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电影与地理环境的关系，在早期的研究中被普遍归纳为自然地理环境对电影表征的各种影响。但在文化地理学出现后，文化与自然环境相互塑造的作用得到重视，学界普遍认为自然地理景观在电影中以物质形态出现时，本身也携带了社会意识中对它的认识。伴随着数字技术的发展与全球电影工业联系的加强，电影中形形色色、千奇百怪的景观越来越多，这样的变化不仅突出了人对于环境的改造作用，也提示人们从社会文化角度出发认识电影中的景观空间，而后以符号或隐喻的形式回返至社会文化之中。
一、文化地理学与学科定位下的电影研究
地理学本来被认为是一门综合地质学、生物学等学科的自然学科。作为一门新兴学科，文化地理学的形成基于一种交叉地理学科的细化，体现了人文学科对自然学科研究成果的吸纳与理解。人类作用的逐渐凸显一方面源于近代以来技术赋权下人类活动领域的扩展与社会生产力的极大进步;另一方面也表现出地理学本身的知识焦虑与学科危机。对于文化地理学的研究者而言，地理景观本身就处于人类认识活动与实践活动的型塑之中，即“必须同时看到一个特定的场所如何获得文化意义，以及文化又是如何利用这些场所实现其意义的。”[1]自20世纪80年代以来，传统地理学就在迈克·克朗、斯科特·麦夸尔等文化地理学者的努力下开始经历学科定位、知识构建的重大转变。在跨学科的视角下，文化地理学对人与自然的关系做出了新的考察，并在马克思主义的理论框架中着力揭示出“研究人类生活的多样性和差异性，研究人们如何阐释和利用地理空間，即研究与地理环境有关的人文活动，研究这些空间和地点是怎样保留了产生于斯的文化。”[2]文化地理学旨在自然科学与人文科学的边界中扩展地理学的研究范围与研究对象，使地理研究的对象不仅限于传统的，以客观数据、图表构成的自然样本中，还在其中加入了多种多样的社会文化文本。在相对直接的民族志、地方志、文化史、个人笔记之外，带有寓言与隐喻性质的大众文艺作品也被包括进来。在20世纪得到极大发展的政治经济学、自然哲学、语言学与符号学、结构主义与后结构主义等多学科方法论资源助力了文化地理学视角下的电影研究。在文化与地理学科的交融下，地理空间和地理景观对电影的创作有着较大的影响;电影作品中与自然环境相关的类型题材、角色形象、社会背景等内容同样依赖于电影对人文地理环境的认知。研究电影中对景观空间的呈现，也是挖掘不同历史环境及地理环境中积累形成的浓厚的文化底蕴，这样的研究方式将对文化地理学科与电影学的深入研究同时起到有益作用。
以直观的视觉取代需要凭借阅读与想象力的认知方式，促成了大众传播媒介由古典方式向现代方式的“图像转型”。地理学向文化地理学转型的过程中，电影作为一种以空间方式和空间叙事的艺术逐渐参与到对地理形象的建构之中。在电影的表达方式中，以视听形象讲述故事的电影语言构成了大多数电影的基本表达形态。蒙太奇将物质世界与精神世界相联系的方式，与文化地理学将主观观念和想象与自然空间相结合的方式不谋而合。时间的变动与空间的剪切以无数不同的组合方式呈现出社会群体与自然景观的相处方式，在知识与观念领域重新建构出主观意义上的地理空间与“自然”景观，从而凸显出地理环境的自然与人文特征，给观众带来独特的感知与心理体验。电影文本对地理景观的呈现主要可以从两种角度加以研究。首先是电影文本对物质风景的再现，物质风景作为电影整体的一部分出现在影片中。在电影发明之初，自然风光、地理图景仅仅被当作如同照相对象般的被记录。