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“鉴定”一词在英文中写作“Authenticate”或“Identification”，有“证明某物是真实可信而非伪造的；识别，辨识；使具有法律上的效力，使生效”等含义。而事实上，就目下境内文玩鉴定界来看，鉴定不仅要“鉴真”，更须“辨伪”，因为瞒天过海的造假行为业已令人发指，远非一个简单的“乱”字可以形容。文物指历史遗留下来的在文化发展史上有价值的东西，所涉范围颇广，鉴定文物，不仅要靠眼力，还要凭良心。可在现实利益面前，眼力与良心往往显得羞愧而萎靡。“鉴定专家”这顶原本严肃的帽子，在名欲、利欲、色欲、食欲等暴力揉搓之下，沦为一个不无滑稽的概念。用魏征在《九成宫醴泉铭》中的话说，诚可谓“以人从欲，良足深尤”。
具体而言，文物鉴定属于文物学和博物馆学的范畴，是一项运用传统方法或现代科技手段分析辨识文物真伪、年代、质地、用途及价值的工作。考古出土的地下文物，通常是无伪可辨的，所需要的只是运用地层学和类型学的方法，对其进行时代判定。必要去伪存真的，是那些五花八门的地上可移动文物（诸如石器、玉器、陶器、铜器、金器、银器、铁器、铅锡器、瓷器、珐琅器、漆器、竹木器、骨角牙器、书画、文献等），尤其在吾华全民收藏的热潮裹挟之下，缺乏清晰而严明的考核机制与监督体系的鉴定界，始终在“潜规则”的左右之下步履踉跄。一系列潜规则的强力作用，使得再怎么高明的辅助性鉴定工具，都只能俯首帖耳地为虎作伥。以金石书画行业为例，时下盛行的便携式视频数码显微镜，“拓微而著、视虱如轮”的功能异常强大，既可实时拍摄，又可对比存储，在一定倍率之下，举凡宣纸材质、墨痕浓淡、线条粗细、印鉴朱白及款识完缺等细节，莫不纤毫毕呈。然而在作祟者“授意”之下，这般利器也只有“信口雌黄”的份儿。
在当下文物鉴定界，以个体经验积累为主的传统方法，尽管依然发挥着重要作用，但现代科学技术鉴定方法的迅猛发展，业已成为不可阻遏的洪流。这就要求传统型鉴定家必须尽快刷新执业观念，多渠道地了解并掌握相关科学鉴定技术，断不可妄生抵触情绪。在我看来，具体施用什么样的方法去展开文物鉴定，还不是问题的关键；掺杂了过多人情因素之后，使鉴定标尺遭受强力遮蔽才是乱象丛生的根本症结。关于这一点，启功先生深有感触：“今天辨别真伪的标准，也被古董商人搅乱了。从明清以来就有这种情况：真画儿换假跋，真跋配假画儿，哪个名气大，哪个大、哪个早、哪个值钱就写哪个。从来研究者也常陷入古董商人的这个标准。如评论是纸本还是绢本，质地颜色洁白还是昏黑，黑了就用漂白粉拼命冲洗，画儿的笔墨都不清楚了，底子可白了，那也要。因为‘纸白版新’。这是古董商的标准。常见著录的书上说‘这是上品’，但笔墨画法并不高明。为什么是上品？就因为‘纸白’，其实那是用化学药品冲洗白的。又如完整还是破碎、中国藏还是外国藏等，有许多人认为是外国藏的就好，其实这是令人很痛心的事。”[1]
关于金石书画的收藏与鉴定，著述杂陈，观点迭出，历来是热闹非凡的。特别是清季考据之风大盛，青铜器及碑帖，广受学界、藏界青睐，一时甚嚣尘上。在古文字学家于省吾先生看来，“道咸以后，彝器纷出，著书行世，无虑四五十家，真伪是非，互有短长”[2]。说到底，还是一个判断标准芜杂纷乱的问题。实际上，古器物上的铭文及纹饰经捶拓成拓本，复经精意装饰之后，便转化为书画作品的形态进入藏界。所以，古字画的考鉴问题值得特别讨论。
