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作为现代文学史上有重大影响的散文大家，周作人的文学创作以题材广博、自然隽永见长，良好的民俗文化修养，给予他艺术的灵感和无限遐想的空间，营造了开阔的视野和深厚的历史感，成为他文学创作取之不竭的思想和题材的源泉。对于周作人而言，民俗文化和文学的合一，是有着多方面的原因的：其一，从以人为中心的人道主义精神出发，民俗文化和文学的内在理路必然是一致的，其着眼点都是他再三强调的“人”，正如有论者所说的：“他首倡人的文学，呼唤文学中人的觉醒，认为文学是人学，文艺是人性的；民俗学又是研究人的学问，由文艺表现人，由民俗学理解人，二者是有天然联系的”。其二，文学的起源便是从类似于民间歌谣这样“鄙俗”的形式，通过一代代文人历时长久的润色与修饰，才逐步臻于至善至美的境地，而民俗文化当中也包涵着众多未经蹩脚的文艺家“污染”的本真的富含诗意的作品，这正是追求文艺上的真挚和淳朴的周作人所极力提倡的。其三，民俗文化中文艺的因子闪耀着民众的质朴的灵光，因而也更容易为民众所接受，推崇平民文学的周作人自然知道，要实现文学艺术的普及，不可能总是以高高在上的形象出现，民俗文化中大众喜闻乐见的妙趣和风味，既可以丰富为人生而文学的艺术精神，也更能够亲近人，感染人，使得国民的文化素质有整体的提高，此外，自幼浸染于乡土民俗当中的周作人终身都保持着对民俗风情的浓厚兴趣，使他即使身居都市，也时常回味乡间的风物，或是从书斋中探出头来观望一下喧闹的世间。因此，周作人文学创作的主旨，往往融民俗和文学于一体，民间杂谈、社戏歌谣、岁时乡土，乃至草木虫鱼、衣食行状，无一不可为文，且博而不杂，错落有致，浸染了人情物趣，其后隐含的，则是对自然人生的深入体会和细致思索。
周作人曾经这样阐明民俗文化现象背后所蕴含的诗意和人情：
我们对于岁时土俗为什么很感兴趣，这原因很简单，就为的是我们这平凡生活里的小小变化。人民的历史本来就是日用人事的连续，而天文地理与物候的推移影响到人事上，便生出种种花样来，大抵主意在于实用，但其对于季节的反应原是一样的。在中国诗歌以及绘画上这种情形似乎亦很显著，普通说文学滥调总是风花雪月，但是滥调则不可(凡调均不可)，风花雪月别无什么毛病，何足怪乎。池塘生春草，园柳变鸣禽，这与看见泥土黑了想到可以下种。同是对于物候变迁的一种感觉，这里不好说雅俗之分，不过实者为实用所限，感触不广，华或虚者能引起一般的兴趣，所以仿佛更多诗意了。在这上面再加上地方的关系，更是复杂多趣，我们看某地的土俗，与故乡或同或异，都觉得有意味，异可资比较，同则别有亲近之感。
对岁时土俗这样的看似常见的事物，周作人却揭示出几层意思来：日用人事是其最普通的作用，人民的历史本来就是日用人事的连续，生生不息，岁时风俗之类便是值得记录的国民生活史材料；其中的“华或虚者”，能引起普遍的兴趣，赋予其艺术的加工，就有了更多的诗意，这样富于诗意的真挚之作，只要剔除了陈腔滥调，就是好的作品；而从一地土俗联想到故乡风土的异同，觉得有意味而生亲近之感，则关乎人情，更可显现生活的真意。周作人文学作品中与民俗题材相关的部分，意趣往往与此类同。民俗文化深大宏远的规模，提供给周作人“上下四旁”旁征博引、驰骋往复的空间，创作的题材之广阔，也就罕有其匹了。除地方乡土岁时外，他著述的内容囊括民间风情习俗、鬼神巫术等民间信仰、歌谣戏剧之类的民间文艺，此外还从前人的著作中广为采撷，引古证今，这使得他的文学作品饱含浓郁的民俗意蕴。
与周作人的文学创作直接相关的当然是民间文艺，周作人对此感兴趣的主要原因是其“未经污染”，可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，因为明了民俗文化与文学艺术的关系，他深知后世的文人学者，往往以一己之好，将原本保存着人类纯真天性的民间文艺作品按照自己的癖好加以妄评甚至删改，在周作人看来，这样的“污染”只能造就迂腐极端的“名教的奴隶”：