卢米埃尔兄弟的拍片方针即是“从实地捕获自然影像”，他们拍摄的影片基本都在户外完成，其中的地理景观作为人类即时活动的背景展现，使电影成为“一种重现生活的机器”。[3]其次，20世纪20年代欧洲兴起的艺术电影运动便提升了自然客观对象在电影中的地位与作用。在法国，巴西先锋主义电影导演阿尔贝托·卡瓦尔康蒂拍摄了早期“城市交响诗”电影之一的无声片《时光流逝》（1926）。这部与《持摄像机的人》（吉加·维尔托夫，1927）在形式上相似的电影采用了纯电影与纪录片的形式，展示了巴黎从清晨到傍晚的一天。其中，许多记录式的结构和片段与创作者的主观叙事穿插，削弱叙事性的同时让观众把注意力放在客观环境上，在深度展现地理环境的同时增加了影像节奏本身的张力，体现了电影的节奏之美。《时光流逝》同样意欲展现客观环境对人类活动的影像。片头的字幕即告诉观众，影片并不会为观众展现优雅的法国生活，而是展现社会底层人们的生活。在这种社会学观点的建立下，影像中出现的巴黎风景在很大程度上已经并非客观现实。尽管影片不提供关于影像的故事，但观众被要求审视巴黎的建筑、街道、动植物与生活在此的底层人物之间的关系。之后上映的《尼斯景象》（让·维果，1929）、《桥》（尤里斯·伊文思，1928）、《雨》（尤里斯·伊文思，1929）、《水》（拉尔夫·斯坦纳，1929）等作品，都是将电影中的物质景观视为与电影同样重要的文本，通过准确地展示拍摄时刻，富有表现力地展现水城尼斯、桥、雨、水等客观风物，从而催生出诗意电影、实验记录电影等影像形式。通过对文化与地理关系的探讨，将自然景物与人类活动直接联系的影片正是如今的文化地理学的研究范畴;而在电影的故事之外去理解和解读地理景观的影像本身，以“文化”与“地理”的有机互动审视电影语言的表述方式，不仅对电影学而言具有相当价值，对人文地理学科的发展也打下了良好基础。
二、电影中的景观空间分析——以公路片与《逍遥骑士》为例
文化地理学不仅扩大了地理的指涉对象，成为目前地理学科建构的重要转向，更重要的是构筑一个对文化作品空间景观的关照维度与批评空间。地理景观可以理解为与人类实践活动相对的自然界，其中以自然地貌的呈现为主;但电影中的景观却不再仅仅是“物质现实的复原”，更不再仅仅是人类即时活动的背景。电影作为一种以真实的素材为基础、利用视听语言创造虚构世界的现代媒介，不仅可以再现真实的地理环境，为观众提供遵照现实逻辑的、娱乐性的想象空间，还可以在多元的文化样式中表现人类中心主义以外的自然本身，或凸显其中人与自然的关系。在文化地理学的视野中，某个被表征于文化文本之中的具体空间，不仅是某种外在于特定认识中的客观现象，而且构成了特定文化现象与文化视野的结构性要素，艺术文本中的景观空间也因此衍射向意义的生产与传播之中。无论电影中的世界是存在于现实生活中的，还是以科幻、奇幻等方式创造的，地理景观的呈现和过程都必然指向相应的文化接受、文化流变或文化表述背后的权力机制。 文化地理学关注的是大众媒介与地理景观的结合，以流动的景观为主要表现对象的公路电影为地理景观的文化表征提供了丰富的研究样本。以公路片的经典作品《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）为例。在借用文化地理学对电影进行分析时，可以从文本中呈现的场景入手，从人与自然的关系联想到文本中不同环境下不同的生活方式和意识形态。逍遥骑士在符号学意义上，长发、破旧的夹克、改装摩托车、摇滚等文化符号作为“垮掉的一代”的精神标杆，证明了两位主人公的“嬉皮士”身份。