长期以来，鉴定书画的两种主要方法是目鉴和考证。前者强调视觉劳动的质量，通过对有款印的作品进行深入细致的比勘分析，从而找出时代风格与个人风格的交汇点；后者则注重全方位搜罗书画家传记、著录书籍、衣冠制度、建筑器物、相关诗文及历史知识等一系列资料，在实物与文献的碰撞之中，寻觅真伪辨析的穴位。拿水陆画来说，原本画中的罗汉像只有十六尊；到宋神宗时，有人增绘《法注记》的作者庆友和译者玄奘而成十八罗汉，这种在当时极为罕见的做法，却在朱明后期蔚成风潮，而十六罗汉反倒几成绝响。那么，一件款署宋初或赵宋之前的十八罗汉水陆画像，便可断定必伪无疑。
逊清学者钱泳在其《履园丛话·画学》中云：“作伪书画者，自古有之，如唐之程修己伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰、范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣，刘松年、马远、夏、赵孟、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。世谓之‘钦家款’。”[3] 钱氏这里谈到的，便是假画行当中著名的“苏州片”情形。苏州的专诸巷和桃花坞，是明清时期假画作坊麇集之所。画工们将虎丘、山塘等地所产的细绢染为赭黄色（绢本书画保存最好的颜色是麦黄或深黄），装裱成富丽光鲜的手卷及册页，再比照着假稿本仿作《清明上河图》等古画，署款皆煊赫名流，其中以假仇英为最多。“就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双勾廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。以此获巨利而愚弄人，不三十年，人即绝灭，家资荡尽。至今子孙不知流落何处，可叹也。尚书曰：‘作德心逸日休，作伪心劳日拙。’此之谓欤！”[4]
明清至民国时期仿冒字画的知名地方产品，“苏州片”之外，尚有“广东造”（指晚清之后广东地区仿造的张萱、周昉、吴道子、尉迟乙僧等唐宋元名家的大幅绢本重彩人物画）、“河南造”（又称“开封货”，指明末清初开封地区所造颜真卿、柳公权、苏轼、米芾等唐宋名家书法伪作）、“湖南造”（一作“长沙造”，指清康熙至道光年间长沙地区伪造的款署明末清初杨继盛、史可法、海瑞等节烈名士的书画作品）、“后门造”（清初至民国初期北京地安门一带仿造的郎世宁、邹一桂、蒋廷锡等宫廷名家的“臣字款”书画之俗称）等，莫不戮力竭意，极尽颠倒黑白之能事。鉴定家史树青认为，“书画伪品在唐宋时期即已出现。唐代初年，许多古人名迹，就有人临摹，或双勾，或廓填，或集字，多数是公开的，但是后人往往把它们定为真迹。到了宋代，就有人专意作伪了”[5]。这些赝品作伪手段之多、水准之高，直令人舌挢不下。譬若“魂子”（又名“揭二层”，将夹宣画的背层或绢画的命纸揭下，加以润饰，冒充原作）、“转山头”（因画作款题部分过于残破，或署款画家声名不彰，作伪者遂沿画面山峰轮廓裁去上部纸绢，再配补近似材料，改添名家款印；此外，将此幅款题与彼幅画作相与咬接配补，得成所谓“亲家货”者，亦是常见招数）等。 作伪伎俩，再怎么高妙，也还是有办法破解的。拿“转山头”来说，常常会在配补的纸绢（绢的经纬密度，纸的帘纹宽窄，还有年代、质料、产地、颜色等，都不可能与原材料一般无二）、后添的名款（多与原画墨色有差异）及接口痕迹（通常发黄发暗，纵使全色接笔，也耐不得背纸迎光细瞅）等环节上暴露“软肋”。有时候，严谨而理性的鉴定过程，有如学术考据，匪特适用于上述假画，连对待敦煌遗书也是一样的。