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摘要 理查德·瓦格纳作为德国歌剧中的一位杰出代表，更是19世纪关键的音乐人物。他拥有超凡的毅力，卓越的才能，在其自身的音乐生涯中，始终对歌剧改革工作孜孜以求。本文首先介绍了理查德·瓦格纳音乐中的理论体系，然后又阐述了其歌剧中承袭的叔本华音乐美学观念。
关键词：瓦格纳歌剧 音乐美学 思想观念 叔本华
中图分类号：J832 文献标识码：A
理查德·瓦格纳之所以伟大，一个主要的原因是他将德国的歌剧艺术发挥到几近完善的地步，德国有瓦格纳，就像意大利有威尔第。时至今日，他的音乐理论仍然在影响着世界歌剧乃至音乐的发展。从19世纪下半叶到20世纪中叶，在欧洲各国始终不乏瓦格纳的追随者及崇拜者。而在当时，瓦格纳的身份已经变成了一种象征，代表着试图去除古典传统影响的革新。他的歌剧创作及文艺评论，对西方音乐乃至世界发展产生重要影响，同时，还更加广泛地渗透到艺术、思想、哲学等领域，对其音乐美学观念进行探讨，其实已经超越了探讨音乐本身的作用。瓦格纳的音乐理论体系是独树一帜的，他的歌剧被称之为乐剧，是对传统歌剧形式的一种否定，其作品如《尼伯龙根指环》、《塔利斯坦和伊沙尔德》等皆具有划时代的意义。
一 瓦格纳歌剧中的音乐理论体系
后人称瓦格纳为音乐领域内的乐剧宗师。乐剧同歌剧具有传承关系，是对歌剧的赓扬与创新。歌剧指的是在剧院所演出的有背景音乐的戏剧，而乐剧的特点是不受朗诵调、合唱、咏叹调等内容影响的可以体现剧情的连续性音乐，二者之间的区别就是瓦格纳本人的歌剧发展思想。
乐剧实际上是瓦格纳根据传统歌剧理论而进行的一项伟大改革，他让乐剧成为一种新颖而独特的艺术门类。瓦格纳称自己的作品是将来的戏剧，这丝毫不为过。他的创新型改革，对于从前歌剧体裁与题材模式化的状况进行了否定，也是对歌剧历史迟滞不前的否定。改革的结果是将歌剧变革成为有一定规模的，带有标题性的交响乐。在他的作品里，真正能够称做乐剧的作品包括：《尼伯龙根指环》、《塔利斯坦和伊沙尔德》、《帕希法尔》等。
1 乐剧之中的艺术综合观念
瓦格纳自称其乐剧为艺术的综合品，有关的音乐、诗词、戏剧等在乐剧结构体系里，有必要结合成为一个统一体。诗词的题材内容，取自于古代民间用幻想的方式所形成的神话传说。在瓦格纳的艺术世界里，神话与传说里面的英雄成为了一种象征，
神话传说中的英雄人物作为一种象征，成为作者哲学思维的表现。在当时的欧洲，一部分歌剧与戏剧界的人士以为，能够把音乐同戏剧融合在一起，惟有古希腊的剧作家可以做到。瓦格纳立志要实现当初卢梭、佩里、格鲁克等人，以及二百多年间无数剧作家想要达成的目标。他们的目标就是将艺术综合品化身为普遍形态的艺术，将诗歌、雕塑、音乐、建筑、舞蹈等形式在同一个舞台上展现出来，继而让各艺术类别的分野模糊化，使其交织于一处，你中有我，我中有你，升华成一种全新属于未来的艺术门类。在瓦格纳的作品《塔利斯坦和伊沙尔德》里面，整体的情绪效果、激情的连续状态、感情的对比程度，都达到了最完美的境界，可以说，该部作品是瓦格纳的巅峰之作，这集史诗性与悲剧性于一炉，将人类之爱的内涵挖掘得深入而有韵味。在瓦格纳的几乎所有的戏剧作品里面，《塔利斯坦和伊沙尔德》成为同他思想观念、艺术观念成熟时期的想法最为契合的一部作品。《塔利斯坦和伊沙尔德》是那种观众难以做出评论的音乐，它介于浪漫同古典中间，介于逻辑同独创之间。可以说，这是一部赞美爱之永生的作品，剧中的所有人物，都已经深深地融入到了音乐背景当中。