我们读古代文学，最妨碍我们的享乐，使我们失了正解或者堕入魔道的，是历来那些‘业儒’的人的解说，正如玉帛钟鼓本是正当的礼乐，他们却要另外加上一个名分的意义一般，于是在一切叙事抒情的诗文上也到处加了一层纲常名教的涂饰……经了这样一番解说，已经把诗的真意完全抹杀。倘若不是我们将他订正，这两篇诗的真价便不会出现了。
反对名教纲常的周作人明了儒家礼教僵化的道德观念正是扼杀人的天性的大敌，他对此有着本能的反感，民间文艺当中出于民众自发的真挚的诗意的作品，即使简单甚至幼稚，也让他觉得妙不可言：
儿歌之用，贵在自然，今率意造作，明着教训，斯失其旨，然其沿用旧词以成者，要自佳胜，幼稚游戏中之借火牵牛，指纹乡女等，皆妙得自然，胜于文明合群之词远矣。
他自承“我平常颇喜欢读民歌。这是代表民族的心情的，有一种浑融清澈的地方，与个性的诗之难以捉摸者不同”。他赞赏《毛诗序》中“情动于中而形于言”的观点，认为好的文学作品应该表达人的真性情，他自己的作品当中多处可见直接采自民间搜集的歌谣和俗谚，取其浑然天成，真切质朴，如《一岁货声》中引卖花生者言：“脆瓤儿的落花生啊，芝麻酱的一个味来，抓半空儿的——多给”。他评论道：“这种呼声至今也时常听到，特别是单卖那所谓半空儿的……大约因为应允多给的缘故罢，永远为小儿女辈所爱好。昔有今无，固可叹慨，若今昔同然，亦未尝无今昔之感，正不必待风景不殊举目有河山之异也。”这样简朴的几句叫卖声，所引发的心境是不输于任何闻名于世的诗文的。他的创作也往往遵照这一表达真性情的原则，民俗文化的熏陶带给他悠然淡雅的气质，以民俗风情为题的作文，也泯却了他个性中“浮躁凌厉”的一面，因此他最为人们所赞赏的那一类“美文”，大多是谈民俗文化之作，《故乡的野菜》便是这样以优美的文笔写乡土民俗风情的佳品。
《故乡的野菜》一文，记述他故乡的绍兴芥菜、黄花鼠果和草紫三种平常的野菜，这些不起眼的物事，在旁人眼中是平淡无奇的，而在周作人笔下，因为所讲述的事关民俗风情，却颇有情趣了：“关于荠菜向来颇有风雅的传说，不过这似乎以吴地为主。《西湖游览志》云，‘三月三日男女皆戴荠菜花。谚云，三春戴荠菜，桃李羞繁华。’顾禄的《清嘉录》上亦说，‘荠菜花俗呼芥菜花俗呼野菜花，因谚有三月三蚂蚁上灶山之语，三日人家皆以野菜花置灶陉上，以厌虫蚁。侵晨村童叫卖不绝。或妇女簪髻上以祈清目，俗号眼亮花。但浙东却不很理会这些事情，只是挑来做菜或炒年糕吃了”。
如果真是只谈“做菜或炒年糕”的事情，必定是乏味的菜谱，谈不上雅致，正因为有所引的这些前人记民俗文化的话语，荠菜这一平常物事，就被赋予了更多的人情味，联想到因荠菜而产生的种种风俗，更让人对荠菜和采荠菜的人颇为向往了。
谈及黄花麦果所做的糕饼，周作人引儿歌表达其 赞美之情：“黄花麦果韧结结，关得大门自要吃，半块拿弗出，一块自要吃。”且说明“清明前后扫墓时，有些人家——大约是保存古风的人家——用黄花麦果作供，但不作饼状，做成小颗如指顶大，或细条如小指，以五六个作一攒，名日茧果，不知是什么意思，或因蚕上山时设祭，也用这种食品，故有是称，亦未可知”。由一简单食品而讲到古风，甚至联想到因蚕上山时设祭，如果不是熟稔民间风俗，是万难做到的，而这也增添了作品的内涵：由谈野菜悄然转至谈文化，知识性和趣味性融为一体，造就了作品富有诗意恬淡悠长的深远意境。
民俗文化陶冶了周作人的性情，直接反应在其文学创作之中，成就了如许佳作。不仅如此，周作人还从民俗文化当中发掘出生活的真意，继而提炼成“生活之艺术”，即是他说的“把生活当成一种艺术，微妙地美地生活”，有这样的情趣和追求，即便是喝茶这样国民生活中日日如斯的俗事，一经他加工，也就不再是简单的“民俗现象”，而变成体会民俗中反映的国民性格差异，再通过不同的视角品味人生的一种方式了，这也正是他“人生的艺术派”的主张直接应用于创作上的表现了。
