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[摘要] 电影《人再囧途之泰囧》在2012年岁末获得了极佳的收视效果，这是大众文化语境下的一个经典的艺术实践个案。这部作品并没有完全抛弃都市温情剧的艺术价值，并把明星效应运用得恰到好处，我们可以清晰地感受到这部影片成功的商业运作，而这一切是影片制造者和观影者的不自主的合谋造成的，其产业方面的成功值得今后的电影生产者关注。
[关键词] 娱乐化 媚俗化 产业化
电影《人再囧途之泰囧》是一部描写都市白领之间追逐利益而最终觉悟的故事。徐铮导演明确地将这部电影定位在喜剧片之列，并以其轻松幽默的风格征服了当下相对挑剔的观众，成为中国电影年度之交的票房神话。
一、娱乐化：营造欢乐观影氛围
在对这部电影进行研究的过程中，我们可以把这种定位于都市群体并以搞笑的方式表现疲于奔命的白领阶层的影片称为“徐氏幽默”。下面从娱乐化角度对这部影片进行文本分析。
这部电影从人物造型、道具运用和对白设计都充分地考虑了喜剧效果。在人物方面比较突出是王宝的造型，尤其引人注目的是他那头金黄的头发和一身休闲的热带旅游服饰。而且他的行为也能够凸显出都市草根生活状态与观念的改变。影片突出了很多王宝为这次旅游所做的准备并刻画出王宝强所饰演的角色“类傻根儿”的一贯特征。巴赞在评价夏尔洛的噱头时强调，“恰好只为观众留足了看清这些噱头所必需的时间，随后没有丝毫的情节停顿允许对它反思。” [1]我们在进行观影的过程也是这种伴随着叙事进程而持续不断欢笑，而几乎没有余地思考影片的设计及背后的社会反思。
王宝手中的仙人掌是影片最为成功的特写型道具，观众一直保持着对这件物品的疑惑，直到王宝将其与为母亲的健康祈福联系起来才如释重负。“好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火热的感情。” [2]而这个道具作为意象又具有多重的功能，首先其作为亲情的象征，外层却包裹着硬刺，直接针对的是都市生活所造就的麻木的内心，其次在一个雨景中徐朗将这棵枯死的仙人掌抛出车外就带有无视感情内心枯竭的意味，最后徐朗和王宝埋下的健康树开出了两朵灿烂的花则预示着徐朗内心向亲情回归。这样，作为道具的仙人掌就和故事结构和人物情感形成了紧密的勾连。
由于误会而形成的小品式的人物对白更能突显人物多疑的性格和脆弱的情感，这主要在高博对妻子与徐朗关系的持续怀疑达到了高潮。高博给刚生育的妻子打电话时最紧张的问题就是孩子是否像他，并且还追问孩子的头发是多是少。这虽然是一个噱头，但是其背后却有相对苦涩的意味，因为我们没有办法认同他的生活与未来。
二、媚俗化：切中观者审美心理
这部电影所采用的一系列的搞笑元素都具有极强的媚俗性，随着影片的退热，我们可以看出其情节的娱乐化设计明确地指向观众的审美需要与期待。“那是自我的确认，同时是自我的对象化的过程。” [3]这里面排除了曾经缔造神话的《失恋三十三天》的都市白领恋情，主要表现都市白领之间白热化的竞争关系。这种关系将人性扭曲到了可以不顾家庭，不考虑亲情、友情和爱情，并将这种性格的悲剧结局呈现在银幕对面那些身处其中，深知其味的观众眼前。埃里克·罗麦尔认为：“电影通常有两个极点：艺术和自然，戏剧和生活，它们如同两个面对面的镜子，不断地反射彼此的影像，直至擦去爱两个势力范围之间的一切分界。”[4]这种走心的影像必然获得这些观者的情感认同和精神支持，而且这部影片排除了大道理而表现小温情更是适合观众需求。
当下观众已经从宏大叙事的概念系统走出，他们追求的是情感的真实与深度，这是获得他们支持的一个基本原则。影片的“叙事将观众的注意力集中在细节上，这是一种通用模式。” [5]所以这部电影呈现出两条线索：明线是徐朗与高渤作为同事的利益纷争，而他们的故事都牵涉到家庭的完整；暗线是王宝为了母亲的健康去泰国祈福，而他的旅行带有完成母亲心愿的性质，这也为后来范冰冰出来和他合作照相做了充足的铺垫。而后者的出现使影片从虚构进入到现实，这种圆梦又具有更泛化的草根意义。