2 乐剧之中的动机主导
若想达到艺术综合作品这样的理想，最重要也是最突出的一个问题其实是怎么样实现音乐同诗歌间的协调统一。协调统一首先应该是语言同音乐的统一，二者处于长期对立的状态下，怎么样迅速完成沟通、融合、协调，是瓦格纳需要迫切解决的问题。而瓦格纳寻找到了动机主导这种表现方法解决统一的问题。动机主导让音乐具有语言的表现功用，使音乐能够直接参加到情节表现中来，这会让音乐同戏剧语言（也就是诗歌）完成对接，而不再成为戏剧情节的附庸。
瓦格纳把德国音乐家韦伯的动机主导理念发挥到了极致的程度，他将此体系变为歌剧里面的主导性元素。在瓦格纳的三部代表作：《塔利斯坦和伊沙尔德》、《尼伯龙根指环》及《帕希法尔》里面鲜明地表现出这一点。瓦格纳动机主导结构，是那种用拥有简短含意的乐句、乐段符号，来象征有固定作用的事物、人物、感情、思想等，其中音乐所起的作用非常重要，是乐剧的核心内容，也是成功塑造该项主导内容的重点象征对象。每当有相关的旋律句式出现，一般都代表事物及人物的出现，这就使得音乐所表述的内容更加深刻、更加具体。在1845年，瓦格纳主持上演歌剧《汤豪舍》，其中已经再现了初具规模的主导动机。而到了1850年，在歌剧《洛恩格林》里面，更是进一步应用到了动机主导方式，剧中，无论是人物、自然事物，还是地点与行动，都在按照剧情的发展需要出现相应的变化。
3 乐剧中的旋律无终性
瓦格纳另一重要音乐结构理念是旋律的无终性，提出这一概念的目的是为了让所演出的作品连续性更强。我们可以把无终理解成为作品连续、舒畅、不会突然中止，亦即从开始到谢幕一气呵成，而不是像有些音乐评论者所批评的那样：冗长、没有穷尽。与同时代的大型歌剧相比，瓦格纳所创作的歌剧在规模上并不是很突出，旋律无终性也并非一部分人所理解的只是为去除咏叹调和朗诵调而设。在他的作品里面，应用旋律无终性比较突出的作品是《流浪的荷兰人》。瓦格纳相关的理论观点并不集中，它们散见于其余的艺术领域，如果细心搜罗，可以发现，瓦格纳还曾提出过基于艺术综合观念的独立性要求，这里面所说的独立，即是指各个部分之间具有分割性，分割性和统一性之间具有互相关照、互相协调的关系。头韵诗体是瓦格纳所独创，它对于独立与统一两个概念有居中调和的作用。此外，在他早年的艺术生涯里，除了针对戏剧进行革新，他还曾经提出剧院改革等思想，这类思想虽然实际影响不大，但是却在其晚年的作品里面有明显表现。关于宗教同艺术之间的关系问题，瓦格纳在1880年前后曾经表达过自己的看法。所有这些，实际上都是他在用切身实践执行着旋律无终性的思想理论。 二 让意志哲学体现在音乐当中
无论是哪种音乐戏剧理论，都体现出瓦格纳独特的音乐美学观念，他的观念虽然独特，但是却具有传承性，离不开圣哲先贤的传统支撑，其中，叔本华对瓦格纳的影响力之巨大已经是各研究学者的共识。来自于叔本华的以意志哲学为代表的意志观念，让瓦格纳的音乐境界发生了巨大变化。基于非理性主义观点，叔本化揭示出了音乐对于世界本质表现的重要意义，他将音乐置于高出其余艺术的地位，将其当作可以体现本质的一项艺术形态，“可以说是绝妙又伟大的艺术”，在叔本华的意志哲学观念里，体现出了非理性思想、悲情思想、唯艺术思想。