他谈及中国常见的茶食，认为“中国喝茶时多吃瓜子，我觉得不很适宜，喝茶时可吃的东西应当是清淡的‘茶食’。中国的茶食却变了‘满汉馍馍’，其性质与‘阿阿兜’相差无几，不是喝茶时所吃的东西了。日本的点心虽是豆米的成品，但那优雅的形色，朴素的味道，很合于茶食的资格，如各色的‘羊羹’(据上田恭辅氏考据，说是出于中国唐时的羊肝饼)，尤有特殊的风味。江南茶馆中有一种‘干丝’。用豆腐干切成细丝，加姜丝酱油，重汤炖热，上浇麻油，出以供客，其利益为‘堂倌’所独有。豆腐干中本有一种‘茶干’，今变而为丝，亦颇与茶相宜”。从中国日常茶食而引述日本的点心和江南的豆腐干，颇有从民俗之别谈文化差异的意味，民俗文化当中本来就蕴含着体现国民性格的成分，如果没有对民俗细节如此深刻的把握，是不可能从细微之处窥见全豹的。他本人对生活本味的体验，确实已经超出了“百姓日用而不知”的原始状态，隐约可见“饥来吃饭困来眠”的禅意了：“喝茶当于瓦屋喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”。他看重的是“喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少”。他对人生的品味，显然不是脱离了尘世的空无，由于这些日常生活中的事物作说理的引子，人们也就获知了自己同样是可以体晤到生活的旨趣的，他谈喝茶，谈茶食，却笔锋一转，提到故乡的豆腐干——且引用叫卖的词云：“辣酱辣，麻油炸，红酱搽，辣酱拓；周德和格五香油炸豆腐干”。使人闻之悠然神往，而这样的铺垫，只是为了说明豆腐和茶一样，也是佳妙的食品，可以有种种的变化，他还借日本的用茶淘饭说明，清茶淡饭也有其固有的滋味，归结到一点：质朴、本真才是周作人题中应有之义。从这里可以看得出来，虽然周作人作文的本意往往在于说理，但是民俗文化却成了其说理重要的凭藉，可以说，正是在民俗文化的长期浸润下，加以对民间生活的本质的透彻领悟，周作人的“美文”才会显得如此简朴明澈，韵味悠长。
民俗的范围，说到底不过是人事，如果只是单纯的记录，容易变为琐屑细碎的流水账，甚至成为排异的理论基础，失却了上升为文学艺术的可能，周作人作品中文学与民俗的结合如此融洽，原因在于他以人情物理合一的思想加以统纳。“人情物理”是周作人惯常强调的，所谓“人情物理”，“前者可以说是健全的道德，后者是正确的智识，合起来就可称之日智慧”。也就是说，知晓正确的智识，才能形成健全的道德，不被愚昧偏激的思想左右，而健全的道德，亦是获取智识的条件，二者合一，才是真正的“人”。用“人”的眼光去审视民俗文化，所看到的自然都是“人”的本色：或荒诞，或诙谐；看者的眼光也会发生变化，或同情，或厌恶。他提倡人的文学，要求“以道德为本”，对于人的长短良善，或批判，或宣扬，包容这一切的，其实是在深切理解人生哀喜悲欢后的对人性的认同。
周作人对民俗兴趣的热情，是青少年时期受故乡风土人情的潜移默化而建立起来的，能吸引孩子的，大多是有趣的物事，民俗文化中隐藏的民众的智慧，一直使他念念不忘，其背后隐藏的有别于儒家礼教文化的道德观念，也为他构筑“健全的道德”提供了灵感，他晚年曾经回忆带给他许多乐趣的《目连戏》：
这些场面中有名的，有“背疯妇”，一人扮面如女子，胸前别着一老人头，饰为老翁背其疯媳妇而行。有“泥水作打墙”，瓦匠终于把自己封进墙里去……有“张蛮打爹”，张蛮的爹被打，对众说道：“从前我们打爹的时候，爹逃了就算了，现在呢，爹逃了还是追着要打!”这正是常见的“世道衰微，人心不古”两句话的最妙的通俗解释。
能够让他牢牢记住的并非《目连戏》中宣扬的宗教思想，与士人阶层貌似优雅实则衰颓的笑话相比，民间的戏谑才是吸引他的缘故：“这些滑稽当然不很‘高雅’，然而多是壮健的，与士流之扭捏的不同，这可以说是民众的滑稽趣味的特色……在我们知道的范围以内，这是中国现存的惟一的宗教剧，全本的目的却显然是在表扬佛法，仔细想起来说是水陆道场或道士的‘炼度’的一种戏剧化也不为过……滑稽分子的喧宾夺主，原是自然的趋势”。
