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康有为的书法不拘一格，变化多姿，气雄力健，结构内紧外逸，点画如铜锤铁槊，运笔迟送涩进，体态开张峻拔，这种气势和魄力终身不曾移易，实在让人眼花缭乱，创造出狂放不羁的强烈书风—“康南海体”，即“康体”。康书一如南海先生“目光炯炯如岩下电”的“圣人”气质，是一道闪电，一声霹雳，而绝非一纸残山剩水或一声轻叹，总是让人过目难忘。
一、所谓“康体”
何谓“康体”？也许有人会觉得奇怪，这还用问，不就是康有为的书法吗？其实这样的回答即是犯了望文生义、想当然的错误。问题其实并没这么简单。大家均知道古代书法史上有四大楷书体，赵体即是其中之一，但见过有人把赵孟頫的篆隶书法称为赵体的吗？显然没有。因此，“康体”究竟是指康有为的那种书体呢？其内涵究竟是什么？特点风格怎样？其实这些都是必须明确的问题，才能明辨事实，言之凿凿。
有学者认为“康有为的对联写得极佳，近代书家中，实无与抗手者。”①香港中文大学文物馆藏有康有为的一幅对联，是为“翰臣仁兄”所作的行书七言联：“天青竹石侍峭蒨，室白鱼鸟从相羊。”上有长题：
自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。康有为。
接着，康有为也不顾及是否会破坏已经署了长题并钤了印章的整体效果，而是于该题识后再题曰：
鄙人创此千年未有之新体，沈布政子培望而识之，郑叔问识而夺取，移赠翰臣，得人哉。②
“翰臣”为广东鉴藏家甘翰臣，沈子培即沈曾植，郑叔问即郑文焯，两人均为名书家。康有为煞费心机地数历其书为名人激赏，沈曾植“望而识之”，懂得自己书法的价值，郑文焯同样识得并“识而夺取”，显示出自己的书法何等受人关注与欢迎，而且还是名人名书家，其用心不可谓不良苦③。价值在哪呢？中心便自然地落在石破天惊的那一句：“鄙人创此千年未有之新体”。而这段后跋恰好为前面的题跋作了一个很高级的注脚，正因为自己的书法“创此千年未有之新体”，才有了睥睨“三家”（张裕钊、邓石如、包世臣）、雄视古今的的豪气与胸怀！
这段话给予我们两个信息：一是前文说过的康有为笔法的三位师傅张裕钊、邓石如、包世臣，“康体书法”的形成与这三人有密切的关系，他们既是自己的师法对象，同时也是自己的超越对象；二是康有为自己讲明自己的书法是一种新体。康有为在世的时候，有无别人率先提出“康体”的说法目前尚要取证，单从这则资料来看，康有为对于自己那独具风格的书法，早已经在心中认为是一种新体了，只是自己不好自己命名为“康体”而已。而且，康有为是在自己的行书作品上作的这一题跋，那么他心目中的“新体”自然首先指向于他的行书这一书体了。
商承祚在1945年所作的旧拓唐开元十九年楷书《千秋亭记》跋文中云：“康有为书法自诩宗魏，遂有尊魏卑唐之论。今见此，知康书所自。从第三行酌酒二字，可概其余。师魏之说，夸诞大言，遂被揭破，可谓其愚不可及也。”④后来他又说康有为书法“在该刻笔势的基础上，予以进一步的夸张，遂成‘康体’。”⑤ 1945年商承祚在题跋时并未说出“康体”这一名称，而在建国后的文章中才提及此名，是在楷书《千秋亭记》的题跋中说的，其指向当然首先应该是康有为的楷书。
他在书学上，尊碑而不尊帖，碑中又最看重北碑，取其浑涵质朴，庄穆厚重，格调高。他强调广搜博览，不独宗一家。即使是学习行草，他都要我从方笔开始。⋯⋯两年后，广州肇庆一带水灾严重，上海广肇公所征得关心家乡民瘼的康老同意，在《申报》、《新闻报》刊登广告，由他写字义卖救灾⋯⋯先生年事已高⋯⋯就决定由我每天临摹对联十余副，由他选定⋯⋯我学康体书法，颇得神形，一九二七年后，我开始练习《散氏盘铭》，又学了一阵子张旭、怀素草书，因此，虽在字形笔划保存了康先生的一些东西，但已经加以变化，开始追求自己的艺术个性，逐渐跳出了康体的樊篱。⑥
从刘海粟的这段话和留存下来的康有为教刘海粟写字的书迹来看，康有为教刘海粟写的既有北碑楷书，更多的是自己那飞扬峻利的行书。因此，在刘海粟这里所说的、能学得“颇得神形”的“康体书法”，既指向于康有为的楷书，也指向于康有为的行书。