片中的载具改装摩托车是故事发展的重要“道具”，具备多重作用：它是不满于庸常现实的、叛逆、反主流、孤独、卓尔不群的象征;而对照之下的小轿车则是满足于日常生活的中产阶层的象征;卡车和卡车司机则与庸俗无聊的国民相关联。而在空间地理学意义上，载具的空间功能也暗示着人与环境的关系，以及主体精神与自然＼物质文明的关系。美国公路电影的荒野景观不仅沿承了西部片中空间景观的外在特征，还具有“远离现代社会及城市空间的自然和自由”的全新美学含义。公路电影中的载具在功能上除了将人物运送到不同地点以外，还可以有效地分离人物主体与环境，用画框（车窗）分割出形象化的、精神和价值表达的空间：经典好莱坞中全封闭的小轿车往往是浪漫爱情的发生场所，使用前方固定机位拍摄稳定的对称镜头拍摄人物表演，声音录入主要是人物在车中的交谈，以及车载广播中播放的抒情音乐，听不到风声等环境音效;这样的载具即使在公路电影中出现，也不过是资产阶级城市生活方式与价值观在空间上的人为延伸，其人物也是与西部环境隔离的，“西部”空间场域不具备文化意义。在文化地理学的视野下，《逍遥骑士》中的社会背景、地理因素与自然景观等空间在真实的地景与象征的情感中相互融合，人、公路、景观和社会文化等文化因素共同制造出生动的文化地理景观图。《逍遥骑士》中的摩托车完全将两位嬉皮士暴露在西部的荒野中，镜头从外侧跟拍，环境音效强化，代替了骑士之间的交谈，象征对现实社会的疏离和审视及与主流价值的彻底决裂;载具包裹人的空间功能进一步弱化，则是户外电影中背背包拿手杖，徒步行走于户外的人物形象，载具被弱化为一种可有可无的道具，其角色被完全抛入自然空间，完成自我的精神放逐，及自然代替社会后重新对“主体”的询唤。在呈现两位主角的死亡时，画面先出现了摩托车损毁的镜头，经过升格处理使机车的损毁宛如英雄的倒下;车手遇难后最后的镜头是上空俯视角，看不见两位骑士，只能看见燃烧的机车。纵方向上腾空而起的烟尘仿佛是对自由精神的纪念碑，影片以机车的损毁代表了完整的死亡意义，并象征“逍遥骑士”终于复归自然。
通过以上研究可以发现，这些景观本身即已携带着人类活动的印记。在文化地理学者看来，景观是集形态、表征和意义为一体的概念。公路片不仅要具有公路、载具、地理景观等要素，最关键的要素在于流动性景观的建构，即不断移动的视角对单一景物的长时间凝视，这样的凝视从主体出发，借由自然风景最终回返自身——这一看似简单的过程背后同样蕴含着复杂的文化政治命题。《逍遥骑士》中的嬉皮士普遍面临着美国深陷越战泥沼，资本主义社会的冷漠带来的窘境。改装摩托车在影片中出现之后，不仅扩展了两位主角生活的地理空间与生活方式，也随之改变了他们的内心空间。在第二次世界大战后，民用机械工业的重新兴起与中心化的城市形态同时促成了自我放逐于荒野的“嬉皮士”一族，这一时期也是公路电影诞生与发展的重要时期。越来越快的生活节奏与严密重复的日常工作不断挤压着当代人的生存空间与精神空间，远离城市、开往荒野的汽车本身即成为一种在大地上不断移动、流变的新地理景观。
三、电影中景观空间的隐喻性表达
无论是瞬息之间的主观感受，还是漫长重复的旅途，抑或工业城市、前工业乡村乃至后工业或赛博社会、物质世界的景观空间，都能在电影镜头中一一呈现。现代的景观技术将人类权力与现实世界更紧密地联系，其负面的结果之一便是“最为尘世的生活就变得格外昏暗和令人窒息。这种生活不再转向天空，而是在自己身上收留着对生活的绝对回避，还有虚假的天堂。景观是将人类权力流放到一个彼世的技术实现，它是人的内心已经完成的分离”。[4]随着现代社会电影媒介形式的扩张，涵盖范围的伸展，“景观”与“空间”、现实与隐喻的界限都将无可避免地在影像中被打破，建立起电影中虚拟与现实情境相互渗透的景观空间，以及文化地理学下电影中的景观蕴含的隐喻性表达。