他所提倡的“壮健”的滑稽，正是民众智慧的特色，除去了所谓“文明”的气味，体现民众本真的思维特点，这是在心灵扭曲的时代难得一见的充满活力的亮色，因而也特别为周作人所喜欢，他这样谈及自己对民间“粗俗”与“猥亵”的喜好：“我的意思是在‘正经地’介绍老百姓的笑话，我不好替他们代为‘斧正’，他们的粗俗不雅至少还是壮健的，与早熟或老衰的那种病的佻荡不同”。他自己的文章当中也时常乐于展现这种来自民间的智慧与趣味，这也是他的文章往往可见“壮健”的滑稽的原因。例如他讥讽想象中的神仙生活：
即使照神话故事所讲，那种长生不老的生活我也一点都不喜欢，住在冷冰冰的金门玉阶的屋里，吃着五香牛肉一类的麟肝凤脯，天天游手好闲。不在松树下着棋，便同金童玉女厮混，也不见得有什么趣味，况且永远如此，更是单调而且困倦了。
这是用民间的思维“解构”戴着神秘面目的宗教的典型例子，让传说中绝尘的神仙也蒙上了一层人间的面纱，从遥远的彼岸回到世间，用荒诞的想象来还原荒诞，来自民间的戏谑与狡谲在这里一览无余。民间不只是粗俗的同义词，《目连戏》中的女吊，就让他感觉到了“民间艺人的伟大”，因为他们“用简单直截的表现，胜过许多文人的冗长庸俗的教示”，他回忆道：
(女吊)只是红衫粉面，披着黑发，走到台前，将头发往后一摔，高叫一声，阿呀苦呀天呀!我相信看的、听的人这时无不觉得心里一抽，在这一声里差不多把千百年来妇人女子所受的冤苦都进叫了出来。大戏已经没有了吧，这悲苦的印象还留存在 我的心上。
民间文艺带给他的感触竟然如此之深，他从“悲苦的印象”联想到“千百年来妇人女子所受的冤苦”，对处于人世底层的妇女抱以深切的同情，“嘉孺子而哀妇人”的周作人从这“一声高叫”里读到的是人生的凄苦与绝望，他也用自己优美的文笔，为人们留下了一个永恒的艺术形象。他在“结缘豆”这类民间司空见惯的小小物事中品味到了人生的孤寂。他联想到佛家的缘法，觉得“很喜欢佛教里的两个字，日业日缘，觉得颇能说明人世间的许多事情，仿佛与遗传及环境相似，却更带一点儿诗意”。从人群中感到不可堪的寂寞，这只有深味人生的人才有这样切身的感悟，在他眼中，孤寂是人类的宿命，他将自己写的文章视为“结缘豆”，所求的是产生一点文艺的效力，以此结缘，写作的目的不过求得向好者的认同，文章中渗透着平淡却悠远的人情味儿，如果没有对人性的恒远追求，这既真挚而又有诗意的希望就难于在文章中表达出来了。
从民俗文化中，周作人还发现了悲天悯人之爱，在民间流传已久的红阳教有口耳相传的八字真言：真空家乡，无生父母。周作人从前人批判这一民间宗教组织的文字当中找到了在秘密流传多年的民间女神一无生老母，对民间信仰有深入了解的周作人从文化人类学和心理学角度分析了这一民间女神产生的原因：“大概人类根本的信仰是母神信仰，无论她是土神谷神，或是水神山神，以至转为人间的母子神，古今来一直为民众的信仰的对象。客观的说，母性的神秘是永远的，在主观的一面人们对于母亲的爱总有一种追慕，虽然是非意识的也常以早离母怀为遗恨，隐约有回去的愿望随时表现，这种心理分析的说法我想很有道理。不但有些宗教的根源都从此发生，就是文学哲学上的秘密宗教思想，以神或一或美为根，人从这里分出来，却又祈求回去，也可以说即是归乡或云还元”。
俚俗的经文里却寄托着信徒们的期待和虔诚：“父母招儿女回家，虽标称无空无，实在却全是痴，这似是大毛病，不过他的力量我想也即在此处。经里说无生老母是人类的始祖，东土人民都是她的儿女，只因失乡迷路，流落在外，现在如能接收她的书信或答应她的呼唤，便可回转家乡，到老母身边去。”周作人从这简朴的经文中看到了力量所在，也就是伟大的母性神圣的爱，“老母还那么泪汪汪的想念，一声儿一声女的叫唤着，怎不令人感到兴奋感激，仿佛得到安身立命的地方”。如果文章止于此，也不过是简单的分析而已，他却想到了这经书中的老母：“单就这老母来看，孤独忧愁，想念着她的儿女，这与穷困无聊，奔走到她身边去的无知男妇，一样的可以同情”。他从信徒们的思想当中摒除了愚昧与痴迷的成分之后，所理解的还是人性，毕竟，神性说到底反应的也还是寄托着人类美好梦想的人性而已。周作人所说的“人情”，因此也就不再是单纯的“健全的道德”，还多了—份悲天悯人之心。