根据以上分析可以得知，世称的“康体书法”的渊薮，是来源于康有为他自己的一种自信与魅力；而“康南海体”只想与他的楷书与行书两种字体，再无其他内涵。因此，就不可能包括康有为并不擅长的篆隶与草书。
还要指出的是，“康南海体”尽管指的是康有为的楷书与行书，但指向的明显是康有为的那种“重、拙、大”的成熟时期的作品，是具有一种纵逸奇宕之气、碑意浓郁的作品；显然不是指的他个性风格未成熟之前的书法，比如像殿试状那样的干禄体。至于像《大同书》那样颜体面貌较为浓重的手稿行书，我想也应当排除在外。
二、康体书法的成因探析
1、清代碑派书法史的孕育
中国书法在清代的发展，相对于其他历史时期而言，应该是一个非常复杂的朝代。对此康有为有比较清醒的认识与概括，其《广艺舟双楫•体变第四》云：“国朝书法凡有四变，康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”清代乾嘉时期，北方魏碑大批出现，墓志、造像等丰富多彩的书法艺术重现光辉，极大的引起了考据学、金石学、书法学界的注意。恰于此时，清初统治者大兴文字狱，士人恐片言招祸，不敢有所述作，惟将精力转向金石考据之学。不少明代遗民、在野文人、知识分子悠然怀古，重金求碑，以金石学为业，逐渐将书法兴趣与审美取向转向于篆隶北碑的研究。至开创崭新风格的邓石如篆隶书法的崛起、加上阮元与包世臣的理论的阐发，碑派书法在清代中期终于形成一股强大的时风潮流，碑学主张进一步深入人心，于是形成了咸同年间碑派书法压倒帖学的一统天下之势。碑学经过“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣，康有为助其澜，始成巨流耳。”⑦咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，使碑学书派迅速发展。在这样的书坛大势下，像康有为这样的思维敏捷、锐意革新的大家，怎么会置身度外、置若罔闻呢？有了碑学的迅猛发展这样的肥沃土壤，康体书法这棵大树迟早会茁壮生长的。
2、碑派思想的推动
清代书坛经历了前期傅山“四宁四勿”思想给予书家们观念上的启迪，有金农等人的创新实践，有邓石如的横空出世，“至阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》问世，碑学体系框架开始构成，此前的零星之‘火’才呼啸而成燎原之势。”⑧包世臣（1775〜1855年）《艺舟双楫》虽然没有完整的体系，但其中却有一个鲜明的主—尊碑，这正是其理论贡献和价值所在。另外清朝大量碑碣的出土、佳拓的流传，清朝帖学的由盛转衰，都为康有为尊碑思想提供了良好的生长环境⑨。至此，碑学理论在扭转书法审美风气、总结碑派创作经验技法等方面均有所突破与进展，总算跟上了碑派书法的发展形势，向着真正建立完整全面的碑学体系又迈进了一大步。而这一步最终是由康有为这样一个划时代的人物来完成的，也算是碑学书法体系的一个圆满结局了。在康有为的碑学巨著《广艺舟双楫》中，抑帖、尊碑、卑唐的立场，对书法史、书家和作品全面的重新审视和梳理，宏观的思辩把握以及对创作实践的干预和导向作用是非常明确的。书法的历史造就了康有为及其《广艺舟双楫》的辉煌成就，反过来，康有为及其《广艺舟双楫》对清代碑学乃至整个书法创作趋向上给予了巨大而深刻的影响，对于其本身的书法—康体书法的诞生，无疑也提供了强有力的理论支撑与思想保证。
3、政治观念的影响
康有为《广艺舟双楫》高举的变革思想自始至终贯穿全书，表现出鲜明深刻的批评立场没有如此立场鲜明的张扬与批评、推举与贬斥，这种变革思维仍然难以对其时其后的书坛造成如此巨大的震荡。在康有为的碑学观当中能很明显的看到其政治观念在书学上的投射。康氏借书法来曲折地抒泄他心中被压抑的政治思想，“因而康氏的《广艺舟双楫》既是他的政治观念在书艺上的集中反映，又是他为自己的变革寻找理论根据的历史见证。”⑩光绪十四年(1888年)，康有为初次上书即遭挫败，康氏政治上施展抱负的希望渺茫，苦闷之余转而研习金石书法。康氏本志在治国平天下，书法只是无路可走时的权宜之计，是政治活动受挫后精神苦闷的产物。在康氏最初的书法生涯中，我们看到了明显的政治影响和潜在干顶，对书法观念的形成起着支配作用。《广艺舟双楫》中极为重要的主题就是“尊碑”与“卑唐”。宋元以后皆视由唐入晋为书家的不法二门。而康氏则一改传统，其书学之论确如“大海潮音”。因此，“求变”与“尊碑”，便成为康体书法生成与创作的两个主要思想渊源。而“求变”的思想渊源则显然来自于他的政治思维。