在“景观”作为一种批判视角下的技术与后现代的生活方式产生联系之前，电影的叙事体系中就建立了对客观物象的象征与隐喻传统。法国电影《雾码头》（马塞尔·卡尔内，1932）就以大雾弥漫的码头象征二战前被压抑、沮丧的情绪笼罩的欧洲大陆;德国新电影运动中的许多电影作品也深受布莱希特“间离戏剧”理论的影响，以梦幻式的现实刻画疏远观众与现实之间的距离。维尔格·赫尔佐格的《安吉尔，上帝的愤怒》（赫尔佐格，1973）、《人人为自己，上帝反大家》（赫尔佐格，1974）、《菲茨卡拉多》（赫尔佐格，1982）、《绿蚂蚁做梦的地方》（赫尔佐格，1984）等均以地中海海岛、撒哈拉大沙漠、西非大陆、澳大利亚原住民聚居地等遥远陌生的“化外之地”为背景，建构起荒诞不经的冒险故事。东方电影在“天人合一”“物我两忘”的思想传统中，也存在把电影文本中的地理空间延伸至文本外的社会空间和文化空间的传统。以日本导演成濑巳喜男的《情迷意乱》（1964）为例，电影围绕年轻的寡妇高峰秀子展开。高峰秀子的丈夫死于战场后，她一边侍奉年迈的婆婆，一边抚养还在上学的小叔子幸司长大，并努力维持著森田家的家业。长大成人后的幸司爱上了高峰秀子，但为亡夫独身18年之久的高峰秀子虽然感动不已，却以只爱森田为由拒绝了幸司。幸司在对爱的压抑与绝望之中不幸醉酒失足摔死。影片开头的场景中，高峰秀子在经营小店时接到警察局的电话，到警局将寻衅滋事的幸司带回家中。高峰秀子与幸司从警察局回去的路上，两人并排走在一起，在过桥时高峰秀子突然在即将下桥前停下脚步，朝着镜头的向左（即来路的反方向）走去;一直以近景拍摄的镜头也突然拉远变成了远景镜头。这意味着高峰秀子拒绝与小叔子幸司一起过桥，也象征着她并不愿意与幸司一起生活。在18年的朝夕相处中，独身的高峰秀子并非完全对幸司无动于衷，但幸司身为自己的小叔子，这样的感情在世俗伦理看来无论如何是不能被接受的——这正是两人一同过桥、高峰秀子却在即将一同下桥时主动离开对方的表征意义。这里的桥作为一种景观既是表征方式，也是潜在的意识形态，“它是某种具体的观看方式，这意味着：景观不仅仅是陆地的风貌，而且也是人观看陆地的方式。”[5]
这些电影对地理因素的表现并没有明显受到文化地理学说的影响，却自觉地突出了拍摄对象物质特征以外的特性，结合作者的表达欲望从创作意愿或社会心理出发深入景观本身，将景观空间与地理环境相结合，象征性地表现了电影作品中包含的空间要素、景观设计、人文文化等内容。电影作为一种人类活动的想象性建构，其中的地理空间实际上已然包含了意识对现实世界的重叙与重绘，并隐含着对人文地理特征的凸显。近年来，文化地理学的影响在人文学科研究中不断扩大，研究者也得以在文化地理学的视角下重新发现电影中景观空间的隐喻性表达。
结语
在文化地理学的研究视野下，人类如何认识自身与自然的关系、现代社会文化如何关照人在自然中的定位等问题，都较好地呈现在电影作品的视觉景观与文本建构中。景观空间不仅是电影的构成性要素，更作为与电影同等重要的文本结构，参与了电影的意义生产、传播与消费以及更广义的文化生成与延续。
参考文献：
[1][2][美]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，等，译.南京：南京大学出版社，2003：7.