由此可见，书写国民生活，讴歌民间的智慧，批判其弊端，反思人心之得失，呼吁“健全的道德”，直至深刻地认识“人”，理解“人”，建立起以道德为中心的人性观念体系，在这一由浅入深的过程当中，民俗文化既是周作人思想的重要来源，亦是他创作时不可或缺的题材来源。也因为有了周作人优美隽永的文笔，给人们留下了对民俗文化的美好观感，民俗文化在周作人的文学作品中，已经不只是行文时必要的调剂，从民俗文化中获取灵感进行创作，诗意与人情合一，民俗与文学融为一体，促使周作人实现了以“人的文学”写作“民族的诗”的理念，推动周作人登上了现代散文创作的顶峰。
周作人曾经这样阐明民俗文化现象背后所蕴含的诗意和人情：
我们对于岁时土俗为什么很感兴趣，这原因很简单，就为的是我们这平凡生活里的小小变化。人民的历史本来就是日用人事的连续，而天文地理与物候的推移影响到人事上，便生出种种花样来，大抵主意在于实用，但其对于季节的反应原是一样的。在中国诗歌以及绘画上这种情形似乎亦很显著，普通说文学滥调总是风花雪月，但是滥调则不可(凡调均不可)，风花雪月别无什么毛病，何足怪乎。池塘生春草，园柳变鸣禽，这与看见泥土黑了想到可以下种。同是对于物候变迁的一种感觉，这里不好说雅俗之分，不过实者为实用所限，感触不广，华或虚者能引起一般的兴趣，所以仿佛更多诗意了。在这上面再加上地方的关系，更是复杂多趣，我们看某地的土俗，与故乡或同或异，都觉得有意味，异可资比较，同则别有亲近之感。
对岁时土俗这样的看似常见的事物，周作人却揭示出几层意思来：日用人事是其最普通的作用，人民的历史本来就是日用人事的连续，生生不息，岁时风俗之类便是值得记录的国民生活史材料；其中的“华或虚者”，能引起普遍的兴趣，赋予其艺术的加工，就有了更多的诗意，这样富于诗意的真挚之作，只要剔除了陈腔滥调，就是好的作品；而从一地土俗联想到故乡风土的异同，觉得有意味而生亲近之感，则关乎人情，更可显现生活的真意。周作人文学作品中与民俗题材相关的部分，意趣往往与此类同。民俗文化深大宏远的规模，提供给周作人“上下四旁”旁征博引、驰骋往复的空间，创作的题材之广阔，也就罕有其匹了。除地方乡土岁时外，他著述的内容囊括民间风情习俗、鬼神巫术等民间信仰、歌谣戏剧之类的民间文艺，此外还从前人的著作中广为采撷，引古证今，这使得他的文学作品饱含浓郁的民俗意蕴。
与周作人的文学创作直接相关的当然是民间文艺，周作人对此感兴趣的主要原因是其“未经污染”，可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，因为明了民俗文化与文学艺术的关系，他深知后世的文人学者，往往以一己之好，将原本保存着人类纯真天性的民间文艺作品按照自己的癖好加以妄评甚至删改，在周作人看来，这样的“污染”只能造就迂腐极端的“名教的奴隶”：
我们读古代文学，最妨碍我们的享乐，使我们失了正解或者堕入魔道的，是历来那些‘业儒’的人的解说，正如玉帛钟鼓本是正当的礼乐，他们却要另外加上一个名分的意义一般，于是在一切叙事抒情的诗文上也到处加了一层纲常名教的涂饰……经了这样一番解说，已经把诗的真意完全抹杀。倘若不是我们将他订正，这两篇诗的真价便不会出现了。
反对名教纲常的周作人明了儒家礼教僵化的道德观念正是扼杀人的天性的大敌，他对此有着本能的反感，民间文艺当中出于民众自发的真挚的诗意的作品，即使简单甚至幼稚，也让他觉得妙不可言：
儿歌之用，贵在自然，今率意造作，明着教训，斯失其旨，然其沿用旧词以成者，要自佳胜，幼稚游戏中之借火牵牛，指纹乡女等，皆妙得自然，胜于文明合群之词远矣。