鉴定这类写卷，可通过纸张、武周造字、避讳、装池、行款、经种等作多维考索。俄国敦煌学家孟列夫曾就部分写卷的“日期标注法”问题谈过自己的看法。孟氏认为，涉及到公元1000年内的古文字学方面的文献资料，其实少得可怜，而且纯属经验之谈。例如，郑振铎编辑的著名的《中国历史参考图谱》是一部古代某些物品的图片集（如建筑物、塑像、彩色画、工具、陶器、书面文献、印刷品等），附有诸如“写于唐宋年间的八件写卷”或“千佛洞中的古代写本残卷”等一类简注。但这些图谱只能对某一时期的物品或书面文献给予最扼要的说明，而且这些图谱还不是彩色的。此外在图谱的说明中，也未提及对标注日期极为重要的资料，如纸色和纸质、纸上有无网格及其特征。因为字体不一定能精确地说明时代，所以缺少这些特征是无法标注写卷日期的。故而这部唯一编有古文字学资料的参考书提供的资料是不充分的，只能作为最笼统地确定写卷年代的指南[6]。由孟列夫对俄藏敦煌写卷的态度可以见出，夷人对中华文物的认识、搜罗、庋藏、研究及珍爱，每甚于吾曹。连年画这等素为国人贱看的民间美术品，洋人都不轻易放过。美术史家王树村谈到，当中国人尚未意识到木版年画及纸马等一年一换的粗糙艺术品的潜在价值时，外国人就开始有目的地大量收集此物了。最早的收集者当推英国人，而俄国人有后来居上之势。俄人罗文斯基自清代光绪元年（1875）起便开始了年画收集；接着是俄国科学院院长科马罗夫在中国东北地区收集了一批年画，光绪二十四年（1898）在彼得堡（列宁格勒）展出。在科马罗夫影响下，年轻的俄国人阿列克谢耶夫对中国年画艺术产生了浓厚兴趣。光绪三十三年（1907），他作为助手，随法国汉学家爱德华·夏凡纳来华，收集到了中国木版年画共238种，后赠给了法国亚洲学会，现仍藏于巴黎[7]。
敦煌遗书、木版年画等珍贵文化遗产曾经遭受的忽视确实令国人愧悔；而实际上，我们对汉画与玺印的重视与研究程度也是有限的。关于两汉绘画，书画家、美术理论家郑午昌作过总结：“今合金石而统观之，则知汉画之类别，凡三，曰传写经史故事，曰实写风俗现状，曰意写神怪祥瑞。顾实写风俗现状，意写神怪祥瑞，多为当时民间的艺术作品。至若王室士族，则极注重经史故事之传写，以其有足昭炯戒助教化之用也。如‘周公辅成王’、‘孔子见老子’等经史故事，尤为绝妙之画材。其制作也，用笔多古拙雄浑。”[8] 尽管北宋中期之后，汉画便被金石学家赵明诚、洪适等陆续访求、著录、考藏；但直到20世纪初，随着法国、日本有关考古学家、古建筑学家对山东、河南、四川等地的汉代遗存展开调查，汉画才在更大范围内引起关注。一个例子是，迟至1930年，时任河南省博物馆馆长的关百益在上海中华书局出版《南阳汉画像集》，以及1936年文博学者孙文青出版《南阳汉画像石汇存》之后，河南南阳汉画的风采方始为世所知。玺印方面，历史学家顾颉刚提及：“清朝人大量收集古玺、古印。山东潍县有个陈介祺，在咸丰年间，同吴大是朋友。他是个进士，但不做官，只收集各种古代器物。所以影响了潍县这地方不少人故意制造假的古物，一直到后来还有这种风气。”[9] 为了牟利，不仅可以制作假玺印出售，还可以在书画作品上造出假印记。一般来说，假印记包括伪鉴藏印、作者姓名字号印及闲印等，大略有翻刻、照像制版、凭空臆造三样手法。在使用这些假印章时，有经验的钤盖者会故意晃动或轻微搓移，造成纸绢表面的朱痕模糊迷离，藉以达到混淆是非的目的。