[3][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：17.
[4][法]居伊·德波，景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2017：35.
[5]刘岩.文化地理视角下的文本空间[ J ].社会科学研究，2021（01）：70.
一、文化地理学与学科定位下的电影研究
地理学本来被认为是一门综合地质学、生物学等学科的自然学科。作为一门新兴学科，文化地理学的形成基于一种交叉地理学科的细化，体现了人文学科对自然学科研究成果的吸纳与理解。人类作用的逐渐凸显一方面源于近代以来技术赋权下人类活动领域的扩展与社会生产力的极大进步;另一方面也表现出地理学本身的知识焦虑与学科危机。对于文化地理学的研究者而言，地理景观本身就处于人类认识活动与实践活动的型塑之中，即“必须同时看到一个特定的场所如何获得文化意义，以及文化又是如何利用这些场所实现其意义的。”[1]自20世纪80年代以来，传统地理学就在迈克·克朗、斯科特·麦夸尔等文化地理学者的努力下开始经历学科定位、知识构建的重大转变。在跨学科的视角下，文化地理学对人与自然的关系做出了新的考察，并在马克思主义的理论框架中着力揭示出“研究人类生活的多样性和差异性，研究人们如何阐释和利用地理空間，即研究与地理环境有关的人文活动，研究这些空间和地点是怎样保留了产生于斯的文化。”[2]文化地理学旨在自然科学与人文科学的边界中扩展地理学的研究范围与研究对象，使地理研究的对象不仅限于传统的，以客观数据、图表构成的自然样本中，还在其中加入了多种多样的社会文化文本。在相对直接的民族志、地方志、文化史、个人笔记之外，带有寓言与隐喻性质的大众文艺作品也被包括进来。在20世纪得到极大发展的政治经济学、自然哲学、语言学与符号学、结构主义与后结构主义等多学科方法论资源助力了文化地理学视角下的电影研究。在文化与地理学科的交融下，地理空间和地理景观对电影的创作有着较大的影响;电影作品中与自然环境相关的类型题材、角色形象、社会背景等内容同样依赖于电影对人文地理环境的认知。研究电影中对景观空间的呈现，也是挖掘不同历史环境及地理环境中积累形成的浓厚的文化底蕴，这样的研究方式将对文化地理学科与电影学的深入研究同时起到有益作用。
以直观的视觉取代需要凭借阅读与想象力的认知方式，促成了大众传播媒介由古典方式向现代方式的“图像转型”。地理学向文化地理学转型的过程中，电影作为一种以空间方式和空间叙事的艺术逐渐参与到对地理形象的建构之中。在电影的表达方式中，以视听形象讲述故事的电影语言构成了大多数电影的基本表达形态。蒙太奇将物质世界与精神世界相联系的方式，与文化地理学将主观观念和想象与自然空间相结合的方式不谋而合。时间的变动与空间的剪切以无数不同的组合方式呈现出社会群体与自然景观的相处方式，在知识与观念领域重新建构出主观意义上的地理空间与“自然”景观，从而凸显出地理环境的自然与人文特征，给观众带来独特的感知与心理体验。电影文本对地理景观的呈现主要可以从两种角度加以研究。首先是电影文本对物质风景的再现，物质风景作为电影整体的一部分出现在影片中。在电影发明之初，自然风光、地理图景仅仅被当作如同照相对象般的被记录。卢米埃尔兄弟的拍片方针即是“从实地捕获自然影像”，他们拍摄的影片基本都在户外完成，其中的地理景观作为人类即时活动的背景展现，使电影成为“一种重现生活的机器”。[3]其次，20世纪20年代欧洲兴起的艺术电影运动便提升了自然客观对象在电影中的地位与作用。