他自承“我平常颇喜欢读民歌。这是代表民族的心情的，有一种浑融清澈的地方，与个性的诗之难以捉摸者不同”。他赞赏《毛诗序》中“情动于中而形于言”的观点，认为好的文学作品应该表达人的真性情，他自己的作品当中多处可见直接采自民间搜集的歌谣和俗谚，取其浑然天成，真切质朴，如《一岁货声》中引卖花生者言：“脆瓤儿的落花生啊，芝麻酱的一个味来，抓半空儿的——多给”。他评论道：“这种呼声至今也时常听到，特别是单卖那所谓半空儿的……大约因为应允多给的缘故罢，永远为小儿女辈所爱好。昔有今无，固可叹慨，若今昔同然，亦未尝无今昔之感，正不必待风景不殊举目有河山之异也。”这样简朴的几句叫卖声，所引发的心境是不输于任何闻名于世的诗文的。他的创作也往往遵照这一表达真性情的原则，民俗文化的熏陶带给他悠然淡雅的气质，以民俗风情为题的作文，也泯却了他个性中“浮躁凌厉”的一面，因此他最为人们所赞赏的那一类“美文”，大多是谈民俗文化之作，《故乡的野菜》便是这样以优美的文笔写乡土民俗风情的佳品。
《故乡的野菜》一文，记述他故乡的绍兴芥菜、黄花鼠果和草紫三种平常的野菜，这些不起眼的物事，在旁人眼中是平淡无奇的，而在周作人笔下，因为所讲述的事关民俗风情，却颇有情趣了：“关于荠菜向来颇有风雅的传说，不过这似乎以吴地为主。《西湖游览志》云，‘三月三日男女皆戴荠菜花。谚云，三春戴荠菜，桃李羞繁华。’顾禄的《清嘉录》上亦说，‘荠菜花俗呼芥菜花俗呼野菜花，因谚有三月三蚂蚁上灶山之语，三日人家皆以野菜花置灶陉上，以厌虫蚁。侵晨村童叫卖不绝。或妇女簪髻上以祈清目，俗号眼亮花。但浙东却不很理会这些事情，只是挑来做菜或炒年糕吃了”。
如果真是只谈“做菜或炒年糕”的事情，必定是乏味的菜谱，谈不上雅致，正因为有所引的这些前人记民俗文化的话语，荠菜这一平常物事，就被赋予了更多的人情味，联想到因荠菜而产生的种种风俗，更让人对荠菜和采荠菜的人颇为向往了。
谈及黄花麦果所做的糕饼，周作人引儿歌表达其 赞美之情：“黄花麦果韧结结，关得大门自要吃，半块拿弗出，一块自要吃。”且说明“清明前后扫墓时，有些人家——大约是保存古风的人家——用黄花麦果作供，但不作饼状，做成小颗如指顶大，或细条如小指，以五六个作一攒，名日茧果，不知是什么意思，或因蚕上山时设祭，也用这种食品，故有是称，亦未可知”。由一简单食品而讲到古风，甚至联想到因蚕上山时设祭，如果不是熟稔民间风俗，是万难做到的，而这也增添了作品的内涵：由谈野菜悄然转至谈文化，知识性和趣味性融为一体，造就了作品富有诗意恬淡悠长的深远意境。
民俗文化陶冶了周作人的性情，直接反应在其文学创作之中，成就了如许佳作。不仅如此，周作人还从民俗文化当中发掘出生活的真意，继而提炼成“生活之艺术”，即是他说的“把生活当成一种艺术，微妙地美地生活”，有这样的情趣和追求，即便是喝茶这样国民生活中日日如斯的俗事，一经他加工，也就不再是简单的“民俗现象”，而变成体会民俗中反映的国民性格差异，再通过不同的视角品味人生的一种方式了，这也正是他“人生的艺术派”的主张直接应用于创作上的表现了。
他谈及中国常见的茶食，认为“中国喝茶时多吃瓜子，我觉得不很适宜，喝茶时可吃的东西应当是清淡的‘茶食’。中国的茶食却变了‘满汉馍馍’，其性质与‘阿阿兜’相差无几，不是喝茶时所吃的东西了。日本的点心虽是豆米的成品，但那优雅的形色，朴素的味道，很合于茶食的资格，如各色的‘羊羹’(据上田恭辅氏考据，说是出于中国唐时的羊肝饼)，尤有特殊的风味。江南茶馆中有一种‘干丝’。用豆腐干切成细丝，加姜丝酱油，重汤炖热，上浇麻油，出以供客，其利益为‘堂倌’所独有。豆腐干中本有一种‘茶干’，今变而为丝，亦颇与茶相宜”。从中国日常茶食而引述日本的点心和江南的豆腐干，颇有从民俗之别谈文化差异的意味，民俗文化当中本来就蕴含着体现国民性格的成分，如果没有对民俗细节如此深刻的把握，是不可能从细微之处窥见全豹的。