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【摘要】 文艺片中的空间影像不仅仅是人物的物理空间，更是一种存在论意义上的现象场，具有特定的内涵与张力。文艺片的空间影像是反思和表现当下工具理性时代人们生存境遇的重要载体。
【关键词】 文艺片；空间；知觉现象学；现象场；存在
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
近期国产文艺片有了长足的进步，也产生了一定的社会影响。所谓文艺片，也即通常所说的作者电影或实验电影，“这类电影主要作用是呈现作者个人观点的表达，以及对电影表现形式的探索”[1]。文艺片在对人性的洞察、对世界本质意义的探索方面，是商业片无法替代的。文艺片作为一种宽泛意义上的电影类型，已拥有一套有别于商业片的话语符号和隐喻系统，特别是其空间影像，比一般商业片更具内涵与张力。
一、作为现象场的空间
从视觉上看，文艺片的空间影像与商业片并无不同，但从内涵上而言，二者却差异显著。文艺片中的空间并非纯粹和客观的物理环境，而更多的是一种和剧中人物相互依存、相互作用的“行为环境”“行为环境概念的提出，明显地表现为对理智主义的客观世界、自在世界的否定，强化了人或动物与自己的周围世界的生存关系”[2]407。这种“行为环境”就像下棋一样：棋盘上遍布各种无形的规则，对每个棋子都具有约束力；但每个棋子的移动反过来又会造成整个棋盘力量格局的变化，因此，棋盘和棋子之间是一种相互制约、相互生成的关系。显然，文艺片中的空间影像作为一种“行为环境”，就像棋盘和棋子一样，它们构成了一种知觉现象学所说的“現象场”，也即人和空间的“相互作用场，一个活的场”[2]408。
贾樟柯的《山河故人》（2015）选取了女主人公在1999、2014和2025三个时间节点的故事，暗含着对于过去、当下、未来的对比、想象及思考。电影的空间影像也跨越了汾阳煤矿、上海都市以及澳洲海滨，生动演绎了女主人公和恋人、丈夫、父亲及儿子之间的悲欢离合。影片中空间环境的延宕与人物命运的起伏构成了一个相互纠缠的现象场，很难分辨究竟是环境改变了人，还是人改变了环境，而这恰恰就是对改革开放以来人们生存境遇的一种真实写照。《后来的我们》（2018）是刘若英跨界导演的处女作，影片讲述了一对情侣十年间从相识、相恋、相别以及最后相逢的故事。繁荣的城市如同潮水一般裹挟着男女主人公从青涩走向成熟，但同时也促使他们的情感发生了蜕变。影片生动演绎了当下北漂一族对大都市爱恨交加的复杂情感。李云波的《呼吸正常》（2016）将目光聚焦于几位留在广州的大学毕业生，该片没有起承转合的故事主线，也不讲究镜头的构图、灯光和色彩，现场音效和人物的粤语对白也使影片具有浓郁的纪录片风格。导演用镜头描述了城市生活中最常见的景象，并从中发现无意义中的意义以及世俗生活中的诗意。尽管该片的主旨不无晦涩之处，但观众却能从中感受到广州这座南方城市特有的节奏、气质和底蕴。这部影片非常原生态地反映了特定行为环境中人物的生存状态，得到了媒介的好评：“他拍了一部电影，主角是广州。”[3]在曾国祥导演的《安生与七月》（2015）中，两位女性主人公互为镜像，她们坎坷的成长经历和最后两人性格的大反转，也是她们内心欲望和外在社会环境共同作用的结果。张艾嘉一向对文艺片情有独钟，她的《相爱相亲》（2017） 将一个家族的三代女人紧紧纠缠在一起，牵扯出三段不同的爱情故事，从乡村到都市，从家庭到社会，从历史到当下，在这个斩不断、理还乱的现象场背后，可以触摸到时代留下的深刻烙印。
二、身体知觉对现象场空间的体验
