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摘要： 中国新诗自诞生伊始，就交织着自由体诗和新格律诗之间的论争与融合。在尝试新格律诗创作的过程中，以闻一多、徐志摩为代表的新格律派创立并实践了“三美原则”：音乐的美、绘画的美、建筑的美，成就最高，影响也最大；但由于时代的局限性等原因，缺失也在所难免。
关键词： 新诗规范 三美原则 音乐的美 绘画的美 建筑的美
自唐宋以来的格律几近苛刻的近体诗，到明清时已行将就木。及至五四文学革命，一声春雷，各种新文学如雨后春笋般纷纷涌现，新诗便也在那时“当春”而生了。首揭新诗革命大旗的胡适在其《谈新诗》一文中提出要进行“诗体大解放”，并号召人们写所谓的“自由诗”，还给它下了一个定义，即“不但打破了五言七言的诗体，并且推翻词语曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”以胡适为代表的新诗人在对待传统格律问题上，只知摒弃，却没有吸取其精华部分。为了纠正“胡适们”的缺点，很多新诗人又开始倡导构建新诗的规范，这其中以闻一多、徐志摩为代表的新格律派不论在理论还是在创作方面都是极有建树的，也最有代表性。他们关于建构新诗规范的理论最主要、最精华的部分，即是闻先生于1926年5月13日发表在北平《晨报》上的《诗底格律》一文中所提到的“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），还有建筑的美（节的匀称与句的均齐）”——即我们后来所赞誉的“三美原则”。
一、音乐的美
在“三美”中，闻先生首推“音乐的美”，足见其重要性。诗从其诞生伊始，便与音乐有着水乳交融般的关系。远古，诗、乐、舞是一体的；中古，多数的诗是可以配乐演唱的；直到现在，我们还经常把一些写得好的诗歌配上曲调，供人传唱。
所谓“音乐的美”，其实也就是“调和的音节”。一首诗是由一些诗节组成的，诗节又由诗行构成，而音组与音组的组合又建构了诗行。音组是诗行中的一个个相亲语音群（相亲，包括意义和语法的自然亲疏关系），是新诗中最小的音乐单位。音组在闻先生的著作中被称为“音尺”。根据每个音尺中所含有的字数，闻先生又把它分为“一字尺”、“二字尺”、“三字尺”，以及“四字尺”等。他还根据现代汉语中双音节词占多数的实际情况，根据“普遍的就是美的”这一规律，定出了新诗应采用的两个基本音组型号：“二字尺”与“三字尺”。
闻先生还给出了组建诗行的意见，他倾向于四个“音尺”组成的诗行最标准，并且认为最好是“二字尺”与“三字尺”各用两次，交替使用。但考虑到这样虽然能产生极调和的音节，然而要求过于严格，且又缺乏变化，闻先生又提出还可以用三个“二字尺”与一个“三字尺”组成一个诗行。这个方案既考虑到了“二字尺”最适合现代人阅读习惯，最具有音乐美，又想到了整饬中还必须富有变化，所以便用比较适合现代人阅读习惯的“三字尺”来担起“变”的责任。
“音乐的美”还包括诗节的美。他认为最具有音乐美的诗节，应该是由相同字数的诗行组成的，并且每个诗行又都应该是上面所提到的：由两个“二字尺”和两个“三字尺”或三个“二字尺”和一个“三字尺”组成的“标准”诗行。
在诗歌押韵方面，新格律派虽然未作过专门的研究，但在实践中还是摸索出了几种押韵法。使用较多的押韵法是偶数诗行押韵，一首诗一韵到底，或一节一转韵，这是从中国传统诗歌格律的押韵法中借鉴来的。另外，还有几种舶来的押韵法，分别是押随韵（AABB）、交韵（ABAB）和抱韵（ABBA）。
闻先生关于“音乐的美”的标准，不仅在他自己的诗，如《死水》中得到了很好的应用，而且也同样在徐志摩先生的诗中得到了鲜明的贯彻，并收到了极好的效果，如《月下雷峰影片》。撇开这首诗的其他方面不谈，当我们仅仅朗读这首诗时，它的极美的音乐性就已让我们仿佛感到：皎洁的月光下，夜静时分的西湖上刮来的缕缕清风，温柔地拂着我们湿润的肌肤，银色的鳞波在我们空灵的心间轻轻地荡漾，周围的万物都仿佛眠熟了，我们也好像很惬意地与万物悄悄地同化了。
二、绘画的美