他本人对生活本味的体验，确实已经超出了“百姓日用而不知”的原始状态，隐约可见“饥来吃饭困来眠”的禅意了：“喝茶当于瓦屋喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”。他看重的是“喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少”。他对人生的品味，显然不是脱离了尘世的空无，由于这些日常生活中的事物作说理的引子，人们也就获知了自己同样是可以体晤到生活的旨趣的，他谈喝茶，谈茶食，却笔锋一转，提到故乡的豆腐干——且引用叫卖的词云：“辣酱辣，麻油炸，红酱搽，辣酱拓；周德和格五香油炸豆腐干”。使人闻之悠然神往，而这样的铺垫，只是为了说明豆腐和茶一样，也是佳妙的食品，可以有种种的变化，他还借日本的用茶淘饭说明，清茶淡饭也有其固有的滋味，归结到一点：质朴、本真才是周作人题中应有之义。从这里可以看得出来，虽然周作人作文的本意往往在于说理，但是民俗文化却成了其说理重要的凭藉，可以说，正是在民俗文化的长期浸润下，加以对民间生活的本质的透彻领悟，周作人的“美文”才会显得如此简朴明澈，韵味悠长。
民俗的范围，说到底不过是人事，如果只是单纯的记录，容易变为琐屑细碎的流水账，甚至成为排异的理论基础，失却了上升为文学艺术的可能，周作人作品中文学与民俗的结合如此融洽，原因在于他以人情物理合一的思想加以统纳。“人情物理”是周作人惯常强调的，所谓“人情物理”，“前者可以说是健全的道德，后者是正确的智识，合起来就可称之日智慧”。也就是说，知晓正确的智识，才能形成健全的道德，不被愚昧偏激的思想左右，而健全的道德，亦是获取智识的条件，二者合一，才是真正的“人”。用“人”的眼光去审视民俗文化，所看到的自然都是“人”的本色：或荒诞，或诙谐；看者的眼光也会发生变化，或同情，或厌恶。他提倡人的文学，要求“以道德为本”，对于人的长短良善，或批判，或宣扬，包容这一切的，其实是在深切理解人生哀喜悲欢后的对人性的认同。
周作人对民俗兴趣的热情，是青少年时期受故乡风土人情的潜移默化而建立起来的，能吸引孩子的，大多是有趣的物事，民俗文化中隐藏的民众的智慧，一直使他念念不忘，其背后隐藏的有别于儒家礼教文化的道德观念，也为他构筑“健全的道德”提供了灵感，他晚年曾经回忆带给他许多乐趣的《目连戏》：
这些场面中有名的，有“背疯妇”，一人扮面如女子，胸前别着一老人头，饰为老翁背其疯媳妇而行。有“泥水作打墙”，瓦匠终于把自己封进墙里去……有“张蛮打爹”，张蛮的爹被打，对众说道：“从前我们打爹的时候，爹逃了就算了，现在呢，爹逃了还是追着要打!”这正是常见的“世道衰微，人心不古”两句话的最妙的通俗解释。
能够让他牢牢记住的并非《目连戏》中宣扬的宗教思想，与士人阶层貌似优雅实则衰颓的笑话相比，民间的戏谑才是吸引他的缘故：“这些滑稽当然不很‘高雅’，然而多是壮健的，与士流之扭捏的不同，这可以说是民众的滑稽趣味的特色……在我们知道的范围以内，这是中国现存的惟一的宗教剧，全本的目的却显然是在表扬佛法，仔细想起来说是水陆道场或道士的‘炼度’的一种戏剧化也不为过……滑稽分子的喧宾夺主，原是自然的趋势”。
他所提倡的“壮健”的滑稽，正是民众智慧的特色，除去了所谓“文明”的气味，体现民众本真的思维特点，这是在心灵扭曲的时代难得一见的充满活力的亮色，因而也特别为周作人所喜欢，他这样谈及自己对民间“粗俗”与“猥亵”的喜好：“我的意思是在‘正经地’介绍老百姓的笑话，我不好替他们代为‘斧正’，他们的粗俗不雅至少还是壮健的，与早熟或老衰的那种病的佻荡不同”。他自己的文章当中也时常乐于展现这种来自民间的智慧与趣味，这也是他的文章往往可见“壮健”的滑稽的原因。例如他讥讽想象中的神仙生活：
即使照神话故事所讲，那种长生不老的生活我也一点都不喜欢，住在冷冰冰的金门玉阶的屋里，吃着五香牛肉一类的麟肝凤脯，天天游手好闲。不在松树下着棋，便同金童玉女厮混，也不见得有什么趣味，况且永远如此，更是单调而且困倦了。