在书画临摹、作假方面，米芾是个不折不扣的高手。因为深谙行情，所以老米用印特别讲究，尝于《画史》夫子自道：“余家最上品书画用姓名字印，审定真迹字印，神品字印，平生真赏印，米芾秘箧印，宝晋书印，米姓翰墨印，鉴定法书之印，米姓秘玩之印。玉印六枚：辛卯米芾，米芾之印，米芾氏印，米芾印，米芾元章印，米芾氏，以上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯著于书帖，其他用米姓清玩之印者，皆次品也。无下品者。其他字印有百枚，虽参用于上品印也，自画古贤，唯用玉印。”[10] 谨细若此，足见痴爱。那么，像米芾这般精鉴赏、富收藏的士大夫书画家，会不会有“打眼”的时候呢？启功有云，文徵明和董其昌就收过伪品。比如《停云》（案即文徵明的《停云馆帖》）收唐李怀琳草书《绝交书》，实际上是李氏伪造王羲之的帖。但由于李的书法水平本已很高，就算是他个人的作品，也照样值得宝贵。又如《戏鸿》（案即董其昌的《戏鸿堂帖》）收的米芾《蜀素帖》，是一个勾摹的“复制品”，但刻拓出来的效果，也足以表达米字的形态。如果不是董氏自己在真迹卷内提出这件事，谁也无从看出《戏鸿》所刻的底本是一个“复制品”。这类情况，可以说是“虽伪亦真”或“虽伪亦佳”[11]。针对古书画鉴定中的“乱云飞渡”现象，鉴定家徐邦达特别强调看“原迹”的重要性。比方说他看过颜真卿的《祭侄稿》原迹，肯定其为唐代真品。而柳公权的《蒙诏帖》，却被徐氏断为“是一个很明显的托柳公权名的假帖”，因为该帖一直藏于故宫博物院，他有机会经常过目：“这件作品写是写得较好的，起码也是宋朝人所临的精品”。在徐氏看来，只有王献之一个帖子后面的两行题字可能是柳公权真迹，但也“只是见的影印本，没有见过原迹，有些东西一见原迹便不行了”[12]！有机会零距离抚查古代金石书画原迹，是一个鉴定家的莫大福气。曹操高陵经考古发掘之后，笔者曾得以在河南省文物考古研究所的文物整理、修复库房，就备受争议的高陵刻字石牌及部分画像残石实物，现场进行过细致观测。与先前仅凭看照片得到的感觉，果然大为不同。
在著有《清河书画舫》十二卷的明代书画鉴藏家张丑眼中，“法书名画，以无破损为上。间遇破损处，尤当潜心考察，毋使俗子得行其伎俩，方是真赏。”[13] 这是有道理的。书画藏品原本脆弱，需要时时精心呵护，这就对收藏者的专业知识及个人素养提出了较高要求。无谓的折腾，只会使古字画横遭摧残。有宋鉴赏家赵希鹄在其《洞天清禄集》中说：“画不脱落，不宜数装背，一装背则一损精神，此决然无疑者。”[14] 即便遇到残破不堪确需改装的书画作品，在作业过程中也要如履薄冰般精意为之，万不可敷衍草率，致有“怯裱”之虞。信如明代收藏家周嘉胄于《装潢志》中所形容的“古迹重装如病延医，医善则随手而起，医不善则随剂而毙。”
古人留下的书画伪作，行话俗称“老充头”。在金石碑帖界，这样的“老充头”并不罕见。一个现象是，明清两季，多有将明代晋藩王府的《宝贤堂帖》（以摹刻《淳化阁帖》《绛帖》《大观帖》《宝晋斋法帖》等为主），伪充宋拓本《淳化阁帖》或《大观帖》（一名《太清楼帖》）的，迷惑性极强，纵便擅鉴名家，也多有“走眼”失察之时。清末民初著名学者、书法家沈曾植就遭遇过这种“老充头”，其《大观帖跋》云：“此残本《大观》六卷，即覃溪（案清代金石学家、书法家翁方纲）所谓以《宝贤》伪充者也。与真本自不可混，然是《宝贤》明拓佳者，装褙亦明时之旧，存此以存《宝贤》真面，以证覃溪之说。”[15] 不同的是，沈氏在辨伪之后，并未全盘否定此“老充头”，而是对其所具有的独特价值作了客观分析与有力肯定。这种理性的态度，值得我们借鉴。所谓“真的未必好，假的未必坏”，即是这个道理。相反，如果不能对书画鉴定下一番“研精覃思，博考众籍，采摭群言”的功夫，便容易像张彦远在《历代名画记》中所说的那样，“收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩，阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次”[16]。在金石书画藏鉴行业并不洁齐清明的现状之下，这委实不能不令人有所警醒。