关于新诗的“绘画的美”，闻先生一直没有作过详细的阐释，只在其后加了“词藻”二字。闻先生对“绘画的美”的界定标准，就是看“词藻”是否优美，是否切合作品的内涵。那么，什么样的“词藻”才是优美的呢？观看闻先生的其他论著便可得知：首先，“词藻”应该来自于我们日常的生活用语，而不是我们想当然凭空捏造的，这是基础。其次，又不能停留在使用日常的生活用语上。王尔德说：“自然的终点便是艺术的起点。”闻先生很欣赏这句话，他认为，自然并不是尽美的，自然中有美的时候，是自然类似于艺术的时候。所以，他一方面要求诗歌的词藻要自生活中来，另一方面，又要求在此基础加以锤炼、锻造，要超越日常生活用词。
如《沙扬娜拉一首·赠日本女郎》一首，“忧愁”与“蜜甜”都是我们日常生活中常用的，而两者的组合使用则是艺术加工的结果，并且这个组合又恰如其分地表现了日本女郎彼时彼刻的心情：那种丝丝的甜蜜和淡淡的哀伤——吻合了作品的内涵。把旧语写新，将常语写奇，这就是“绘画的美”的最高境界。
三、建筑的美
“建筑的美”是闻先生最后才觉悟了的诗的实力。闻先生说，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是靠眼睛来传达的。这是我们文字相对于欧洲文字的一个优势，我们要好好地利用这个优势。于是，讲求新诗“建筑的美”便不可或缺了。
闻先生关于“建筑的美”的标准是“节的匀称和句的均齐”。最崇尚的格式是：“四行成一节，每句的字数都是一样多”，“看起来好像刀子切的一般”。但同样，他又认为“建筑的美”是要附属于“音乐的美”的，因为“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就崩溃了句的均齐。”也正因为如此，他又放宽了“建筑的美”的标准，并不是紧握着“节的匀称和句的均齐”这一标准不放，而是也认为“新诗的格式是层出不穷的”。他说，“新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。”他认为新诗的“建筑”是应“根据内容的精神造成”，“可以由我们自己的意匠来随时构造。”
由此可知，闻先生认为：诗的“建筑”是应服务于主题表达的，有什么样的主题，就必须有什么样的“建筑”来与之匹配，但这些“建筑”又必须以“节的匀称和句的均齐”为基本的参照。闻先生在他自己的新诗作中很好地实践了“建筑的美”，像上段末他自己提到的几首诗，都可堪称典范。
“金无足赤，人无完人”，新格律派构建新诗规范的理论与创作也有一些不足之处。首先，与他们所处的年代有关，“三美”的研究并没有深化。他们关于建立新诗规范的理论，最精华的部分也就仅限于《诗底格律》一文，许多问题都没有展开去讨论。例如，他们只提到了“字尺”，却没有界定应该怎样去划分一、二、三、四字尺。把诗歌的音乐性只在微观上进行了分析，却未能从宏观上去把握。对于“建筑的美”的阐释也不十分清晰。并且对“节的匀称和句的均齐”的过分强调，极易误导自己及别人走上追求“豆腐干体（指外形齐整，而内涵及音乐性薄弱）”的道路。此外，他们也没有足够重视“绘画的美”，虽在文中提到，但根本没有作必要的诠释。
其次，他们在竭尽所能给新诗的艺术性定一个规范时，却忽视了对内容主题的强调。一个很简单的道理：即使艺术性再好的文学作品，只要它的内容是糟糕的，主题是虚无的，也最多只能算是文字游戏，决不能算作好的作品，是不可能拥有广大读者的。诗歌也不例外。新格律派先师们的这一忽视，导致了大量虽蕴涵艺术性，但思想内容空虚或庸俗的纯“豆腐干”式的诗歌作品的产生。
尽管如此，在二、三十年代的新诗坛，当写“自由诗”、打破传统诗歌格律束缚的呼声喧嚣不已时，以闻、徐为代表的新格律派却以其敏锐的眼光，觉察了“自由诗”的不足，并勇敢地站出来，毅然与广大新诗人及新诗理论家背道而驰，最早从理论与实践上去尝试建立新诗的规范，并取得了卓著的成果。在中国新诗史上，其功绩实可与胡适、郭沫若等相媲美，具有不可磨灭的发轫者地位。
参考文献：
［1］钱理群.中国现代文学三十年.北京：北京大学出版社，2006.
［2］钟友循，汪东发.中国新诗二十四品.长沙：湖南人民出版社，1997.
［3］闻一多.闻一多文集·诗底格律.海口：海南国际新闻出版中心，1997.
［4］徐志摩.徐志摩文集·诗歌卷.北京：大众文艺出版社，2005.