在法国，巴西先锋主义电影导演阿尔贝托·卡瓦尔康蒂拍摄了早期“城市交响诗”电影之一的无声片《时光流逝》（1926）。这部与《持摄像机的人》（吉加·维尔托夫，1927）在形式上相似的电影采用了纯电影与纪录片的形式，展示了巴黎从清晨到傍晚的一天。其中，许多记录式的结构和片段与创作者的主观叙事穿插，削弱叙事性的同时让观众把注意力放在客观环境上，在深度展现地理环境的同时增加了影像节奏本身的张力，体现了电影的节奏之美。《时光流逝》同样意欲展现客观环境对人类活动的影像。片头的字幕即告诉观众，影片并不会为观众展现优雅的法国生活，而是展现社会底层人们的生活。在这种社会学观点的建立下，影像中出现的巴黎风景在很大程度上已经并非客观现实。尽管影片不提供关于影像的故事，但观众被要求审视巴黎的建筑、街道、动植物与生活在此的底层人物之间的关系。之后上映的《尼斯景象》（让·维果，1929）、《桥》（尤里斯·伊文思，1928）、《雨》（尤里斯·伊文思，1929）、《水》（拉尔夫·斯坦纳，1929）等作品，都是将电影中的物质景观视为与电影同样重要的文本，通过准确地展示拍摄时刻，富有表现力地展现水城尼斯、桥、雨、水等客观风物，从而催生出诗意电影、实验记录电影等影像形式。通过对文化与地理关系的探讨，将自然景物与人类活动直接联系的影片正是如今的文化地理学的研究范畴;而在电影的故事之外去理解和解读地理景观的影像本身，以“文化”与“地理”的有机互动审视电影语言的表述方式，不仅对电影学而言具有相当价值，对人文地理学科的发展也打下了良好基础。
二、电影中的景观空间分析——以公路片与《逍遥骑士》为例
文化地理学不仅扩大了地理的指涉对象，成为目前地理学科建构的重要转向，更重要的是构筑一个对文化作品空间景观的关照维度与批评空间。地理景观可以理解为与人类实践活动相对的自然界，其中以自然地貌的呈现为主;但电影中的景观却不再仅仅是“物质现实的复原”，更不再仅仅是人类即时活动的背景。电影作为一种以真实的素材为基础、利用视听语言创造虚构世界的现代媒介，不仅可以再现真实的地理环境，为观众提供遵照现实逻辑的、娱乐性的想象空间，还可以在多元的文化样式中表现人类中心主义以外的自然本身，或凸显其中人与自然的关系。在文化地理学的视野中，某个被表征于文化文本之中的具体空间，不仅是某种外在于特定认识中的客观现象，而且构成了特定文化现象与文化视野的结构性要素，艺术文本中的景观空间也因此衍射向意义的生产与传播之中。无论电影中的世界是存在于现实生活中的，还是以科幻、奇幻等方式创造的，地理景观的呈现和过程都必然指向相应的文化接受、文化流变或文化表述背后的权力机制。 文化地理学关注的是大众媒介与地理景观的结合，以流动的景观为主要表现对象的公路电影为地理景观的文化表征提供了丰富的研究样本。以公路片的经典作品《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）为例。在借用文化地理学对电影进行分析时，可以从文本中呈现的场景入手，从人与自然的关系联想到文本中不同环境下不同的生活方式和意识形态。逍遥骑士在符号学意义上，长发、破旧的夹克、改装摩托车、摇滚等文化符号作为“垮掉的一代”的精神标杆，证明了两位主人公的“嬉皮士”身份。片中的载具改装摩托车是故事发展的重要“道具”，具备多重作用：它是不满于庸常现实的、叛逆、反主流、孤独、卓尔不群的象征;而对照之下的小轿车则是满足于日常生活的中产阶层的象征;卡车和卡车司机则与庸俗无聊的国民相关联。而在空间地理学意义上，载具的空间功能也暗示着人与环境的关系，以及主体精神与自然＼物质文明的关系。