（郑志刚/河南省书画院）
具体而言，文物鉴定属于文物学和博物馆学的范畴，是一项运用传统方法或现代科技手段分析辨识文物真伪、年代、质地、用途及价值的工作。考古出土的地下文物，通常是无伪可辨的，所需要的只是运用地层学和类型学的方法，对其进行时代判定。必要去伪存真的，是那些五花八门的地上可移动文物（诸如石器、玉器、陶器、铜器、金器、银器、铁器、铅锡器、瓷器、珐琅器、漆器、竹木器、骨角牙器、书画、文献等），尤其在吾华全民收藏的热潮裹挟之下，缺乏清晰而严明的考核机制与监督体系的鉴定界，始终在“潜规则”的左右之下步履踉跄。一系列潜规则的强力作用，使得再怎么高明的辅助性鉴定工具，都只能俯首帖耳地为虎作伥。以金石书画行业为例，时下盛行的便携式视频数码显微镜，“拓微而著、视虱如轮”的功能异常强大，既可实时拍摄，又可对比存储，在一定倍率之下，举凡宣纸材质、墨痕浓淡、线条粗细、印鉴朱白及款识完缺等细节，莫不纤毫毕呈。然而在作祟者“授意”之下，这般利器也只有“信口雌黄”的份儿。
在当下文物鉴定界，以个体经验积累为主的传统方法，尽管依然发挥着重要作用，但现代科学技术鉴定方法的迅猛发展，业已成为不可阻遏的洪流。这就要求传统型鉴定家必须尽快刷新执业观念，多渠道地了解并掌握相关科学鉴定技术，断不可妄生抵触情绪。在我看来，具体施用什么样的方法去展开文物鉴定，还不是问题的关键；掺杂了过多人情因素之后，使鉴定标尺遭受强力遮蔽才是乱象丛生的根本症结。关于这一点，启功先生深有感触：“今天辨别真伪的标准，也被古董商人搅乱了。从明清以来就有这种情况：真画儿换假跋，真跋配假画儿，哪个名气大，哪个大、哪个早、哪个值钱就写哪个。从来研究者也常陷入古董商人的这个标准。如评论是纸本还是绢本，质地颜色洁白还是昏黑，黑了就用漂白粉拼命冲洗，画儿的笔墨都不清楚了，底子可白了，那也要。因为‘纸白版新’。这是古董商的标准。常见著录的书上说‘这是上品’，但笔墨画法并不高明。为什么是上品？就因为‘纸白’，其实那是用化学药品冲洗白的。又如完整还是破碎、中国藏还是外国藏等，有许多人认为是外国藏的就好，其实这是令人很痛心的事。”[1]
关于金石书画的收藏与鉴定，著述杂陈，观点迭出，历来是热闹非凡的。特别是清季考据之风大盛，青铜器及碑帖，广受学界、藏界青睐，一时甚嚣尘上。在古文字学家于省吾先生看来，“道咸以后，彝器纷出，著书行世，无虑四五十家，真伪是非，互有短长”[2]。说到底，还是一个判断标准芜杂纷乱的问题。实际上，古器物上的铭文及纹饰经捶拓成拓本，复经精意装饰之后，便转化为书画作品的形态进入藏界。所以，古字画的考鉴问题值得特别讨论。
长期以来，鉴定书画的两种主要方法是目鉴和考证。前者强调视觉劳动的质量，通过对有款印的作品进行深入细致的比勘分析，从而找出时代风格与个人风格的交汇点；后者则注重全方位搜罗书画家传记、著录书籍、衣冠制度、建筑器物、相关诗文及历史知识等一系列资料，在实物与文献的碰撞之中，寻觅真伪辨析的穴位。拿水陆画来说，原本画中的罗汉像只有十六尊；到宋神宗时，有人增绘《法注记》的作者庆友和译者玄奘而成十八罗汉，这种在当时极为罕见的做法，却在朱明后期蔚成风潮，而十六罗汉反倒几成绝响。那么，一件款署宋初或赵宋之前的十八罗汉水陆画像，便可断定必伪无疑。