［5］朱自清.新诗杂话.上海：开明书店，1947.
［6］骆寒超.二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训.中国社会科学，2002.4.
关键词： 新诗规范 三美原则 音乐的美 绘画的美 建筑的美
自唐宋以来的格律几近苛刻的近体诗，到明清时已行将就木。及至五四文学革命，一声春雷，各种新文学如雨后春笋般纷纷涌现，新诗便也在那时“当春”而生了。首揭新诗革命大旗的胡适在其《谈新诗》一文中提出要进行“诗体大解放”，并号召人们写所谓的“自由诗”，还给它下了一个定义，即“不但打破了五言七言的诗体，并且推翻词语曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”以胡适为代表的新诗人在对待传统格律问题上，只知摒弃，却没有吸取其精华部分。为了纠正“胡适们”的缺点，很多新诗人又开始倡导构建新诗的规范，这其中以闻一多、徐志摩为代表的新格律派不论在理论还是在创作方面都是极有建树的，也最有代表性。他们关于建构新诗规范的理论最主要、最精华的部分，即是闻先生于1926年5月13日发表在北平《晨报》上的《诗底格律》一文中所提到的“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），还有建筑的美（节的匀称与句的均齐）”——即我们后来所赞誉的“三美原则”。
一、音乐的美
在“三美”中，闻先生首推“音乐的美”，足见其重要性。诗从其诞生伊始，便与音乐有着水乳交融般的关系。远古，诗、乐、舞是一体的；中古，多数的诗是可以配乐演唱的；直到现在，我们还经常把一些写得好的诗歌配上曲调，供人传唱。
所谓“音乐的美”，其实也就是“调和的音节”。一首诗是由一些诗节组成的，诗节又由诗行构成，而音组与音组的组合又建构了诗行。音组是诗行中的一个个相亲语音群（相亲，包括意义和语法的自然亲疏关系），是新诗中最小的音乐单位。音组在闻先生的著作中被称为“音尺”。根据每个音尺中所含有的字数，闻先生又把它分为“一字尺”、“二字尺”、“三字尺”，以及“四字尺”等。他还根据现代汉语中双音节词占多数的实际情况，根据“普遍的就是美的”这一规律，定出了新诗应采用的两个基本音组型号：“二字尺”与“三字尺”。
闻先生还给出了组建诗行的意见，他倾向于四个“音尺”组成的诗行最标准，并且认为最好是“二字尺”与“三字尺”各用两次，交替使用。但考虑到这样虽然能产生极调和的音节，然而要求过于严格，且又缺乏变化，闻先生又提出还可以用三个“二字尺”与一个“三字尺”组成一个诗行。这个方案既考虑到了“二字尺”最适合现代人阅读习惯，最具有音乐美，又想到了整饬中还必须富有变化，所以便用比较适合现代人阅读习惯的“三字尺”来担起“变”的责任。
“音乐的美”还包括诗节的美。他认为最具有音乐美的诗节，应该是由相同字数的诗行组成的，并且每个诗行又都应该是上面所提到的：由两个“二字尺”和两个“三字尺”或三个“二字尺”和一个“三字尺”组成的“标准”诗行。
在诗歌押韵方面，新格律派虽然未作过专门的研究，但在实践中还是摸索出了几种押韵法。使用较多的押韵法是偶数诗行押韵，一首诗一韵到底，或一节一转韵，这是从中国传统诗歌格律的押韵法中借鉴来的。另外，还有几种舶来的押韵法，分别是押随韵（AABB）、交韵（ABAB）和抱韵（ABBA）。
闻先生关于“音乐的美”的标准，不仅在他自己的诗，如《死水》中得到了很好的应用，而且也同样在徐志摩先生的诗中得到了鲜明的贯彻，并收到了极好的效果，如《月下雷峰影片》。撇开这首诗的其他方面不谈，当我们仅仅朗读这首诗时，它的极美的音乐性就已让我们仿佛感到：皎洁的月光下，夜静时分的西湖上刮来的缕缕清风，温柔地拂着我们湿润的肌肤，银色的鳞波在我们空灵的心间轻轻地荡漾，周围的万物都仿佛眠熟了，我们也好像很惬意地与万物悄悄地同化了。
二、绘画的美