瓦格纳据这些传承思想创作了其艺术巅峰之作：《塔利斯坦和伊沙尔德》、《尼伯龙根指环》。瓦格纳曾说：叔本华是真正能够了解音乐本来面目的唯一一位哲学家。应该说，他的歌剧代表作都是完成在叔本华的指导之下。他们二人的关系，尼采早就有所察觉，尼采说：瓦格纳同叔本华之间，有一种近乎神秘的联系，前者是用哲学概括音乐，后者是用音乐表现哲学。尼采还说：瓦格纳的音乐与歌剧，之所以表现得独具一格，是同前辈叔本华的音乐哲学观念密不可分的。在歌剧作品里面，瓦格纳几乎调动了全部的音乐方法，力图将人类的意志描述清楚。他描写世界的状态、描写人生的苦难，让毁灭、死亡等主题概念得到更进一步延伸，使得作品在人类与世界这样大的范畴里出现了具体而细化的意象，音乐是这种意象的意志写照，游移调性以及半音和声、连续旋律等不同的方式，均为表达意志的必备手段。在瓦格纳的思维中，意志是世界的主宰，理想的崇高就是人性光辉的崇高。
三 瓦格纳歌剧是对叔本华音乐美学的具体体现
罗素曾经提到：“值得注意的是，叔本化的感召力通常不在哲学方面，他的感召力通常体现在文人与艺术家那里。”诚如斯言，叔本华对于后世的作家及艺术家都形成了关键的影响。瓦格纳对于叔本华的哲学思想接纳，或许已经超过了艺术对哲学的接纳极限值。1857年，瓦格纳对朋友讲到了自己进行《齐格费拉德》首场创作的情况，已经表现出自己的音乐受到了叔本华形而上学影响的征兆，他说：“音乐的形式要从生命关系的源头寻求启示，音乐让生命更加具有表现力，可能，生命本身就含有音乐的启迪。”这句话极容易使人联想到叔本华本人的命题：音乐在歌剧情节里，有一种重要且深刻的启迪，它能够表现出所有事物的真实本质，且在舞台上教会我们认清事件的过程与结果，而舞台本身，只是认清过程与结果的外部因素。瓦格纳对叔本华音乐艺术形而上学的彻底接受，表现在1870年的文集里，他所说的“音乐所描写的不是世界表象里包含的理念，音乐自身就是一种系统的世界理念。”在1840年，瓦格纳给《音乐评论》写的文章中显示，他的艺术理论受到了叔本华哲学理论的积极影响。而瓦格纳在《向贝多芬致敬》一文中，曾经以贝多芬的口吻说过这样一句话：用乐器作为媒介，世界万物的所有原始结构都能够得到体现，这种原始结构体现出来的东西一直都不能清楚地确定，它们让原始情感的发展得到了最真实的复制。这句话使人想到，叔本华提出的最基本音乐哲学思维，就是音乐要表现的并非表层意象，而是表象下的本质，是意志的本体。瓦格纳前期的著作里，有这样一种决定因素，即首先论证意志里面存在的形而上学表现特征，让特征显现在音乐作品里。音乐美学观念，在瓦格纳与叔本华两个人那里几乎是共通的，两个人或是直接或是间接，都受到了瓦卡罗德尔、蒂克以及霍夫曼的影响。叔本华让这些人的观念变得系统化。在系统化的音乐美学观念里，古典的思想逻辑发生了变化，在浪漫音乐美学的观念里，音乐原本属于抽象式的情感，这样的认识与表达方式从叔本华开始奠定了理论基础，而叔本华的形而上学理论在瓦格纳那里得到了认证。在1850年，瓦格纳在其著作里面，彻底放弃了其在艺术生涯初期形成的浪漫色彩浓厚的音乐美学。在1854年，瓦格纳用叔本华这个哲学中介，重新定义了自己的音乐美学思想，他让乐队旋律灵活地置于戏剧音乐当中，并且在戏剧音乐里处于主导地位。
四 结语
