳的，她官僚地主阶级的出身并没有妨碍她真诚勇敢地爱上工人阶级出身的一贫如洗的周炳。这就使得陈文婷把周炳拉入其阵营的行为由小说中的主动成为电影中的被动。电影中的陈文婷更像是资产阶级思想的受害者，她真心对周炳，但是又无力脱离其本来的阶级，她拉拢周炳的动机已然不是原著中邪恶的欲望，而是经过王为一改编成为“与周炳一起奔向幸福未来”的一种道路选择。
不同于小说为了刻画旧中国统治阶级的腐朽和强调其最终灭亡的必然结局，陈文婷的心理变化和行为都暗示其最终灭亡的悲剧。为了突显周炳突破落后阶级诱惑始终坚持不断进步的成长道路，原著中的陈文婷被刻画为彻头彻尾的虚情假意。电影中陈文婷的人物形象被注入更多怀春少女的特征、少了很多邪恶的心机。欧阳山笔下的陈文婷在《一代风流》最终结局的混乱与悲惨是角色自己选择的必然，作家在深刻剖析当时社会现实的基础上给出了“不意外”的出路。陈文婷的根本定位属于资产阶级固执的守护者，基本上一个活脱脱的“狐狸精”跃然纸上。而王为一再造的陈文婷最终与周炳分手更像是一种出于无奈的“逃离”，既不敢脱离资产阶级的立场，也不忍放手与周炳的戀情。虽然最后人物还是陷入痛苦不堪的状态，但呈现在观众眼前的陈文婷更接近于一个被阶级禁锢和情爱纠缠的少女。荧幕给大家呈现了一个被腐朽阶级毒害、社会变革碾压的“受害者”的形象。
电影上映后，能够满足观众艺术欣赏的需求，虽然观众并不能完全赞同她的立场，但是都会在发现一个受爱情与阶级思维相互拉扯的困惑的女性形象。这种缺乏勇气的抉择导致了陈文婷在电影中略感悲剧的结局。或许，导演王为一拍摄电影时内心更希望陈文婷能够得到“救赎”和“解放”。
结语：
人物是电影作品各艺术元素中属于核心地位的要素，人物形象的塑造是电影剧本创作的重中之重（宋家玲，袁兴旺，2002）。王为一导演的人物再塑造忠于原著，紧贴原著背景中的时代，对小说角色的改写再造收放有度，不露声色地将自己的意境与作品编织起来，给观众带来一番既熟悉又清新的风光与韵味。
参考文献：
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