“取诸身物而后触类引申”（《易·系辞上》），人类是通过自己的身体认识和把握这个世界的。知觉现象学认为，人的身体具有精神与物质交融、灵肉一体的特性，“人体不是单纯的物，它是一种‘人体-主体’，是我们的体验、经验、语境、心境向世界敞开的载体”[4]89。因此，人的知觉既非纯粹精神性的，也非单一的对外物刺激的反映，而是知觉者身心一体所经历的内在状态的总和。显然，知觉现象学超越了传统哲学中主客二分、身心对立的观念，拓宽了知觉的功能和内涵。身体知觉对电影的作用是非常重要的，尤其是在文艺片中，因为主客交融、身心合一的身体知觉是文艺片探索人性、追问世界本质的一种重要方式。作为现象场存在的电影空间，其意义不是来自于主体对空间客体的理性认知，而是主体以身体为中介，通过一种身体知觉的整体图式来把握的，“现象场是一个整体场，我们无法把它分离成一些独立的要素，而身体在其间明显地具有联结和纽带的作用”[2]409。
赵汉唐导演的《七十七天》（2017）是中国第一部户外极地探险片，剧中女主人公不幸摔伤胸脊而高位瘫痪，但她不甘沉沦，在男主人公的帮助下终于坐着轮椅登上了梦寐以求的雪峰，从而实现了自己一睹高原星空的夙愿。与此同时，女主人公对生活的热爱和对美好事物的追求，也激励男主人公历经生死考验，最终成功徒步穿越西藏羌塘无人区。女主人公虽然身体残缺，但其身体知觉功能并不逊色于普通人，同样具有一种整体结构的功能，她对世界的认识和体验同样是完整统一的。反倒是我们这些所谓肢体健全者，身体知觉往往因为精神压力或物质羁绊而麻木不仁、习焉不察，从而丧失了对空间环境的敏锐而变得支离破碎。
一个活的身体与一个活的世界之间一定是相互触动、相互生成的。在邢健的短片《冬》（2016）中，主人公是一个行动不便、独居深山的空巢老人，虽然大雪封山、饮食简陋，但老人身上却洋溢着一种异常顽强的生命活力。冬去春来，老人用自己衰老的身躯知觉着这个气候严寒的冰雪世界，并从中体验到一种难言的生命欢愉。张杨《冈仁波齐》（2017）中的空间具有一种史诗般的壮美，雪山、草原和漫长的朝圣之路无不令人震撼。朝圣队伍里的每个人都有着不同的经历，也怀揣着各自的希望，但他们拥有一个共同的目标，那就是一定要抵达圣山冈仁波齐。朝圣者们用自己的身躯匍匐丈量着脚下的土地，2000多公里的朝圣之路是他们用自己身体书写的灵魂净化之旅。冯小刚《芳华》（2017）里的姑娘们用她们曼妙的身姿翩翩起舞，虽然她们对生命和爱情的体验深浅不一，甚至存有偏差，但她们年轻的身体是真诚的。影片借身体的纯真美好与时代的荒诞谬误之间的反差来表达一种温和的讽喻，令人思索。《塔洛》（2016）中的牧羊人塔洛天真地以为，只要去镇上剪掉头上的长发，拍好一张身份证照片，就可以被人们看作是一个好人并赢得爱情，殊不知这些身体上的变化并没有让他如愿，反而在经历了种种屈辱和欺骗之后人财两空。塔洛用自己的身体知觉真实地体验到了山外商业社会的残酷和人性的复杂，最后无奈地回归深山。知觉现象学认为：“‘去知觉’说到底就是去相信一个世界，就是对一个世界的开放。”[2]414可见，身体知觉保证了我们对世界经验的某种统一和认识的深度。 三、现象场空间的神秘性
知觉现象学超越了传统哲学中主客对立、身心二分的观念，认为被知觉的世界实际上是一种“野性存在”，通过身体知觉而非理性判断来认识这个世界，世界因而恢复了它的神秘和感性。在这个世界中，主体与客体、意识与事物、身体与心灵之间构成一个相互交织、彼此融合的现象场。知觉现象学之所以要恢复世界的“野性”，正是为了克服人类社会的科学危机和愈演愈烈的工具理性，让人们回到生命的自然状态，“知觉问题以一种含混的姿态旨在超越意识-客体二分……知觉现象学让世界恢复了神秘，让世界恢复了活力和复杂性”[2]422。
《七十七天》中的男主人公在穿越羌塘无人区时，受到狼群的攻击而命悬一线，使他深刻体验到大自然的博大与人类的渺小，从而对一切生命都有了敬畏之心，该片形象地阐释了人与大自然和谐相处的意义。知觉现象学与东方哲学的“天人合一”观念不谋而合，甚至认为必须把人性、動物性都纳入到野性精神的范畴之中，从而反思和批判了人类中心论，具有强烈的生态伦理学色彩。李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（2015）通过兄弟俩回草原寻找父母的经历，展示了西北大草原触目惊心的沙漠化现象，突出了影片的环保主题。