4、自身的文化性格使然
“虽然晚清卑唐尊碑风气日盛，又有阮包思想的影响，但最终让康有为尊碑思想发芽开花的还是其自已的哲学观在起决定性的作用。”我觉得这句话讲得颇有道理。康有为认为书法古胜于今，尊碑卑唐，反对机械因袭前人，主张法古创新，这和其对待今古文经学的态度是一致的，明显体现了他的“托古改制”思想和提倡改革进化“三世”、“大同”的历史进化论观点。另外，康有为的诗学观“主张熔古创新,博采欧美之长,追求新思想、新意境”；康有为通过在意大利游历中对西洋绘画艺术历史发展的思考以及对中国画的整理分析，极力呼吁中国画的变革，期望在新的时
代出现新的绘画形式、新的创造者，而这种着眼于变革创新的精神，与其变法思想紧密相联；
康有为还是我国近代倡导新式学校音乐教育的第一人。所有这些，都使康有为的文化观代表着近代中国社会转型时期的一种过渡文化形态,它开启了近代中国新文化运动的先河。康氏既是中国传统文化的继承者,更是吸纳外国优秀文化的先行者,构建成中外兼容的文化思想体系。康有为的这种文化品格的形成，自然是由他本人执拗、自负、叛逆与狂妄的个人气质与秉性所决定的。少年时因为在西樵山三湖书院常跟人争论佛、儒、道等学术问题，人们因此送他一个花名：“拗康”。由于与老师朱次琦在学术观点上对待韩愈问题的不同，在从学三年之后即告离开，可见其自负与执拗的性格实在不一般。后来独处西樵山或读书或歌吟或长啸，首创不裹足会，以以一介微不足道的荫生资格向光绪帝上书等等，无不反映了康有为骨子深处的叛逆与创变的品格。当然这种气质的极度表现有时候近于狂妄。比如他在万木草堂讲学时就曾以“康圣人”自居，并别号“长素”，意思是比“素王”孔夫子还略高一筹。“艺术作品是艺术家以自己的人生体验为原料，以生命的冲动为动力生产出来的，是最具有个性的行为工程，离不开艺术家的人格精神，⋯⋯从某个意义上来说，了解了一个艺术家的人格构成，也就掌握了解开其艺术创作奥秘的钥匙。”艺术作品的风格与艺术家的气质、秉性、生活经历、人生体验显然有着密切的联系。康有为这样的品格气质流淌到书法的笔下，怎么可能还是因循守旧而不产生令人瞠目结舌的变革呢？因此有人说，“由于狂放不羁的性格，基本也造就了康有为那种结体开张奔放不羁的强烈书风。”
5、笔法传承与取法对象的必然结果
“康的书法实践了自己的书法美学观，曾遍临各碑，尤得力于北魏摩崖刻石《石门铭》，又掺以《经石峪》、《瘗鹤铭》、《云峰石刻》诸钵，融会贯通，自成一种魏碑行楷书，世称康南海体。其书气象雄伟，局势宽博，圆浑苍厚。”这样的说法似乎目前相当流行，其实都是根植于马宗霍《书林藻鉴》里引用的《栖岳楼笔谈》中的一句话：“南海书法结想在六朝中脱化成一面目,大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”包括后来刘海粟先生的回忆文章中谈到的康有为学习书法的说法，似乎立论依据均不足。根据上一章的追本溯源，康有为碑派书法的根基，是这样的几种来源：
一是师法其师朱次琦，学习颜真卿书法。康有为自己说：“吾执笔用九江先生法，为黎、谢之正传。”朱次琦书法取法颜真卿，从康体书法那内擫外拓的体势与潇洒自然的姿态，以及笔画端点的顿笔强调与转折多取圆势的笔法，明显得益于颜字所打的基础。
二是得益于篆隶书的临习。尝学《琅琊台》、《峄山碑》，又学李阳冰、邓石如，其中又以学习邓石如为最倾心。康有为书法的中锋用笔为主大致更多的是由于临写篆书的缘故。那么，康有为为何喜欢隶书呢？首先，是他的法古思想使然，“熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。”其次，也是最重要的一点，他认为王羲之、颜真卿两大古代书坛巨匠的书法均来源于隶书并传承古法：“逸少曰：夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。⋯⋯后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。