瓦格纳歌剧代表了19世纪的音乐最高境界，在歌剧里面，瓦格纳吸收了贝多芬、韦伯、巴洛兹、李斯特等众人的艺术表现方法，再经过自身的大胆创造，形成了能够面向未来的独特艺术风格。不管是瓦格纳的艺术整体观念、主导动机，还是他联想效果丰富的管弦乐，都影响到后期的西方音乐走向。瓦格纳毕生追求综合艺术，这在他的歌剧里面表现明显，他的音乐形式与音乐观念都极难用某一风格与流派来限定。在19世纪瓦格纳的同时代人对他的艺术成就有褒有贬，存在较大争议，可是就音乐美学观念而言，瓦格纳本人对于后世的影响力之巨大是不容怀疑的。
参考文献：
[1] 潘洁：《歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉音乐的“间离性”》，《浙江传媒学院学报》，2011年第1期。
[2] 谢弦：《西洋歌剧中宣叙调的划分及如何演唱》，《大众文艺》，2011年第3期。
[3] 刘研：《为了逝去的纪念——兼评廖辅叔先生译著〈瓦格纳论音乐〉》，《天津音乐学院学报》，2008年第2期。
[4] 余双慧：《普赛尔歌剧〈狄多与埃涅阿斯〉中合唱的戏剧性功能探析》，《艺术探索》，2011年第2期。
[5] 毛竹：《试论“掩蔽效应”原理在配器中的运用》，《音乐探索》，2006年第z1期。
[6] 姚益锋：《期刊中有关西方音乐史学方法的梳理》，《黄河之声》，2011年第6期。
[7] 袁满：《简论中国歌剧演唱中的形象思维》，《东方艺术》，2009年第z1期。
[8] 马山雪：《西方音乐史中的莫扎特晚期的三部歌剧》，《辽宁行政学院学报》，2005年第7期。
[9] 高拂晓：《一种美学的维度——对于审美体验涉足西方音乐史的思考》，《艺术探索》，2005年第s2期。
作者简介：史薇蕊，女，1982—，青海人，本科，讲师，研究方向：音乐、舞蹈，工作单位：青海大学财经学院。
关键词：瓦格纳歌剧 音乐美学 思想观念 叔本华
中图分类号：J832 文献标识码：A
理查德·瓦格纳之所以伟大，一个主要的原因是他将德国的歌剧艺术发挥到几近完善的地步，德国有瓦格纳，就像意大利有威尔第。时至今日，他的音乐理论仍然在影响着世界歌剧乃至音乐的发展。从19世纪下半叶到20世纪中叶，在欧洲各国始终不乏瓦格纳的追随者及崇拜者。而在当时，瓦格纳的身份已经变成了一种象征，代表着试图去除古典传统影响的革新。他的歌剧创作及文艺评论，对西方音乐乃至世界发展产生重要影响，同时，还更加广泛地渗透到艺术、思想、哲学等领域，对其音乐美学观念进行探讨，其实已经超越了探讨音乐本身的作用。瓦格纳的音乐理论体系是独树一帜的，他的歌剧被称之为乐剧，是对传统歌剧形式的一种否定，其作品如《尼伯龙根指环》、《塔利斯坦和伊沙尔德》等皆具有划时代的意义。
一 瓦格纳歌剧中的音乐理论体系
后人称瓦格纳为音乐领域内的乐剧宗师。乐剧同歌剧具有传承关系，是对歌剧的赓扬与创新。歌剧指的是在剧院所演出的有背景音乐的戏剧，而乐剧的特点是不受朗诵调、合唱、咏叹调等内容影响的可以体现剧情的连续性音乐，二者之间的区别就是瓦格纳本人的歌剧发展思想。
乐剧实际上是瓦格纳根据传统歌剧理论而进行的一项伟大改革，他让乐剧成为一种新颖而独特的艺术门类。瓦格纳称自己的作品是将来的戏剧，这丝毫不为过。他的创新型改革，对于从前歌剧体裁与题材模式化的状况进行了否定，也是对歌剧历史迟滞不前的否定。改革的结果是将歌剧变革成为有一定规模的，带有标题性的交响乐。在他的作品里，真正能够称做乐剧的作品包括：《尼伯龙根指环》、《塔利斯坦和伊沙尔德》、《帕希法尔》等。