影片画面具有油画般的美感，将大自然的雄奇和历史的遗迹奇妙地结合在一起，为影片增添了许多神秘色彩。毕赣的《路边野餐》（2016）和杨超的《长江图》（2016）是近期反响很大的两部文艺片，虽然两个故事的地理空间不同，前者是在黔东南亚热带城镇，后者是在万里长江黄金水道，但故事都是围绕主人公的“寻人（侄子或情人）”展开，并有意识地营造一种神秘莫测的空间氛围，使人物的行为环境变得逼仄压抑，构成一个具有超现实主义和魔幻色彩的现象场，充满了野性的魅力，在电影的表现形式上进行了富有价值的探索。在王学博的《清水中的刀子》（2016）中，故事围绕着一头老牛的命运展开，当牛觉察到自己即将被宰杀时，望着清水中的刀子神奇地流下眼泪。影片频频以大远景展示宁夏西海固地区独特的风貌——苍凉而神秘，无声的荒漠之下仿佛隐藏着大自然一切生与死的秘密。现象场空间含混而充满野性，而这正是我们的生存境遇，也是文艺片探寻人性和世界本质的不二选择。现象学创始人胡塞尔所强调的“回到大地的经验”，也有重返神秘自然的意思，因为它不仅有利于人们摆脱自然和社会之间的不和谐，而且还能帮助人们克服现代科技带来的危机。因此，现象场空间实为一种海德格尔所说的“天地神人”统一的新存在论空间。
结 语
文艺片的价值更多地在于艺术探索，而非和商业片硬拼票房。随着全球化时代的来临，时空压缩成为人类不可回避的生存境遇，它极大地挑战了传统的时间和空间概念，使人们在自我认识和建构方面面临前所未有的危机。而文艺片无疑是表达和反思这种危机的最好方式，因为“在所有的艺术形式中，电影也许具有最强大的能力，以各种富有启发性的方式去处理空间和时间纠缠在一起的各种主题”[5]386。
参考文献：
[1]林琳.“文艺片”不应去市场中硬拼票房[N].中国电影报，2016-8-31.
[2]张大春.感性的诗学：梅洛-庞蒂与法国哲学主流[M].北京：人民出版社，2005.
[3]云中.他拍了一部电影，主角是广州[N].信息时报，2016-5-30.
[4]王岳川.现象学与解释学文论[M].济南：山东教育出版社，2001.
[5]（美）戴维·哈维.后现代状况[M].阎嘉，译.北京：商务印书馆，2003.
【关键词】 文艺片；空间；知觉现象学；现象场；存在
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
近期国产文艺片有了长足的进步，也产生了一定的社会影响。所谓文艺片，也即通常所说的作者电影或实验电影，“这类电影主要作用是呈现作者个人观点的表达，以及对电影表现形式的探索”[1]。文艺片在对人性的洞察、对世界本质意义的探索方面，是商业片无法替代的。文艺片作为一种宽泛意义上的电影类型，已拥有一套有别于商业片的话语符号和隐喻系统，特别是其空间影像，比一般商业片更具内涵与张力。
一、作为现象场的空间
从视觉上看，文艺片的空间影像与商业片并无不同，但从内涵上而言，二者却差异显著。文艺片中的空间并非纯粹和客观的物理环境，而更多的是一种和剧中人物相互依存、相互作用的“行为环境”“行为环境概念的提出，明显地表现为对理智主义的客观世界、自在世界的否定，强化了人或动物与自己的周围世界的生存关系”[2]407。这种“行为环境”就像下棋一样：棋盘上遍布各种无形的规则，对每个棋子都具有约束力；但每个棋子的移动反过来又会造成整个棋盘力量格局的变化，因此，棋盘和棋子之间是一种相互制约、相互生成的关系。显然，文艺片中的空间影像作为一种“行为环境”，就像棋盘和棋子一样，它们构成了一种知觉现象学所说的“現象场”，也即人和空间的“相互作用场，一个活的场”[2]408。