⋯⋯右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。右军所采之博，所师之古如此。今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？”杨凝式书法之所以能够称雄于世，就是因为他能像王羲之那样，“以分作草，故能奇宕也”。“汉分中有极近今真书者，《高君阙》‘故益州举廉丞贯’等字，‘阳’、‘都’字之‘邑’旁，直是今楷，尤似颜清臣书。吾既察平原之所自出，而又以知学者取法之贵上也。”不管是后来为自己寻找学习颜体的理由，还是从一开始就认识到颜真卿书法的渊源，反正从这里可以看出康有为学习汉隶和学习颜体的目的是一致的，也是十分用心和投入的。再次，康有为从汉隶中学到了笔法：“书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，此亦言意耳。欲求模范，仍当自汉分中求之。”这句话的意思使我们恍然大悟，康有为体“峻落逆入”的圆笔起笔除了胎息于颜体和碑法之外，还有一个重要的渊源就是隶书，这大概是很多人都没有想到的。
三是习碑，这当然是他的主要师法对象。从他的自述以及临帖来看，主要取法《郑文公》、《爨龙颜碑》两碑，是否习过《石门铭》等碑，还需要实际材料证实，至少从康有为专门谈其习书经历的《广艺舟双楫•述学第二十三》来看，并未有片言只语谈到《石门》等碑，在其它谈及此碑的地方也未曾见到。
四是学习近人书法。主要是两个人：即邓石如和张裕钊。《广艺舟双楫》云：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，⋯⋯吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。又得邓顽伯楷法，苍古质朴，如对商彝汉玉，真《灵庙碑阴》之嗣音。”尽管康有为自己讲“临碑用包慎伯法”，但只是运用他的执笔等方法，并未见临习包世臣的书法。而康有为年少时即已经学过邓石如，张裕钊的书法更是他后来学习的榜样。
如此看来，圆笔中锋的运用、内擫外拓的架构、纵横捭阖的气势等这些“康体书法”的主要特点，均能够找寻到他的源泉。如果不是这样的学习经历与师法对象，比如临习褚遂良书法以及《张玄》墓志等，恐怕不会生发出康体书法来。
（作者为暨南大学艺术学院副教授、硕士生导师）
责任编辑：任军伟
注释：
①陈永正《岭南书法史》第167页，广大人民出版社1994年8月第一版。
②《香港中文大学文物馆藏广东书画录》，香港中文大学出版社1981年初版。
③参见朱万章《康体书法解读》一文，见2005年10月《碑学与康有为书法学术研讨会优秀论文集》。
④《商承祚书<千秋亭记>跋》，见谢光辉、刘春喜编《商衍鎏商承祚藏朱次琦康有为信翰》第82页，文物出版社2008年6月版。
⑤商承祚《我在学习书法过程中的一点体会》，见《现代书法论文选》第71页，上海书画出版社1980年版。
⑥刘海粟《回忆康南海先生》，见楼肇明主编《1983年散文选》181〜183页，天津百花文艺出版社1984年9月版。
⑦朱仁夫《中国古代书法史》第497页，北京大学出版社1992年6月版。
⑧姜寿田《中国书法批评史》第281页，中国美术学院出版社1997年10月版。
⑨张日安《浅谈康有为和他的尊碑思想》，《鸡西大学学报》2006年第4期。
⑩黄阳兴《康有为书法理论与变法理论的相关性》，《书法研究》总127期。
张日安《浅谈康有为和他的尊碑思想》，《鸡西大学学报》2006年第4期。
张松才《康有为诗学观浅述》，《语文学刊》2003年第4期。
江滢河《“合中西为大家”─康有为的国画变革观》，《中山大学学报(社会科学版)》2001年第5期。
褚灏《扬先贤“礼乐”育人、治国之圣意─康有为的音乐教育思想》，《中国音乐》2007年第4期。
马洪林《康有为文化观蠡测》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2004年3月第33卷第2期。
童庆炳主编《艺术与人类心理》第81页，北京十月文艺出版社1992年7月版。
管继平《民国文人书法性情》第4页，汉语大词典出版社2006年12月版。