美国公路电影的荒野景观不仅沿承了西部片中空间景观的外在特征，还具有“远离现代社会及城市空间的自然和自由”的全新美学含义。公路电影中的载具在功能上除了将人物运送到不同地点以外，还可以有效地分离人物主体与环境，用画框（车窗）分割出形象化的、精神和价值表达的空间：经典好莱坞中全封闭的小轿车往往是浪漫爱情的发生场所，使用前方固定机位拍摄稳定的对称镜头拍摄人物表演，声音录入主要是人物在车中的交谈，以及车载广播中播放的抒情音乐，听不到风声等环境音效;这样的载具即使在公路电影中出现，也不过是资产阶级城市生活方式与价值观在空间上的人为延伸，其人物也是与西部环境隔离的，“西部”空间场域不具备文化意义。在文化地理学的视野下，《逍遥骑士》中的社会背景、地理因素与自然景观等空间在真实的地景与象征的情感中相互融合，人、公路、景观和社会文化等文化因素共同制造出生动的文化地理景观图。《逍遥骑士》中的摩托车完全将两位嬉皮士暴露在西部的荒野中，镜头从外侧跟拍，环境音效强化，代替了骑士之间的交谈，象征对现实社会的疏离和审视及与主流价值的彻底决裂;载具包裹人的空间功能进一步弱化，则是户外电影中背背包拿手杖，徒步行走于户外的人物形象，载具被弱化为一种可有可无的道具，其角色被完全抛入自然空间，完成自我的精神放逐，及自然代替社会后重新对“主体”的询唤。在呈现两位主角的死亡时，画面先出现了摩托车损毁的镜头，经过升格处理使机车的损毁宛如英雄的倒下;车手遇难后最后的镜头是上空俯视角，看不见两位骑士，只能看见燃烧的机车。纵方向上腾空而起的烟尘仿佛是对自由精神的纪念碑，影片以机车的损毁代表了完整的死亡意义，并象征“逍遥骑士”终于复归自然。
通过以上研究可以发现，这些景观本身即已携带着人类活动的印记。在文化地理学者看来，景观是集形态、表征和意义为一体的概念。公路片不仅要具有公路、载具、地理景观等要素，最关键的要素在于流动性景观的建构，即不断移动的视角对单一景物的长时间凝视，这样的凝视从主体出发，借由自然风景最终回返自身——这一看似简单的过程背后同样蕴含着复杂的文化政治命题。《逍遥骑士》中的嬉皮士普遍面临着美国深陷越战泥沼，资本主义社会的冷漠带来的窘境。改装摩托车在影片中出现之后，不仅扩展了两位主角生活的地理空间与生活方式，也随之改变了他们的内心空间。在第二次世界大战后，民用机械工业的重新兴起与中心化的城市形态同时促成了自我放逐于荒野的“嬉皮士”一族，这一时期也是公路电影诞生与发展的重要时期。越来越快的生活节奏与严密重复的日常工作不断挤压着当代人的生存空间与精神空间，远离城市、开往荒野的汽车本身即成为一种在大地上不断移动、流变的新地理景观。
三、电影中景观空间的隐喻性表达
无论是瞬息之间的主观感受，还是漫长重复的旅途，抑或工业城市、前工业乡村乃至后工业或赛博社会、物质世界的景观空间，都能在电影镜头中一一呈现。现代的景观技术将人类权力与现实世界更紧密地联系，其负面的结果之一便是“最为尘世的生活就变得格外昏暗和令人窒息。这种生活不再转向天空，而是在自己身上收留着对生活的绝对回避，还有虚假的天堂。景观是将人类权力流放到一个彼世的技术实现，它是人的内心已经完成的分离”。[4]随着现代社会电影媒介形式的扩张，涵盖范围的伸展，“景观”与“空间”、现实与隐喻的界限都将无可避免地在影像中被打破，建立起电影中虚拟与现实情境相互渗透的景观空间，以及文化地理学下电影中的景观蕴含的隐喻性表达。