贾樟柯的《山河故人》（2015）选取了女主人公在1999、2014和2025三个时间节点的故事，暗含着对于过去、当下、未来的对比、想象及思考。电影的空间影像也跨越了汾阳煤矿、上海都市以及澳洲海滨，生动演绎了女主人公和恋人、丈夫、父亲及儿子之间的悲欢离合。影片中空间环境的延宕与人物命运的起伏构成了一个相互纠缠的现象场，很难分辨究竟是环境改变了人，还是人改变了环境，而这恰恰就是对改革开放以来人们生存境遇的一种真实写照。《后来的我们》（2018）是刘若英跨界导演的处女作，影片讲述了一对情侣十年间从相识、相恋、相别以及最后相逢的故事。繁荣的城市如同潮水一般裹挟着男女主人公从青涩走向成熟，但同时也促使他们的情感发生了蜕变。影片生动演绎了当下北漂一族对大都市爱恨交加的复杂情感。李云波的《呼吸正常》（2016）将目光聚焦于几位留在广州的大学毕业生，该片没有起承转合的故事主线，也不讲究镜头的构图、灯光和色彩，现场音效和人物的粤语对白也使影片具有浓郁的纪录片风格。导演用镜头描述了城市生活中最常见的景象，并从中发现无意义中的意义以及世俗生活中的诗意。尽管该片的主旨不无晦涩之处，但观众却能从中感受到广州这座南方城市特有的节奏、气质和底蕴。这部影片非常原生态地反映了特定行为环境中人物的生存状态，得到了媒介的好评：“他拍了一部电影，主角是广州。”[3]在曾国祥导演的《安生与七月》（2015）中，两位女性主人公互为镜像，她们坎坷的成长经历和最后两人性格的大反转，也是她们内心欲望和外在社会环境共同作用的结果。张艾嘉一向对文艺片情有独钟，她的《相爱相亲》（2017） 将一个家族的三代女人紧紧纠缠在一起，牵扯出三段不同的爱情故事，从乡村到都市，从家庭到社会，从历史到当下，在这个斩不断、理还乱的现象场背后，可以触摸到时代留下的深刻烙印。
二、身体知觉对现象场空间的体验
“取诸身物而后触类引申”（《易·系辞上》），人类是通过自己的身体认识和把握这个世界的。知觉现象学认为，人的身体具有精神与物质交融、灵肉一体的特性，“人体不是单纯的物，它是一种‘人体-主体’，是我们的体验、经验、语境、心境向世界敞开的载体”[4]89。因此，人的知觉既非纯粹精神性的，也非单一的对外物刺激的反映，而是知觉者身心一体所经历的内在状态的总和。显然，知觉现象学超越了传统哲学中主客二分、身心对立的观念，拓宽了知觉的功能和内涵。身体知觉对电影的作用是非常重要的，尤其是在文艺片中，因为主客交融、身心合一的身体知觉是文艺片探索人性、追问世界本质的一种重要方式。作为现象场存在的电影空间，其意义不是来自于主体对空间客体的理性认知，而是主体以身体为中介，通过一种身体知觉的整体图式来把握的，“现象场是一个整体场，我们无法把它分离成一些独立的要素，而身体在其间明显地具有联结和纽带的作用”[2]409。
赵汉唐导演的《七十七天》（2017）是中国第一部户外极地探险片，剧中女主人公不幸摔伤胸脊而高位瘫痪，但她不甘沉沦，在男主人公的帮助下终于坐着轮椅登上了梦寐以求的雪峰，从而实现了自己一睹高原星空的夙愿。与此同时，女主人公对生活的热爱和对美好事物的追求，也激励男主人公历经生死考验，最终成功徒步穿越西藏羌塘无人区。女主人公虽然身体残缺，但其身体知觉功能并不逊色于普通人，同样具有一种整体结构的功能，她对世界的认识和体验同样是完整统一的。反倒是我们这些所谓肢体健全者，身体知觉往往因为精神压力或物质羁绊而麻木不仁、习焉不察，从而丧失了对空间环境的敏锐而变得支离破碎。
一个活的身体与一个活的世界之间一定是相互触动、相互生成的。在邢健的短片《冬》（2016）中，主人公是一个行动不便、独居深山的空巢老人，虽然大雪封山、饮食简陋，但老人身上却洋溢着一种异常顽强的生命活力。冬去春来，老人用自己衰老的身躯知觉着这个气候严寒的冰雪世界，并从中体验到一种难言的生命欢愉。张杨《冈仁波齐》（2017）中的空间具有一种史诗般的壮美，雪山、草原和漫长的朝圣之路无不令人震撼。朝圣队伍里的每个人都有着不同的经历，也怀揣着各自的希望，但他们拥有一个共同的目标，那就是一定要抵达圣山冈仁波齐。朝圣者们用自己的身躯匍匐丈量着脚下的土地，2000多公里的朝圣之路是他们用自己身体书写的灵魂净化之旅。冯小刚《芳华》（2017）里的姑娘们用她们曼妙的身姿翩翩起舞，虽然她们对生命和爱情的体验深浅不一，甚至存有偏差，但她们年轻的身体是真诚的。影片借身体的纯真美好与时代的荒诞谬误之间的反差来表达一种温和的讽喻，令人思索。《塔洛》（2016）中的牧羊人塔洛天真地以为，只要去镇上剪掉头上的长发，拍好一张身份证照片，就可以被人们看作是一个好人并赢得爱情，殊不知这些身体上的变化并没有让他如愿，反而在经历了种种屈辱和欺骗之后人财两空。塔洛用自己的身体知觉真实地体验到了山外商业社会的残酷和人性的复杂，最后无奈地回归深山。知觉现象学认为：“‘去知觉’说到底就是去相信一个世界，就是对一个世界的开放。”[2]414可见，身体知觉保证了我们对世界经验的某种统一和认识的深度。 三、现象场空间的神秘性