逊清学者钱泳在其《履园丛话·画学》中云：“作伪书画者，自古有之，如唐之程修己伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰、范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣，刘松年、马远、夏、赵孟、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。世谓之‘钦家款’。”[3] 钱氏这里谈到的，便是假画行当中著名的“苏州片”情形。苏州的专诸巷和桃花坞，是明清时期假画作坊麇集之所。画工们将虎丘、山塘等地所产的细绢染为赭黄色（绢本书画保存最好的颜色是麦黄或深黄），装裱成富丽光鲜的手卷及册页，再比照着假稿本仿作《清明上河图》等古画，署款皆煊赫名流，其中以假仇英为最多。“就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双勾廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。以此获巨利而愚弄人，不三十年，人即绝灭，家资荡尽。至今子孙不知流落何处，可叹也。尚书曰：‘作德心逸日休，作伪心劳日拙。’此之谓欤！”[4]
明清至民国时期仿冒字画的知名地方产品，“苏州片”之外，尚有“广东造”（指晚清之后广东地区仿造的张萱、周昉、吴道子、尉迟乙僧等唐宋元名家的大幅绢本重彩人物画）、“河南造”（又称“开封货”，指明末清初开封地区所造颜真卿、柳公权、苏轼、米芾等唐宋名家书法伪作）、“湖南造”（一作“长沙造”，指清康熙至道光年间长沙地区伪造的款署明末清初杨继盛、史可法、海瑞等节烈名士的书画作品）、“后门造”（清初至民国初期北京地安门一带仿造的郎世宁、邹一桂、蒋廷锡等宫廷名家的“臣字款”书画之俗称）等，莫不戮力竭意，极尽颠倒黑白之能事。鉴定家史树青认为，“书画伪品在唐宋时期即已出现。唐代初年，许多古人名迹，就有人临摹，或双勾，或廓填，或集字，多数是公开的，但是后人往往把它们定为真迹。到了宋代，就有人专意作伪了”[5]。这些赝品作伪手段之多、水准之高，直令人舌挢不下。譬若“魂子”（又名“揭二层”，将夹宣画的背层或绢画的命纸揭下，加以润饰，冒充原作）、“转山头”（因画作款题部分过于残破，或署款画家声名不彰，作伪者遂沿画面山峰轮廓裁去上部纸绢，再配补近似材料，改添名家款印；此外，将此幅款题与彼幅画作相与咬接配补，得成所谓“亲家货”者，亦是常见招数）等。 作伪伎俩，再怎么高妙，也还是有办法破解的。拿“转山头”来说，常常会在配补的纸绢（绢的经纬密度，纸的帘纹宽窄，还有年代、质料、产地、颜色等，都不可能与原材料一般无二）、后添的名款（多与原画墨色有差异）及接口痕迹（通常发黄发暗，纵使全色接笔，也耐不得背纸迎光细瞅）等环节上暴露“软肋”。有时候，严谨而理性的鉴定过程，有如学术考据，匪特适用于上述假画，连对待敦煌遗书也是一样的。鉴定这类写卷，可通过纸张、武周造字、避讳、装池、行款、经种等作多维考索。俄国敦煌学家孟列夫曾就部分写卷的“日期标注法”问题谈过自己的看法。孟氏认为，涉及到公元1000年内的古文字学方面的文献资料，其实少得可怜，而且纯属经验之谈。例如，郑振铎编辑的著名的《中国历史参考图谱》是一部古代某些物品的图片集（如建筑物、塑像、彩色画、工具、陶器、书面文献、印刷品等），附有诸如“写于唐宋年间的八件写卷”或“千佛洞中的古代写本残卷”等一类简注。