在“景观”作为一种批判视角下的技术与后现代的生活方式产生联系之前，电影的叙事体系中就建立了对客观物象的象征与隐喻传统。法国电影《雾码头》（马塞尔·卡尔内，1932）就以大雾弥漫的码头象征二战前被压抑、沮丧的情绪笼罩的欧洲大陆;德国新电影运动中的许多电影作品也深受布莱希特“间离戏剧”理论的影响，以梦幻式的现实刻画疏远观众与现实之间的距离。维尔格·赫尔佐格的《安吉尔，上帝的愤怒》（赫尔佐格，1973）、《人人为自己，上帝反大家》（赫尔佐格，1974）、《菲茨卡拉多》（赫尔佐格，1982）、《绿蚂蚁做梦的地方》（赫尔佐格，1984）等均以地中海海岛、撒哈拉大沙漠、西非大陆、澳大利亚原住民聚居地等遥远陌生的“化外之地”为背景，建构起荒诞不经的冒险故事。东方电影在“天人合一”“物我两忘”的思想传统中，也存在把电影文本中的地理空间延伸至文本外的社会空间和文化空间的传统。以日本导演成濑巳喜男的《情迷意乱》（1964）为例，电影围绕年轻的寡妇高峰秀子展开。高峰秀子的丈夫死于战场后，她一边侍奉年迈的婆婆，一边抚养还在上学的小叔子幸司长大，并努力维持著森田家的家业。长大成人后的幸司爱上了高峰秀子，但为亡夫独身18年之久的高峰秀子虽然感动不已，却以只爱森田为由拒绝了幸司。幸司在对爱的压抑与绝望之中不幸醉酒失足摔死。影片开头的场景中，高峰秀子在经营小店时接到警察局的电话，到警局将寻衅滋事的幸司带回家中。高峰秀子与幸司从警察局回去的路上，两人并排走在一起，在过桥时高峰秀子突然在即将下桥前停下脚步，朝着镜头的向左（即来路的反方向）走去;一直以近景拍摄的镜头也突然拉远变成了远景镜头。这意味着高峰秀子拒绝与小叔子幸司一起过桥，也象征着她并不愿意与幸司一起生活。在18年的朝夕相处中，独身的高峰秀子并非完全对幸司无动于衷，但幸司身为自己的小叔子，这样的感情在世俗伦理看来无论如何是不能被接受的——这正是两人一同过桥、高峰秀子却在即将一同下桥时主动离开对方的表征意义。这里的桥作为一种景观既是表征方式，也是潜在的意识形态，“它是某种具体的观看方式，这意味着：景观不仅仅是陆地的风貌，而且也是人观看陆地的方式。”[5]
这些电影对地理因素的表现并没有明显受到文化地理学说的影响，却自觉地突出了拍摄对象物质特征以外的特性，结合作者的表达欲望从创作意愿或社会心理出发深入景观本身，将景观空间与地理环境相结合，象征性地表现了电影作品中包含的空间要素、景观设计、人文文化等内容。电影作为一种人类活动的想象性建构，其中的地理空间实际上已然包含了意识对现实世界的重叙与重绘，并隐含着对人文地理特征的凸显。近年来，文化地理学的影响在人文学科研究中不断扩大，研究者也得以在文化地理学的视角下重新发现电影中景观空间的隐喻性表达。
结语
在文化地理学的研究视野下，人类如何认识自身与自然的关系、现代社会文化如何关照人在自然中的定位等问题，都较好地呈现在电影作品的视觉景观与文本建构中。景观空间不仅是电影的构成性要素，更作为与电影同等重要的文本结构，参与了电影的意义生产、传播与消费以及更广义的文化生成与延续。
参考文献：
[1][2][美]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，等，译.南京：南京大学出版社，2003：7.
[3][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：17.
[4][法]居伊·德波，景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2017：35.
[5]刘岩.文化地理视角下的文本空间[ J ].社会科学研究，2021（01）：70.