刘瑞轩编著《山东古代书法论》第174页，山东大学出版社1995年4月版。
康有为《广艺舟双楫•本汉第七》，上海书画出版社2006年版。
康有为《广艺舟双楫•本汉第七》，上海书画出版社2006年版。
一、所谓“康体”
何谓“康体”？也许有人会觉得奇怪，这还用问，不就是康有为的书法吗？其实这样的回答即是犯了望文生义、想当然的错误。问题其实并没这么简单。大家均知道古代书法史上有四大楷书体，赵体即是其中之一，但见过有人把赵孟頫的篆隶书法称为赵体的吗？显然没有。因此，“康体”究竟是指康有为的那种书体呢？其内涵究竟是什么？特点风格怎样？其实这些都是必须明确的问题，才能明辨事实，言之凿凿。
有学者认为“康有为的对联写得极佳，近代书家中，实无与抗手者。”①香港中文大学文物馆藏有康有为的一幅对联，是为“翰臣仁兄”所作的行书七言联：“天青竹石侍峭蒨，室白鱼鸟从相羊。”上有长题：
自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。康有为。
接着，康有为也不顾及是否会破坏已经署了长题并钤了印章的整体效果，而是于该题识后再题曰：
鄙人创此千年未有之新体，沈布政子培望而识之，郑叔问识而夺取，移赠翰臣，得人哉。②
“翰臣”为广东鉴藏家甘翰臣，沈子培即沈曾植，郑叔问即郑文焯，两人均为名书家。康有为煞费心机地数历其书为名人激赏，沈曾植“望而识之”，懂得自己书法的价值，郑文焯同样识得并“识而夺取”，显示出自己的书法何等受人关注与欢迎，而且还是名人名书家，其用心不可谓不良苦③。价值在哪呢？中心便自然地落在石破天惊的那一句：“鄙人创此千年未有之新体”。而这段后跋恰好为前面的题跋作了一个很高级的注脚，正因为自己的书法“创此千年未有之新体”，才有了睥睨“三家”（张裕钊、邓石如、包世臣）、雄视古今的的豪气与胸怀！
这段话给予我们两个信息：一是前文说过的康有为笔法的三位师傅张裕钊、邓石如、包世臣，“康体书法”的形成与这三人有密切的关系，他们既是自己的师法对象，同时也是自己的超越对象；二是康有为自己讲明自己的书法是一种新体。康有为在世的时候，有无别人率先提出“康体”的说法目前尚要取证，单从这则资料来看，康有为对于自己那独具风格的书法，早已经在心中认为是一种新体了，只是自己不好自己命名为“康体”而已。而且，康有为是在自己的行书作品上作的这一题跋，那么他心目中的“新体”自然首先指向于他的行书这一书体了。
商承祚在1945年所作的旧拓唐开元十九年楷书《千秋亭记》跋文中云：“康有为书法自诩宗魏，遂有尊魏卑唐之论。今见此，知康书所自。从第三行酌酒二字，可概其余。师魏之说，夸诞大言，遂被揭破，可谓其愚不可及也。”④后来他又说康有为书法“在该刻笔势的基础上，予以进一步的夸张，遂成‘康体’。”⑤ 1945年商承祚在题跋时并未说出“康体”这一名称，而在建国后的文章中才提及此名，是在楷书《千秋亭记》的题跋中说的，其指向当然首先应该是康有为的楷书。
他在书学上，尊碑而不尊帖，碑中又最看重北碑，取其浑涵质朴，庄穆厚重，格调高。他强调广搜博览，不独宗一家。即使是学习行草，他都要我从方笔开始。⋯⋯两年后，广州肇庆一带水灾严重，上海广肇公所征得关心家乡民瘼的康老同意，在《申报》、《新闻报》刊登广告，由他写字义卖救灾⋯⋯先生年事已高⋯⋯就决定由我每天临摹对联十余副，由他选定⋯⋯我学康体书法，颇得神形，一九二七年后，我开始练习《散氏盘铭》，又学了一阵子张旭、怀素草书，因此，虽在字形笔划保存了康先生的一些东西，但已经加以变化，开始追求自己的艺术个性，逐渐跳出了康体的樊篱。⑥
从刘海粟的这段话和留存下来的康有为教刘海粟写字的书迹来看，康有为教刘海粟写的既有北碑楷书，更多的是自己那飞扬峻利的行书。因此，在刘海粟这里所说的、能学得“颇得神形”的“康体书法”，既指向于康有为的楷书，也指向于康有为的行书。
根据以上分析可以得知，世称的“康体书法”的渊薮，是来源于康有为他自己的一种自信与魅力；而“康南海体”只想与他的楷书与行书两种字体，再无其他内涵。因此，就不可能包括康有为并不擅长的篆隶与草书。