随着改革开放，中国的社会结构和人际关系发生了巨大的变化，迄今为止还没有一部作品能够全面深刻地反映这种变化，以及这种变化所带来的人的价值观和道德理念的改变。这部电影不是严肃地反应社会问题的作品，但是它触及了这些问题中的“家庭”侧面，而这个侧面又具有影响全局的作用。虽然影片没有对这个侧面做正面的刻画，但是我们可以通过情节的发展感受到这一潜在的主题。
徐朗为了家庭放弃了对项目“油霸”的竞争，这可以说是都市白领的一种选择，因为我们看到高渤就没有退出。影片结尾徐朗一家代表了影片所要传递的价值，美满的家庭才是真正的幸福，而这个命题的得出是王宝教给他的。王宝通过自己对生命的乐观、执着感染着徐铮，最后使他回到了家庭的怀抱。这在某种程度上可以看作人内心的“田园梦”期望和对外界勾心斗角的生活环境的厌弃。
三、商业化：满足观众多元欲求
当下，电影的娱乐化和媚俗性已经达到无以复加的程度，这并非电影艺术自然生长的结构，而是和制约或操作这种艺术背后的经济行为相关。“从某种意义上说，电影的商业化组织结构是微妙的、深藏不露的。正如我们所看到的，在电影制作者和电影观众之间，存在着一种无声的、利益驱动的平衡和妥协，这种妥协贯穿于电影的整个制作过程和接受过程之中。” [6]这才是当代电影生产的产业化操作和商业化特征。
这部片子在2012年12月12日上映，晚于冯小刚导演的《一九四二》半个月。而在票房的结果上却出现了颠覆性的差距。本文不在于探讨这两部影片在艺术上的优劣，但是这两部电影具有极密切的关系。其中最重要的是对《一九四二》探讨带来的疲劳感，以及冯小刚导演以一种近似于《唐山大地震》的严肃手法表现1942年的河南大饥荒。这本来就是一个表现苦难的题材，而其中又掺杂了一些意识形态方面的讨论，使这部电影从艺术层面慢慢向舆论和学术层面滑落。这种莫衷一是的探讨并未激起观众的观影热情，相反，它所营造的是对这种氛围的冲破，一种可以将探讨的风向从严肃走向娱乐的力量的积蓄。
电影《人再囧途之泰囧》就是选择了这个恰当的时机登陆了院线，其结果就是它既回避了与《一九四二》的正面交锋，又收获了后者为它培养的观众基础和强烈的观影期待。如果这两部作品在同一时间上映，这种情绪化的作用会相对减弱，而在艺术上的评价将成为二者较量的原则性命题。但是，事实就是《人再囧途之泰囧》快速地冷却了《一九四二》本未释放出来的全部热量，形成了对前者的观者狂潮。这种情况的发生与《人再囧途之泰囧》影片自身的质素密切相关，这主要就是它明确的娱乐化倾向和媚俗化特征所带来的强大的“观看的吸引力”，使其成为“一个值得被凝视的、充实而非空洞的价值物”[7]。
更重要的是，这部作品做出了明确的观众分层，它并没有完全抛弃都市温情剧的艺术价值，并把明星效应运用得恰到好处，这些无疑都为这部影片的成功奠定了坚实的票房基础。我们可以清晰地感受到这部影片成功的商业运作，而这一切是影片制造者和观影者的不自主的合谋造成的。虽然这类电影很难再创造出这样的神话，但是其产业方面的成功倒是值得今后的电影生产者关注的。
参考文献
[1]安德烈·巴赞：巴赞论卓别林[M].吴蕙仪译，林清华校，上海：上海人民出版社，2008：13.
[2]巴兹拉·贝拉：电影美学[M].何力译，北京：中国电影出版社，2003：45.
[3]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：185.
[4]安德烈·巴赞：让·雷诺阿[M].鲍叶宁译，北京：北京大学出版社，2011：307.
[5]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象等，译.北京：北京大学出版社，2003：333.
[6]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春译.北京：北京大学出版社，2004：211.