知觉现象学超越了传统哲学中主客对立、身心二分的观念，认为被知觉的世界实际上是一种“野性存在”，通过身体知觉而非理性判断来认识这个世界，世界因而恢复了它的神秘和感性。在这个世界中，主体与客体、意识与事物、身体与心灵之间构成一个相互交织、彼此融合的现象场。知觉现象学之所以要恢复世界的“野性”，正是为了克服人类社会的科学危机和愈演愈烈的工具理性，让人们回到生命的自然状态，“知觉问题以一种含混的姿态旨在超越意识-客体二分……知觉现象学让世界恢复了神秘，让世界恢复了活力和复杂性”[2]422。
《七十七天》中的男主人公在穿越羌塘无人区时，受到狼群的攻击而命悬一线，使他深刻体验到大自然的博大与人类的渺小，从而对一切生命都有了敬畏之心，该片形象地阐释了人与大自然和谐相处的意义。知觉现象学与东方哲学的“天人合一”观念不谋而合，甚至认为必须把人性、動物性都纳入到野性精神的范畴之中，从而反思和批判了人类中心论，具有强烈的生态伦理学色彩。李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（2015）通过兄弟俩回草原寻找父母的经历，展示了西北大草原触目惊心的沙漠化现象，突出了影片的环保主题。影片画面具有油画般的美感，将大自然的雄奇和历史的遗迹奇妙地结合在一起，为影片增添了许多神秘色彩。毕赣的《路边野餐》（2016）和杨超的《长江图》（2016）是近期反响很大的两部文艺片，虽然两个故事的地理空间不同，前者是在黔东南亚热带城镇，后者是在万里长江黄金水道，但故事都是围绕主人公的“寻人（侄子或情人）”展开，并有意识地营造一种神秘莫测的空间氛围，使人物的行为环境变得逼仄压抑，构成一个具有超现实主义和魔幻色彩的现象场，充满了野性的魅力，在电影的表现形式上进行了富有价值的探索。在王学博的《清水中的刀子》（2016）中，故事围绕着一头老牛的命运展开，当牛觉察到自己即将被宰杀时，望着清水中的刀子神奇地流下眼泪。影片频频以大远景展示宁夏西海固地区独特的风貌——苍凉而神秘，无声的荒漠之下仿佛隐藏着大自然一切生与死的秘密。现象场空间含混而充满野性，而这正是我们的生存境遇，也是文艺片探寻人性和世界本质的不二选择。现象学创始人胡塞尔所强调的“回到大地的经验”，也有重返神秘自然的意思，因为它不仅有利于人们摆脱自然和社会之间的不和谐，而且还能帮助人们克服现代科技带来的危机。因此，现象场空间实为一种海德格尔所说的“天地神人”统一的新存在论空间。
结 语
文艺片的价值更多地在于艺术探索，而非和商业片硬拼票房。随着全球化时代的来临，时空压缩成为人类不可回避的生存境遇，它极大地挑战了传统的时间和空间概念，使人们在自我认识和建构方面面临前所未有的危机。而文艺片无疑是表达和反思这种危机的最好方式，因为“在所有的艺术形式中，电影也许具有最强大的能力，以各种富有启发性的方式去处理空间和时间纠缠在一起的各种主题”[5]386。
参考文献：
[1]林琳.“文艺片”不应去市场中硬拼票房[N].中国电影报，2016-8-31.
[2]张大春.感性的诗学：梅洛-庞蒂与法国哲学主流[M].北京：人民出版社，2005.
[3]云中.他拍了一部电影，主角是广州[N].信息时报，2016-5-30.
[4]王岳川.现象学与解释学文论[M].济南：山东教育出版社，2001.
[5]（美）戴维·哈维.后现代状况[M].阎嘉，译.北京：商务印书馆，2003.