1 乐剧之中的艺术综合观念
瓦格纳自称其乐剧为艺术的综合品，有关的音乐、诗词、戏剧等在乐剧结构体系里，有必要结合成为一个统一体。诗词的题材内容，取自于古代民间用幻想的方式所形成的神话传说。在瓦格纳的艺术世界里，神话与传说里面的英雄成为了一种象征，
神话传说中的英雄人物作为一种象征，成为作者哲学思维的表现。在当时的欧洲，一部分歌剧与戏剧界的人士以为，能够把音乐同戏剧融合在一起，惟有古希腊的剧作家可以做到。瓦格纳立志要实现当初卢梭、佩里、格鲁克等人，以及二百多年间无数剧作家想要达成的目标。他们的目标就是将艺术综合品化身为普遍形态的艺术，将诗歌、雕塑、音乐、建筑、舞蹈等形式在同一个舞台上展现出来，继而让各艺术类别的分野模糊化，使其交织于一处，你中有我，我中有你，升华成一种全新属于未来的艺术门类。在瓦格纳的作品《塔利斯坦和伊沙尔德》里面，整体的情绪效果、激情的连续状态、感情的对比程度，都达到了最完美的境界，可以说，该部作品是瓦格纳的巅峰之作，这集史诗性与悲剧性于一炉，将人类之爱的内涵挖掘得深入而有韵味。在瓦格纳的几乎所有的戏剧作品里面，《塔利斯坦和伊沙尔德》成为同他思想观念、艺术观念成熟时期的想法最为契合的一部作品。《塔利斯坦和伊沙尔德》是那种观众难以做出评论的音乐，它介于浪漫同古典中间，介于逻辑同独创之间。可以说，这是一部赞美爱之永生的作品，剧中的所有人物，都已经深深地融入到了音乐背景当中。
2 乐剧之中的动机主导
若想达到艺术综合作品这样的理想，最重要也是最突出的一个问题其实是怎么样实现音乐同诗歌间的协调统一。协调统一首先应该是语言同音乐的统一，二者处于长期对立的状态下，怎么样迅速完成沟通、融合、协调，是瓦格纳需要迫切解决的问题。而瓦格纳寻找到了动机主导这种表现方法解决统一的问题。动机主导让音乐具有语言的表现功用，使音乐能够直接参加到情节表现中来，这会让音乐同戏剧语言（也就是诗歌）完成对接，而不再成为戏剧情节的附庸。
瓦格纳把德国音乐家韦伯的动机主导理念发挥到了极致的程度，他将此体系变为歌剧里面的主导性元素。在瓦格纳的三部代表作：《塔利斯坦和伊沙尔德》、《尼伯龙根指环》及《帕希法尔》里面鲜明地表现出这一点。瓦格纳动机主导结构，是那种用拥有简短含意的乐句、乐段符号，来象征有固定作用的事物、人物、感情、思想等，其中音乐所起的作用非常重要，是乐剧的核心内容，也是成功塑造该项主导内容的重点象征对象。每当有相关的旋律句式出现，一般都代表事物及人物的出现，这就使得音乐所表述的内容更加深刻、更加具体。在1845年，瓦格纳主持上演歌剧《汤豪舍》，其中已经再现了初具规模的主导动机。而到了1850年，在歌剧《洛恩格林》里面，更是进一步应用到了动机主导方式，剧中，无论是人物、自然事物，还是地点与行动，都在按照剧情的发展需要出现相应的变化。
3 乐剧中的旋律无终性