[7] 让·米特里：电影符号学质疑：语言与电影[M].方尔平译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2012：137.
作者简介
高杨（1981-），男，吉林长春人，中国传媒大学文学院在读博士生，研究方向：中国古代文论与美学。
[关键词] 娱乐化 媚俗化 产业化
电影《人再囧途之泰囧》是一部描写都市白领之间追逐利益而最终觉悟的故事。徐铮导演明确地将这部电影定位在喜剧片之列，并以其轻松幽默的风格征服了当下相对挑剔的观众，成为中国电影年度之交的票房神话。
一、娱乐化：营造欢乐观影氛围
在对这部电影进行研究的过程中，我们可以把这种定位于都市群体并以搞笑的方式表现疲于奔命的白领阶层的影片称为“徐氏幽默”。下面从娱乐化角度对这部影片进行文本分析。
这部电影从人物造型、道具运用和对白设计都充分地考虑了喜剧效果。在人物方面比较突出是王宝的造型，尤其引人注目的是他那头金黄的头发和一身休闲的热带旅游服饰。而且他的行为也能够凸显出都市草根生活状态与观念的改变。影片突出了很多王宝为这次旅游所做的准备并刻画出王宝强所饰演的角色“类傻根儿”的一贯特征。巴赞在评价夏尔洛的噱头时强调，“恰好只为观众留足了看清这些噱头所必需的时间，随后没有丝毫的情节停顿允许对它反思。” [1]我们在进行观影的过程也是这种伴随着叙事进程而持续不断欢笑，而几乎没有余地思考影片的设计及背后的社会反思。
王宝手中的仙人掌是影片最为成功的特写型道具，观众一直保持着对这件物品的疑惑，直到王宝将其与为母亲的健康祈福联系起来才如释重负。“好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火热的感情。” [2]而这个道具作为意象又具有多重的功能，首先其作为亲情的象征，外层却包裹着硬刺，直接针对的是都市生活所造就的麻木的内心，其次在一个雨景中徐朗将这棵枯死的仙人掌抛出车外就带有无视感情内心枯竭的意味，最后徐朗和王宝埋下的健康树开出了两朵灿烂的花则预示着徐朗内心向亲情回归。这样，作为道具的仙人掌就和故事结构和人物情感形成了紧密的勾连。
由于误会而形成的小品式的人物对白更能突显人物多疑的性格和脆弱的情感，这主要在高博对妻子与徐朗关系的持续怀疑达到了高潮。高博给刚生育的妻子打电话时最紧张的问题就是孩子是否像他，并且还追问孩子的头发是多是少。这虽然是一个噱头，但是其背后却有相对苦涩的意味，因为我们没有办法认同他的生活与未来。
二、媚俗化：切中观者审美心理
这部电影所采用的一系列的搞笑元素都具有极强的媚俗性，随着影片的退热，我们可以看出其情节的娱乐化设计明确地指向观众的审美需要与期待。“那是自我的确认，同时是自我的对象化的过程。” [3]这里面排除了曾经缔造神话的《失恋三十三天》的都市白领恋情，主要表现都市白领之间白热化的竞争关系。这种关系将人性扭曲到了可以不顾家庭，不考虑亲情、友情和爱情，并将这种性格的悲剧结局呈现在银幕对面那些身处其中，深知其味的观众眼前。埃里克·罗麦尔认为：“电影通常有两个极点：艺术和自然，戏剧和生活，它们如同两个面对面的镜子，不断地反射彼此的影像，直至擦去爱两个势力范围之间的一切分界。”[4]这种走心的影像必然获得这些观者的情感认同和精神支持，而且这部影片排除了大道理而表现小温情更是适合观众需求。
当下观众已经从宏大叙事的概念系统走出，他们追求的是情感的真实与深度，这是获得他们支持的一个基本原则。影片的“叙事将观众的注意力集中在细节上，这是一种通用模式。” [5]所以这部电影呈现出两条线索：明线是徐朗与高渤作为同事的利益纷争，而他们的故事都牵涉到家庭的完整；暗线是王宝为了母亲的健康去泰国祈福，而他的旅行带有完成母亲心愿的性质，这也为后来范冰冰出来和他合作照相做了充足的铺垫。而后者的出现使影片从虚构进入到现实，这种圆梦又具有更泛化的草根意义。