还要指出的是，“康南海体”尽管指的是康有为的楷书与行书，但指向的明显是康有为的那种“重、拙、大”的成熟时期的作品，是具有一种纵逸奇宕之气、碑意浓郁的作品；显然不是指的他个性风格未成熟之前的书法，比如像殿试状那样的干禄体。至于像《大同书》那样颜体面貌较为浓重的手稿行书，我想也应当排除在外。
二、康体书法的成因探析
1、清代碑派书法史的孕育
中国书法在清代的发展，相对于其他历史时期而言，应该是一个非常复杂的朝代。对此康有为有比较清醒的认识与概括，其《广艺舟双楫•体变第四》云：“国朝书法凡有四变，康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”清代乾嘉时期，北方魏碑大批出现，墓志、造像等丰富多彩的书法艺术重现光辉，极大的引起了考据学、金石学、书法学界的注意。恰于此时，清初统治者大兴文字狱，士人恐片言招祸，不敢有所述作，惟将精力转向金石考据之学。不少明代遗民、在野文人、知识分子悠然怀古，重金求碑，以金石学为业，逐渐将书法兴趣与审美取向转向于篆隶北碑的研究。至开创崭新风格的邓石如篆隶书法的崛起、加上阮元与包世臣的理论的阐发，碑派书法在清代中期终于形成一股强大的时风潮流，碑学主张进一步深入人心，于是形成了咸同年间碑派书法压倒帖学的一统天下之势。碑学经过“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣，康有为助其澜，始成巨流耳。”⑦咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，使碑学书派迅速发展。在这样的书坛大势下，像康有为这样的思维敏捷、锐意革新的大家，怎么会置身度外、置若罔闻呢？有了碑学的迅猛发展这样的肥沃土壤，康体书法这棵大树迟早会茁壮生长的。
2、碑派思想的推动
清代书坛经历了前期傅山“四宁四勿”思想给予书家们观念上的启迪，有金农等人的创新实践，有邓石如的横空出世，“至阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》问世，碑学体系框架开始构成，此前的零星之‘火’才呼啸而成燎原之势。”⑧包世臣（1775〜1855年）《艺舟双楫》虽然没有完整的体系，但其中却有一个鲜明的主—尊碑，这正是其理论贡献和价值所在。另外清朝大量碑碣的出土、佳拓的流传，清朝帖学的由盛转衰，都为康有为尊碑思想提供了良好的生长环境⑨。至此，碑学理论在扭转书法审美风气、总结碑派创作经验技法等方面均有所突破与进展，总算跟上了碑派书法的发展形势，向着真正建立完整全面的碑学体系又迈进了一大步。而这一步最终是由康有为这样一个划时代的人物来完成的，也算是碑学书法体系的一个圆满结局了。在康有为的碑学巨著《广艺舟双楫》中，抑帖、尊碑、卑唐的立场，对书法史、书家和作品全面的重新审视和梳理，宏观的思辩把握以及对创作实践的干预和导向作用是非常明确的。书法的历史造就了康有为及其《广艺舟双楫》的辉煌成就，反过来，康有为及其《广艺舟双楫》对清代碑学乃至整个书法创作趋向上给予了巨大而深刻的影响，对于其本身的书法—康体书法的诞生，无疑也提供了强有力的理论支撑与思想保证。
3、政治观念的影响
康有为《广艺舟双楫》高举的变革思想自始至终贯穿全书，表现出鲜明深刻的批评立场没有如此立场鲜明的张扬与批评、推举与贬斥，这种变革思维仍然难以对其时其后的书坛造成如此巨大的震荡。在康有为的碑学观当中能很明显的看到其政治观念在书学上的投射。康氏借书法来曲折地抒泄他心中被压抑的政治思想，“因而康氏的《广艺舟双楫》既是他的政治观念在书艺上的集中反映，又是他为自己的变革寻找理论根据的历史见证。”⑩光绪十四年(1888年)，康有为初次上书即遭挫败，康氏政治上施展抱负的希望渺茫，苦闷之余转而研习金石书法。康氏本志在治国平天下，书法只是无路可走时的权宜之计，是政治活动受挫后精神苦闷的产物。在康氏最初的书法生涯中，我们看到了明显的政治影响和潜在干顶，对书法观念的形成起着支配作用。《广艺舟双楫》中极为重要的主题就是“尊碑”与“卑唐”。宋元以后皆视由唐入晋为书家的不法二门。而康氏则一改传统，其书学之论确如“大海潮音”。因此，“求变”与“尊碑”，便成为康体书法生成与创作的两个主要思想渊源。而“求变”的思想渊源则显然来自于他的政治思维。
4、自身的文化性格使然