但这些图谱只能对某一时期的物品或书面文献给予最扼要的说明，而且这些图谱还不是彩色的。此外在图谱的说明中，也未提及对标注日期极为重要的资料，如纸色和纸质、纸上有无网格及其特征。因为字体不一定能精确地说明时代，所以缺少这些特征是无法标注写卷日期的。故而这部唯一编有古文字学资料的参考书提供的资料是不充分的，只能作为最笼统地确定写卷年代的指南[6]。由孟列夫对俄藏敦煌写卷的态度可以见出，夷人对中华文物的认识、搜罗、庋藏、研究及珍爱，每甚于吾曹。连年画这等素为国人贱看的民间美术品，洋人都不轻易放过。美术史家王树村谈到，当中国人尚未意识到木版年画及纸马等一年一换的粗糙艺术品的潜在价值时，外国人就开始有目的地大量收集此物了。最早的收集者当推英国人，而俄国人有后来居上之势。俄人罗文斯基自清代光绪元年（1875）起便开始了年画收集；接着是俄国科学院院长科马罗夫在中国东北地区收集了一批年画，光绪二十四年（1898）在彼得堡（列宁格勒）展出。在科马罗夫影响下，年轻的俄国人阿列克谢耶夫对中国年画艺术产生了浓厚兴趣。光绪三十三年（1907），他作为助手，随法国汉学家爱德华·夏凡纳来华，收集到了中国木版年画共238种，后赠给了法国亚洲学会，现仍藏于巴黎[7]。
敦煌遗书、木版年画等珍贵文化遗产曾经遭受的忽视确实令国人愧悔；而实际上，我们对汉画与玺印的重视与研究程度也是有限的。关于两汉绘画，书画家、美术理论家郑午昌作过总结：“今合金石而统观之，则知汉画之类别，凡三，曰传写经史故事，曰实写风俗现状，曰意写神怪祥瑞。顾实写风俗现状，意写神怪祥瑞，多为当时民间的艺术作品。至若王室士族，则极注重经史故事之传写，以其有足昭炯戒助教化之用也。如‘周公辅成王’、‘孔子见老子’等经史故事，尤为绝妙之画材。其制作也，用笔多古拙雄浑。”[8] 尽管北宋中期之后，汉画便被金石学家赵明诚、洪适等陆续访求、著录、考藏；但直到20世纪初，随着法国、日本有关考古学家、古建筑学家对山东、河南、四川等地的汉代遗存展开调查，汉画才在更大范围内引起关注。一个例子是，迟至1930年，时任河南省博物馆馆长的关百益在上海中华书局出版《南阳汉画像集》，以及1936年文博学者孙文青出版《南阳汉画像石汇存》之后，河南南阳汉画的风采方始为世所知。玺印方面，历史学家顾颉刚提及：“清朝人大量收集古玺、古印。山东潍县有个陈介祺，在咸丰年间，同吴大是朋友。他是个进士，但不做官，只收集各种古代器物。所以影响了潍县这地方不少人故意制造假的古物，一直到后来还有这种风气。”[9] 为了牟利，不仅可以制作假玺印出售，还可以在书画作品上造出假印记。一般来说，假印记包括伪鉴藏印、作者姓名字号印及闲印等，大略有翻刻、照像制版、凭空臆造三样手法。在使用这些假印章时，有经验的钤盖者会故意晃动或轻微搓移，造成纸绢表面的朱痕模糊迷离，藉以达到混淆是非的目的。
在书画临摹、作假方面，米芾是个不折不扣的高手。因为深谙行情，所以老米用印特别讲究，尝于《画史》夫子自道：“余家最上品书画用姓名字印，审定真迹字印，神品字印，平生真赏印，米芾秘箧印，宝晋书印，米姓翰墨印，鉴定法书之印，米姓秘玩之印。玉印六枚：辛卯米芾，米芾之印，米芾氏印，米芾印，米芾元章印，米芾氏，以上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯著于书帖，其他用米姓清玩之印者，皆次品也。无下品者。其他字印有百枚，虽参用于上品印也，自画古贤，唯用玉印。”[10] 谨细若此，足见痴爱。