随着改革开放，中国的社会结构和人际关系发生了巨大的变化，迄今为止还没有一部作品能够全面深刻地反映这种变化，以及这种变化所带来的人的价值观和道德理念的改变。这部电影不是严肃地反应社会问题的作品，但是它触及了这些问题中的“家庭”侧面，而这个侧面又具有影响全局的作用。虽然影片没有对这个侧面做正面的刻画，但是我们可以通过情节的发展感受到这一潜在的主题。
徐朗为了家庭放弃了对项目“油霸”的竞争，这可以说是都市白领的一种选择，因为我们看到高渤就没有退出。影片结尾徐朗一家代表了影片所要传递的价值，美满的家庭才是真正的幸福，而这个命题的得出是王宝教给他的。王宝通过自己对生命的乐观、执着感染着徐铮，最后使他回到了家庭的怀抱。这在某种程度上可以看作人内心的“田园梦”期望和对外界勾心斗角的生活环境的厌弃。
三、商业化：满足观众多元欲求
当下，电影的娱乐化和媚俗性已经达到无以复加的程度，这并非电影艺术自然生长的结构，而是和制约或操作这种艺术背后的经济行为相关。“从某种意义上说，电影的商业化组织结构是微妙的、深藏不露的。正如我们所看到的，在电影制作者和电影观众之间，存在着一种无声的、利益驱动的平衡和妥协，这种妥协贯穿于电影的整个制作过程和接受过程之中。” [6]这才是当代电影生产的产业化操作和商业化特征。
这部片子在2012年12月12日上映，晚于冯小刚导演的《一九四二》半个月。而在票房的结果上却出现了颠覆性的差距。本文不在于探讨这两部影片在艺术上的优劣，但是这两部电影具有极密切的关系。其中最重要的是对《一九四二》探讨带来的疲劳感，以及冯小刚导演以一种近似于《唐山大地震》的严肃手法表现1942年的河南大饥荒。这本来就是一个表现苦难的题材，而其中又掺杂了一些意识形态方面的讨论，使这部电影从艺术层面慢慢向舆论和学术层面滑落。这种莫衷一是的探讨并未激起观众的观影热情，相反，它所营造的是对这种氛围的冲破，一种可以将探讨的风向从严肃走向娱乐的力量的积蓄。
电影《人再囧途之泰囧》就是选择了这个恰当的时机登陆了院线，其结果就是它既回避了与《一九四二》的正面交锋，又收获了后者为它培养的观众基础和强烈的观影期待。如果这两部作品在同一时间上映，这种情绪化的作用会相对减弱，而在艺术上的评价将成为二者较量的原则性命题。但是，事实就是《人再囧途之泰囧》快速地冷却了《一九四二》本未释放出来的全部热量，形成了对前者的观者狂潮。这种情况的发生与《人再囧途之泰囧》影片自身的质素密切相关，这主要就是它明确的娱乐化倾向和媚俗化特征所带来的强大的“观看的吸引力”，使其成为“一个值得被凝视的、充实而非空洞的价值物”[7]。
更重要的是，这部作品做出了明确的观众分层，它并没有完全抛弃都市温情剧的艺术价值，并把明星效应运用得恰到好处，这些无疑都为这部影片的成功奠定了坚实的票房基础。我们可以清晰地感受到这部影片成功的商业运作，而这一切是影片制造者和观影者的不自主的合谋造成的。虽然这类电影很难再创造出这样的神话，但是其产业方面的成功倒是值得今后的电影生产者关注的。
参考文献
[1]安德烈·巴赞：巴赞论卓别林[M].吴蕙仪译，林清华校，上海：上海人民出版社，2008：13.
[2]巴兹拉·贝拉：电影美学[M].何力译，北京：中国电影出版社，2003：45.
[3]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：185.
[4]安德烈·巴赞：让·雷诺阿[M].鲍叶宁译，北京：北京大学出版社，2011：307.
[5]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象等，译.北京：北京大学出版社，2003：333.
[6]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春译.北京：北京大学出版社，2004：211.
[7] 让·米特里：电影符号学质疑：语言与电影[M].方尔平译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2012：137.
作者简介
高杨（1981-），男，吉林长春人，中国传媒大学文学院在读博士生，研究方向：中国古代文论与美学。