“虽然晚清卑唐尊碑风气日盛，又有阮包思想的影响，但最终让康有为尊碑思想发芽开花的还是其自已的哲学观在起决定性的作用。”我觉得这句话讲得颇有道理。康有为认为书法古胜于今，尊碑卑唐，反对机械因袭前人，主张法古创新，这和其对待今古文经学的态度是一致的，明显体现了他的“托古改制”思想和提倡改革进化“三世”、“大同”的历史进化论观点。另外，康有为的诗学观“主张熔古创新,博采欧美之长,追求新思想、新意境”；康有为通过在意大利游历中对西洋绘画艺术历史发展的思考以及对中国画的整理分析，极力呼吁中国画的变革，期望在新的时
代出现新的绘画形式、新的创造者，而这种着眼于变革创新的精神，与其变法思想紧密相联；
康有为还是我国近代倡导新式学校音乐教育的第一人。所有这些，都使康有为的文化观代表着近代中国社会转型时期的一种过渡文化形态,它开启了近代中国新文化运动的先河。康氏既是中国传统文化的继承者,更是吸纳外国优秀文化的先行者,构建成中外兼容的文化思想体系。康有为的这种文化品格的形成，自然是由他本人执拗、自负、叛逆与狂妄的个人气质与秉性所决定的。少年时因为在西樵山三湖书院常跟人争论佛、儒、道等学术问题，人们因此送他一个花名：“拗康”。由于与老师朱次琦在学术观点上对待韩愈问题的不同，在从学三年之后即告离开，可见其自负与执拗的性格实在不一般。后来独处西樵山或读书或歌吟或长啸，首创不裹足会，以以一介微不足道的荫生资格向光绪帝上书等等，无不反映了康有为骨子深处的叛逆与创变的品格。当然这种气质的极度表现有时候近于狂妄。比如他在万木草堂讲学时就曾以“康圣人”自居，并别号“长素”，意思是比“素王”孔夫子还略高一筹。“艺术作品是艺术家以自己的人生体验为原料，以生命的冲动为动力生产出来的，是最具有个性的行为工程，离不开艺术家的人格精神，⋯⋯从某个意义上来说，了解了一个艺术家的人格构成，也就掌握了解开其艺术创作奥秘的钥匙。”艺术作品的风格与艺术家的气质、秉性、生活经历、人生体验显然有着密切的联系。康有为这样的品格气质流淌到书法的笔下，怎么可能还是因循守旧而不产生令人瞠目结舌的变革呢？因此有人说，“由于狂放不羁的性格，基本也造就了康有为那种结体开张奔放不羁的强烈书风。”
5、笔法传承与取法对象的必然结果
“康的书法实践了自己的书法美学观，曾遍临各碑，尤得力于北魏摩崖刻石《石门铭》，又掺以《经石峪》、《瘗鹤铭》、《云峰石刻》诸钵，融会贯通，自成一种魏碑行楷书，世称康南海体。其书气象雄伟，局势宽博，圆浑苍厚。”这样的说法似乎目前相当流行，其实都是根植于马宗霍《书林藻鉴》里引用的《栖岳楼笔谈》中的一句话：“南海书法结想在六朝中脱化成一面目,大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”包括后来刘海粟先生的回忆文章中谈到的康有为学习书法的说法，似乎立论依据均不足。根据上一章的追本溯源，康有为碑派书法的根基，是这样的几种来源：
一是师法其师朱次琦，学习颜真卿书法。康有为自己说：“吾执笔用九江先生法，为黎、谢之正传。”朱次琦书法取法颜真卿，从康体书法那内擫外拓的体势与潇洒自然的姿态，以及笔画端点的顿笔强调与转折多取圆势的笔法，明显得益于颜字所打的基础。
二是得益于篆隶书的临习。尝学《琅琊台》、《峄山碑》，又学李阳冰、邓石如，其中又以学习邓石如为最倾心。康有为书法的中锋用笔为主大致更多的是由于临写篆书的缘故。那么，康有为为何喜欢隶书呢？首先，是他的法古思想使然，“熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。”其次，也是最重要的一点，他认为王羲之、颜真卿两大古代书坛巨匠的书法均来源于隶书并传承古法：“逸少曰：夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。⋯⋯后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。⋯⋯右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。右军所采之博，所师之古如此。