关于新诗的“绘画的美”，闻先生一直没有作过详细的阐释，只在其后加了“词藻”二字。闻先生对“绘画的美”的界定标准，就是看“词藻”是否优美，是否切合作品的内涵。那么，什么样的“词藻”才是优美的呢？观看闻先生的其他论著便可得知：首先，“词藻”应该来自于我们日常的生活用语，而不是我们想当然凭空捏造的，这是基础。其次，又不能停留在使用日常的生活用语上。王尔德说：“自然的终点便是艺术的起点。”闻先生很欣赏这句话，他认为，自然并不是尽美的，自然中有美的时候，是自然类似于艺术的时候。所以，他一方面要求诗歌的词藻要自生活中来，另一方面，又要求在此基础加以锤炼、锻造，要超越日常生活用词。
如《沙扬娜拉一首·赠日本女郎》一首，“忧愁”与“蜜甜”都是我们日常生活中常用的，而两者的组合使用则是艺术加工的结果，并且这个组合又恰如其分地表现了日本女郎彼时彼刻的心情：那种丝丝的甜蜜和淡淡的哀伤——吻合了作品的内涵。把旧语写新，将常语写奇，这就是“绘画的美”的最高境界。
三、建筑的美
“建筑的美”是闻先生最后才觉悟了的诗的实力。闻先生说，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是靠眼睛来传达的。这是我们文字相对于欧洲文字的一个优势，我们要好好地利用这个优势。于是，讲求新诗“建筑的美”便不可或缺了。
闻先生关于“建筑的美”的标准是“节的匀称和句的均齐”。最崇尚的格式是：“四行成一节，每句的字数都是一样多”，“看起来好像刀子切的一般”。但同样，他又认为“建筑的美”是要附属于“音乐的美”的，因为“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就崩溃了句的均齐。”也正因为如此，他又放宽了“建筑的美”的标准，并不是紧握着“节的匀称和句的均齐”这一标准不放，而是也认为“新诗的格式是层出不穷的”。他说，“新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。”他认为新诗的“建筑”是应“根据内容的精神造成”，“可以由我们自己的意匠来随时构造。”
由此可知，闻先生认为：诗的“建筑”是应服务于主题表达的，有什么样的主题，就必须有什么样的“建筑”来与之匹配，但这些“建筑”又必须以“节的匀称和句的均齐”为基本的参照。闻先生在他自己的新诗作中很好地实践了“建筑的美”，像上段末他自己提到的几首诗，都可堪称典范。
“金无足赤，人无完人”，新格律派构建新诗规范的理论与创作也有一些不足之处。首先，与他们所处的年代有关，“三美”的研究并没有深化。他们关于建立新诗规范的理论，最精华的部分也就仅限于《诗底格律》一文，许多问题都没有展开去讨论。例如，他们只提到了“字尺”，却没有界定应该怎样去划分一、二、三、四字尺。把诗歌的音乐性只在微观上进行了分析，却未能从宏观上去把握。对于“建筑的美”的阐释也不十分清晰。并且对“节的匀称和句的均齐”的过分强调，极易误导自己及别人走上追求“豆腐干体（指外形齐整，而内涵及音乐性薄弱）”的道路。此外，他们也没有足够重视“绘画的美”，虽在文中提到，但根本没有作必要的诠释。
其次，他们在竭尽所能给新诗的艺术性定一个规范时，却忽视了对内容主题的强调。一个很简单的道理：即使艺术性再好的文学作品，只要它的内容是糟糕的，主题是虚无的，也最多只能算是文字游戏，决不能算作好的作品，是不可能拥有广大读者的。诗歌也不例外。新格律派先师们的这一忽视，导致了大量虽蕴涵艺术性，但思想内容空虚或庸俗的纯“豆腐干”式的诗歌作品的产生。
尽管如此，在二、三十年代的新诗坛，当写“自由诗”、打破传统诗歌格律束缚的呼声喧嚣不已时，以闻、徐为代表的新格律派却以其敏锐的眼光，觉察了“自由诗”的不足，并勇敢地站出来，毅然与广大新诗人及新诗理论家背道而驰，最早从理论与实践上去尝试建立新诗的规范，并取得了卓著的成果。在中国新诗史上，其功绩实可与胡适、郭沫若等相媲美，具有不可磨灭的发轫者地位。
参考文献：
［1］钱理群.中国现代文学三十年.北京：北京大学出版社，2006.
［2］钟友循，汪东发.中国新诗二十四品.长沙：湖南人民出版社，1997.
［3］闻一多.闻一多文集·诗底格律.海口：海南国际新闻出版中心，1997.
［4］徐志摩.徐志摩文集·诗歌卷.北京：大众文艺出版社，2005.
［5］朱自清.新诗杂话.上海：开明书店，1947.
［6］骆寒超.二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训.中国社会科学，2002.4.