这是用民间的思维“解构”戴着神秘面目的宗教的典型例子，让传说中绝尘的神仙也蒙上了一层人间的面纱，从遥远的彼岸回到世间，用荒诞的想象来还原荒诞，来自民间的戏谑与狡谲在这里一览无余。民间不只是粗俗的同义词，《目连戏》中的女吊，就让他感觉到了“民间艺人的伟大”，因为他们“用简单直截的表现，胜过许多文人的冗长庸俗的教示”，他回忆道：
(女吊)只是红衫粉面，披着黑发，走到台前，将头发往后一摔，高叫一声，阿呀苦呀天呀!我相信看的、听的人这时无不觉得心里一抽，在这一声里差不多把千百年来妇人女子所受的冤苦都进叫了出来。大戏已经没有了吧，这悲苦的印象还留存在 我的心上。
民间文艺带给他的感触竟然如此之深，他从“悲苦的印象”联想到“千百年来妇人女子所受的冤苦”，对处于人世底层的妇女抱以深切的同情，“嘉孺子而哀妇人”的周作人从这“一声高叫”里读到的是人生的凄苦与绝望，他也用自己优美的文笔，为人们留下了一个永恒的艺术形象。他在“结缘豆”这类民间司空见惯的小小物事中品味到了人生的孤寂。他联想到佛家的缘法，觉得“很喜欢佛教里的两个字，日业日缘，觉得颇能说明人世间的许多事情，仿佛与遗传及环境相似，却更带一点儿诗意”。从人群中感到不可堪的寂寞，这只有深味人生的人才有这样切身的感悟，在他眼中，孤寂是人类的宿命，他将自己写的文章视为“结缘豆”，所求的是产生一点文艺的效力，以此结缘，写作的目的不过求得向好者的认同，文章中渗透着平淡却悠远的人情味儿，如果没有对人性的恒远追求，这既真挚而又有诗意的希望就难于在文章中表达出来了。
从民俗文化中，周作人还发现了悲天悯人之爱，在民间流传已久的红阳教有口耳相传的八字真言：真空家乡，无生父母。周作人从前人批判这一民间宗教组织的文字当中找到了在秘密流传多年的民间女神一无生老母，对民间信仰有深入了解的周作人从文化人类学和心理学角度分析了这一民间女神产生的原因：“大概人类根本的信仰是母神信仰，无论她是土神谷神，或是水神山神，以至转为人间的母子神，古今来一直为民众的信仰的对象。客观的说，母性的神秘是永远的，在主观的一面人们对于母亲的爱总有一种追慕，虽然是非意识的也常以早离母怀为遗恨，隐约有回去的愿望随时表现，这种心理分析的说法我想很有道理。不但有些宗教的根源都从此发生，就是文学哲学上的秘密宗教思想，以神或一或美为根，人从这里分出来，却又祈求回去，也可以说即是归乡或云还元”。
俚俗的经文里却寄托着信徒们的期待和虔诚：“父母招儿女回家，虽标称无空无，实在却全是痴，这似是大毛病，不过他的力量我想也即在此处。经里说无生老母是人类的始祖，东土人民都是她的儿女，只因失乡迷路，流落在外，现在如能接收她的书信或答应她的呼唤，便可回转家乡，到老母身边去。”周作人从这简朴的经文中看到了力量所在，也就是伟大的母性神圣的爱，“老母还那么泪汪汪的想念，一声儿一声女的叫唤着，怎不令人感到兴奋感激，仿佛得到安身立命的地方”。如果文章止于此，也不过是简单的分析而已，他却想到了这经书中的老母：“单就这老母来看，孤独忧愁，想念着她的儿女，这与穷困无聊，奔走到她身边去的无知男妇，一样的可以同情”。他从信徒们的思想当中摒除了愚昧与痴迷的成分之后，所理解的还是人性，毕竟，神性说到底反应的也还是寄托着人类美好梦想的人性而已。周作人所说的“人情”，因此也就不再是单纯的“健全的道德”，还多了—份悲天悯人之心。
由此可见，书写国民生活，讴歌民间的智慧，批判其弊端，反思人心之得失，呼吁“健全的道德”，直至深刻地认识“人”，理解“人”，建立起以道德为中心的人性观念体系，在这一由浅入深的过程当中，民俗文化既是周作人思想的重要来源，亦是他创作时不可或缺的题材来源。也因为有了周作人优美隽永的文笔，给人们留下了对民俗文化的美好观感，民俗文化在周作人的文学作品中，已经不只是行文时必要的调剂，从民俗文化中获取灵感进行创作，诗意与人情合一，民俗与文学融为一体，促使周作人实现了以“人的文学”写作“民族的诗”的理念，推动周作人登上了现代散文创作的顶峰。