那么，像米芾这般精鉴赏、富收藏的士大夫书画家，会不会有“打眼”的时候呢？启功有云，文徵明和董其昌就收过伪品。比如《停云》（案即文徵明的《停云馆帖》）收唐李怀琳草书《绝交书》，实际上是李氏伪造王羲之的帖。但由于李的书法水平本已很高，就算是他个人的作品，也照样值得宝贵。又如《戏鸿》（案即董其昌的《戏鸿堂帖》）收的米芾《蜀素帖》，是一个勾摹的“复制品”，但刻拓出来的效果，也足以表达米字的形态。如果不是董氏自己在真迹卷内提出这件事，谁也无从看出《戏鸿》所刻的底本是一个“复制品”。这类情况，可以说是“虽伪亦真”或“虽伪亦佳”[11]。针对古书画鉴定中的“乱云飞渡”现象，鉴定家徐邦达特别强调看“原迹”的重要性。比方说他看过颜真卿的《祭侄稿》原迹，肯定其为唐代真品。而柳公权的《蒙诏帖》，却被徐氏断为“是一个很明显的托柳公权名的假帖”，因为该帖一直藏于故宫博物院，他有机会经常过目：“这件作品写是写得较好的，起码也是宋朝人所临的精品”。在徐氏看来，只有王献之一个帖子后面的两行题字可能是柳公权真迹，但也“只是见的影印本，没有见过原迹，有些东西一见原迹便不行了”[12]！有机会零距离抚查古代金石书画原迹，是一个鉴定家的莫大福气。曹操高陵经考古发掘之后，笔者曾得以在河南省文物考古研究所的文物整理、修复库房，就备受争议的高陵刻字石牌及部分画像残石实物，现场进行过细致观测。与先前仅凭看照片得到的感觉，果然大为不同。
在著有《清河书画舫》十二卷的明代书画鉴藏家张丑眼中，“法书名画，以无破损为上。间遇破损处，尤当潜心考察，毋使俗子得行其伎俩，方是真赏。”[13] 这是有道理的。书画藏品原本脆弱，需要时时精心呵护，这就对收藏者的专业知识及个人素养提出了较高要求。无谓的折腾，只会使古字画横遭摧残。有宋鉴赏家赵希鹄在其《洞天清禄集》中说：“画不脱落，不宜数装背，一装背则一损精神，此决然无疑者。”[14] 即便遇到残破不堪确需改装的书画作品，在作业过程中也要如履薄冰般精意为之，万不可敷衍草率，致有“怯裱”之虞。信如明代收藏家周嘉胄于《装潢志》中所形容的“古迹重装如病延医，医善则随手而起，医不善则随剂而毙。”
古人留下的书画伪作，行话俗称“老充头”。在金石碑帖界，这样的“老充头”并不罕见。一个现象是，明清两季，多有将明代晋藩王府的《宝贤堂帖》（以摹刻《淳化阁帖》《绛帖》《大观帖》《宝晋斋法帖》等为主），伪充宋拓本《淳化阁帖》或《大观帖》（一名《太清楼帖》）的，迷惑性极强，纵便擅鉴名家，也多有“走眼”失察之时。清末民初著名学者、书法家沈曾植就遭遇过这种“老充头”，其《大观帖跋》云：“此残本《大观》六卷，即覃溪（案清代金石学家、书法家翁方纲）所谓以《宝贤》伪充者也。与真本自不可混，然是《宝贤》明拓佳者，装褙亦明时之旧，存此以存《宝贤》真面，以证覃溪之说。”[15] 不同的是，沈氏在辨伪之后，并未全盘否定此“老充头”，而是对其所具有的独特价值作了客观分析与有力肯定。这种理性的态度，值得我们借鉴。所谓“真的未必好，假的未必坏”，即是这个道理。相反，如果不能对书画鉴定下一番“研精覃思，博考众籍，采摭群言”的功夫，便容易像张彦远在《历代名画记》中所说的那样，“收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩，阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次”[16]。在金石书画藏鉴行业并不洁齐清明的现状之下，这委实不能不令人有所警醒。
（郑志刚/河南省书画院）