今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？”杨凝式书法之所以能够称雄于世，就是因为他能像王羲之那样，“以分作草，故能奇宕也”。“汉分中有极近今真书者，《高君阙》‘故益州举廉丞贯’等字，‘阳’、‘都’字之‘邑’旁，直是今楷，尤似颜清臣书。吾既察平原之所自出，而又以知学者取法之贵上也。”不管是后来为自己寻找学习颜体的理由，还是从一开始就认识到颜真卿书法的渊源，反正从这里可以看出康有为学习汉隶和学习颜体的目的是一致的，也是十分用心和投入的。再次，康有为从汉隶中学到了笔法：“书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，此亦言意耳。欲求模范，仍当自汉分中求之。”这句话的意思使我们恍然大悟，康有为体“峻落逆入”的圆笔起笔除了胎息于颜体和碑法之外，还有一个重要的渊源就是隶书，这大概是很多人都没有想到的。
三是习碑，这当然是他的主要师法对象。从他的自述以及临帖来看，主要取法《郑文公》、《爨龙颜碑》两碑，是否习过《石门铭》等碑，还需要实际材料证实，至少从康有为专门谈其习书经历的《广艺舟双楫•述学第二十三》来看，并未有片言只语谈到《石门》等碑，在其它谈及此碑的地方也未曾见到。
四是学习近人书法。主要是两个人：即邓石如和张裕钊。《广艺舟双楫》云：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，⋯⋯吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。又得邓顽伯楷法，苍古质朴，如对商彝汉玉，真《灵庙碑阴》之嗣音。”尽管康有为自己讲“临碑用包慎伯法”，但只是运用他的执笔等方法，并未见临习包世臣的书法。而康有为年少时即已经学过邓石如，张裕钊的书法更是他后来学习的榜样。
如此看来，圆笔中锋的运用、内擫外拓的架构、纵横捭阖的气势等这些“康体书法”的主要特点，均能够找寻到他的源泉。如果不是这样的学习经历与师法对象，比如临习褚遂良书法以及《张玄》墓志等，恐怕不会生发出康体书法来。
（作者为暨南大学艺术学院副教授、硕士生导师）
责任编辑：任军伟
注释：
①陈永正《岭南书法史》第167页，广大人民出版社1994年8月第一版。
②《香港中文大学文物馆藏广东书画录》，香港中文大学出版社1981年初版。
③参见朱万章《康体书法解读》一文，见2005年10月《碑学与康有为书法学术研讨会优秀论文集》。
④《商承祚书<千秋亭记>跋》，见谢光辉、刘春喜编《商衍鎏商承祚藏朱次琦康有为信翰》第82页，文物出版社2008年6月版。
⑤商承祚《我在学习书法过程中的一点体会》，见《现代书法论文选》第71页，上海书画出版社1980年版。
⑥刘海粟《回忆康南海先生》，见楼肇明主编《1983年散文选》181〜183页，天津百花文艺出版社1984年9月版。
⑦朱仁夫《中国古代书法史》第497页，北京大学出版社1992年6月版。
⑧姜寿田《中国书法批评史》第281页，中国美术学院出版社1997年10月版。
⑨张日安《浅谈康有为和他的尊碑思想》，《鸡西大学学报》2006年第4期。
⑩黄阳兴《康有为书法理论与变法理论的相关性》，《书法研究》总127期。
张日安《浅谈康有为和他的尊碑思想》，《鸡西大学学报》2006年第4期。
张松才《康有为诗学观浅述》，《语文学刊》2003年第4期。
江滢河《“合中西为大家”─康有为的国画变革观》，《中山大学学报(社会科学版)》2001年第5期。
褚灏《扬先贤“礼乐”育人、治国之圣意─康有为的音乐教育思想》，《中国音乐》2007年第4期。
马洪林《康有为文化观蠡测》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2004年3月第33卷第2期。
童庆炳主编《艺术与人类心理》第81页，北京十月文艺出版社1992年7月版。
管继平《民国文人书法性情》第4页，汉语大词典出版社2006年12月版。
刘瑞轩编著《山东古代书法论》第174页，山东大学出版社1995年4月版。
康有为《广艺舟双楫•本汉第七》，上海书画出版社2006年版。
康有为《广艺舟双楫•本汉第七》，上海书画出版社2006年版。