瓦格纳另一重要音乐结构理念是旋律的无终性，提出这一概念的目的是为了让所演出的作品连续性更强。我们可以把无终理解成为作品连续、舒畅、不会突然中止，亦即从开始到谢幕一气呵成，而不是像有些音乐评论者所批评的那样：冗长、没有穷尽。与同时代的大型歌剧相比，瓦格纳所创作的歌剧在规模上并不是很突出，旋律无终性也并非一部分人所理解的只是为去除咏叹调和朗诵调而设。在他的作品里面，应用旋律无终性比较突出的作品是《流浪的荷兰人》。瓦格纳相关的理论观点并不集中，它们散见于其余的艺术领域，如果细心搜罗，可以发现，瓦格纳还曾提出过基于艺术综合观念的独立性要求，这里面所说的独立，即是指各个部分之间具有分割性，分割性和统一性之间具有互相关照、互相协调的关系。头韵诗体是瓦格纳所独创，它对于独立与统一两个概念有居中调和的作用。此外，在他早年的艺术生涯里，除了针对戏剧进行革新，他还曾经提出剧院改革等思想，这类思想虽然实际影响不大，但是却在其晚年的作品里面有明显表现。关于宗教同艺术之间的关系问题，瓦格纳在1880年前后曾经表达过自己的看法。所有这些，实际上都是他在用切身实践执行着旋律无终性的思想理论。 二 让意志哲学体现在音乐当中
无论是哪种音乐戏剧理论，都体现出瓦格纳独特的音乐美学观念，他的观念虽然独特，但是却具有传承性，离不开圣哲先贤的传统支撑，其中，叔本华对瓦格纳的影响力之巨大已经是各研究学者的共识。来自于叔本华的以意志哲学为代表的意志观念，让瓦格纳的音乐境界发生了巨大变化。基于非理性主义观点，叔本化揭示出了音乐对于世界本质表现的重要意义，他将音乐置于高出其余艺术的地位，将其当作可以体现本质的一项艺术形态，“可以说是绝妙又伟大的艺术”，在叔本华的意志哲学观念里，体现出了非理性思想、悲情思想、唯艺术思想。瓦格纳据这些传承思想创作了其艺术巅峰之作：《塔利斯坦和伊沙尔德》、《尼伯龙根指环》。瓦格纳曾说：叔本华是真正能够了解音乐本来面目的唯一一位哲学家。应该说，他的歌剧代表作都是完成在叔本华的指导之下。他们二人的关系，尼采早就有所察觉，尼采说：瓦格纳同叔本华之间，有一种近乎神秘的联系，前者是用哲学概括音乐，后者是用音乐表现哲学。尼采还说：瓦格纳的音乐与歌剧，之所以表现得独具一格，是同前辈叔本华的音乐哲学观念密不可分的。在歌剧作品里面，瓦格纳几乎调动了全部的音乐方法，力图将人类的意志描述清楚。他描写世界的状态、描写人生的苦难，让毁灭、死亡等主题概念得到更进一步延伸，使得作品在人类与世界这样大的范畴里出现了具体而细化的意象，音乐是这种意象的意志写照，游移调性以及半音和声、连续旋律等不同的方式，均为表达意志的必备手段。在瓦格纳的思维中，意志是世界的主宰，理想的崇高就是人性光辉的崇高。
三 瓦格纳歌剧是对叔本华音乐美学的具体体现
罗素曾经提到：“值得注意的是，叔本化的感召力通常不在哲学方面，他的感召力通常体现在文人与艺术家那里。”诚如斯言，叔本华对于后世的作家及艺术家都形成了关键的影响。瓦格纳对于叔本华的哲学思想接纳，或许已经超过了艺术对哲学的接纳极限值。1857年，瓦格纳对朋友讲到了自己进行《齐格费拉德》首场创作的情况，已经表现出自己的音乐受到了叔本华形而上学影响的征兆，他说：“音乐的形式要从生命关系的源头寻求启示，音乐让生命更加具有表现力，可能，生命本身就含有音乐的启迪。”这句话极容易使人联想到叔本华本人的命题：音乐在歌剧情节里，有一种重要且深刻的启迪，它能够表现出所有事物的真实本质，且在舞台上教会我们认清事件的过程与结果，而舞台本身，只是认清过程与结果的外部因素。瓦格纳对叔本华音乐艺术形而上学的彻底接受，表现在1870年的文集里，他所说的“音乐所描写的不是世界表象里包含的理念，音乐自身就是一种系统的世界理念。”在1840年，瓦格纳给《音乐评论》写的文章中显示，他的艺术理论受到了叔本华哲学理论的积极影响。而瓦格纳在《向贝多芬致敬》一文中，曾经以贝多芬的口吻说过这样一句话：用乐器作为媒介，世界万物的所有原始结构都能够得到体现，这种原始结构体现出来的东西一直都不能清楚地确定，它们让原始情感的发展得到了最真实的复制。这句话使人想到，叔本华提出的最基本音乐哲学思维，就是音乐要表现的并非表层意象，而是表象下的本质，是意志的本体。瓦格纳前期的著作里，有这样一种决定因素，即首先论证意志里面存在的形而上学表现特征，让特征显现在音乐作品里。音乐美学观念，在瓦格纳与叔本华两个人那里几乎是共通的，两个人或是直接或是间接，都受到了瓦卡罗德尔、蒂克以及霍夫曼的影响。叔本华让这些人的观念变得系统化。在系统化的音乐美学观念里，古典的思想逻辑发生了变化，在浪漫音乐美学的观念里，音乐原本属于抽象式的情感，这样的认识与表达方式从叔本华开始奠定了理论基础，而叔本华的形而上学理论在瓦格纳那里得到了认证。在1850年，瓦格纳在其著作里面，彻底放弃了其在艺术生涯初期形成的浪漫色彩浓厚的音乐美学。在1854年，瓦格纳用叔本华这个哲学中介，重新定义了自己的音乐美学思想，他让乐队旋律灵活地置于戏剧音乐当中，并且在戏剧音乐里处于主导地位。
四 结语
瓦格纳歌剧代表了19世纪的音乐最高境界，在歌剧里面，瓦格纳吸收了贝多芬、韦伯、巴洛兹、李斯特等众人的艺术表现方法，再经过自身的大胆创造，形成了能够面向未来的独特艺术风格。不管是瓦格纳的艺术整体观念、主导动机，还是他联想效果丰富的管弦乐，都影响到后期的西方音乐走向。瓦格纳毕生追求综合艺术，这在他的歌剧里面表现明显，他的音乐形式与音乐观念都极难用某一风格与流派来限定。在19世纪瓦格纳的同时代人对他的艺术成就有褒有贬，存在较大争议，可是就音乐美学观念而言，瓦格纳本人对于后世的影响力之巨大是不容怀疑的。
参考文献：
[1] 潘洁：《歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉音乐的“间离性”》，《浙江传媒学院学报》，2011年第1期。
[2] 谢弦：《西洋歌剧中宣叙调的划分及如何演唱》，《大众文艺》，2011年第3期。
[3] 刘研：《为了逝去的纪念——兼评廖辅叔先生译著〈瓦格纳论音乐〉》，《天津音乐学院学报》，2008年第2期。
[4] 余双慧：《普赛尔歌剧〈狄多与埃涅阿斯〉中合唱的戏剧性功能探析》，《艺术探索》，2011年第2期。
[5] 毛竹：《试论“掩蔽效应”原理在配器中的运用》，《音乐探索》，2006年第z1期。
[6] 姚益锋：《期刊中有关西方音乐史学方法的梳理》，《黄河之声》，2011年第6期。
[7] 袁满：《简论中国歌剧演唱中的形象思维》，《东方艺术》，2009年第z1期。
[8] 马山雪：《西方音乐史中的莫扎特晚期的三部歌剧》，《辽宁行政学院学报》，2005年第7期。
[9] 高拂晓：《一种美学的维度——对于审美体验涉足西方音乐史的思考》，《艺术探索》，2005年第s2期。
作者简介：史薇蕊，女，1982—，青海人，本科，讲师，研究方向：音乐、舞蹈，工作单位：青海大学财经学院。