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摘 要：尼采在《悲剧的诞生》、《瓦格纳事件》中将“苏格拉底理性主义”和“瓦格纳病”看作希腊悲剧和现代音乐艺术衰落的根本原因，以诗化的激烈言辞对整个欧洲文化历史进行了重新评价，本文拟通过尼采对苏格拉底和瓦格纳的批判来思考尼采的艺术观。
关键词：悲剧；酒神精神；理性主义；瓦格纳事件
作者简介：梁凤强（1992-），男，四川大学文学与新闻学院硕士研究生，研究方向：西方文化与文论。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-09--02
尼采在《悲剧的诞生》中阐述了希腊悲剧起源到衰亡的过程，指出悲剧出现同酒神和日神精神相关，“由于希腊‘意志’的一个形而上的奇迹行为，它们（日神和酒神冲动）才彼此结合起来，从而产生了阿提卡悲剧这种即是酒神又是日神的艺术作品。”[1]他认为对悲剧（艺术）的认知不能从逻辑理性出发，而应以“直观的感知”来把握，希腊悲剧，乃至整个艺术实践之所以衰亡，根本原因是苏格拉底开启的科学乐观主义思想。尼采的观点引起了一些学者的非难，以尼采同时期的德国古典语文学教授维拉莫茨的《未来的古典与文学——回应尼采的<悲剧的诞生>》最具影响，该文章以实证主义方法指出尼采指控欧里庇得斯的谬误性，这种指责的学术背景是十九世纪上半期德国学界的“实证主义”风气。维拉莫茨作为一位古典语文学家，其评价必然带有特定的立场。尼采指出“苏格拉底倾向”不仅指代苏格拉底个人，而是一种流行的反酒神倾向，因此古典语文学实证主义方法的批判未能抓住尼采思想的核心，那么尼采竭力控诉的对象究竟是什么？他的悲剧（艺术）所指代的又是什么？
一
《悲剧的诞生》讲述悲剧诞生到衰亡的过程，日神精神和酒神精神的神秘结合诞生出希腊悲剧，“悲剧本来只是‘合唱’不是‘戏剧’。直到后来，才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻象及其灿烂的光环有目共睹。”[2]悲剧的根源是酒神精神，后来日神倾向赋予了其可视听的外在，再后来在欧里庇得斯等人的改造下，日神倾向加剧，戏剧形式逐渐取代了酒神精神，悲剧被“阿提卡新喜剧”取代，尼采进一步指出，欧里庇得斯的幕后真凶是苏格拉底的“科学乐观主义”。在《瓦格纳事件》中，尼采指出“瓦格纳之徒”在某种神秘力量的推动下，使音乐转向歌剧，导致音乐衰亡；但他也指出瓦格纳本身只是一个面具，对比歌德和席勒在德国的接受状况时，尼采指出，瓦格纳借着德国上流社会的伪善道德拯救了歌德，而这种所谓的拯救完全是浪漫主义者（艺术）的厄运，因为反复咀嚼道德悖理和宗教悖理而窒息。这些宗教的、道德的原则便是音乐衰亡的根本原因，尼采的批判正是通过这种揭示实现的。
首先来看欧里庇得斯如何改革悲剧。“希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术，他因一种不可解决的冲突自杀而死……然而，这时毕竟还有一种新的艺术繁荣起来了……经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯，那后期的藝术种类作为阿提卡新喜剧而出名。”[3]欧里庇得斯将平凡人从观众席带上了舞台，以前只表现伟大勇敢者面容的舞台，现在开始描绘现实生活，甚至故意再现自然的败笔；戏剧的主要角色也由传奇英雄转向平凡人，“半神”式的高贵人物变成了“半人式”的萨提尔。表演者的改变使观众产生了心理上的亲切感，新的喜剧调教启蒙了大众，改变和民众的思想和生活方式，受其影响，现在民众也学会了狡猾的诡辩术。造成的结果是知识不再是贵族的特权，高贵的希腊文化因此消亡于“希腊式乐观”中，这种希腊式乐观随着观众走上戏剧舞台而变成一种“奴隶的乐观”，不愿意为重要的事情负责，不愿意追求卓越，只注重眼前而低估过去和未来的平庸的享乐主义。
欧里庇得斯为何要将原本坐在观众席上的小人物搬上舞台？尼采认为，虽然欧里庇得斯将观众带上舞台，而他的艺术裁判是两个特殊的观众，一个是他自己，把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。显然，凭欧里庇得斯一己之力难以撼动先辈们在悲剧艺术中的地位，因此他找到了第二个观众——苏格拉底，在这种神秘力量帮助下，欧里庇得斯采用一种外交式审慎的态度与强大的酒神力量合作，尽管外交家本身被酒神变成了一条龙，但同时酒神也被逐出了悲剧舞台。“正是这种新的对立，苏格拉底精神与酒神精神的对立，希腊悲剧的艺术作品就毁于苏格拉底倾向。”[4]那么这种苏格拉底倾向的含义到底是什么？回答这个问题，尼采又回到了对欧里庇得斯悲剧的分析：欧里庇得斯意欲抛弃悲剧中的酒神倾向，那戏剧的形式就只能是“戏剧化的史诗”了，但这种日神艺术必然达不到悲剧的效果，因此，就需要新的刺激手段。这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围，它既是冷漠悖理的思考（取代日神的直观）和炽烈的情感（取代酒神的兴奋），而且是惟妙惟肖地伪造出来的，绝对不能进入艺术氛围的思想和感情。这种手段就叫做“审美苏格拉底主义”，其最高原则大致可以表述为“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”相呼应。
瓦格纳对德国音乐的改造与欧里庇得斯对古希腊悲剧的改造异曲同工，《瓦格纳事件》开篇尼采便将瓦格纳与比才的音乐进行比较，“瓦格纳的管弦乐，蛮横、做作又‘清白无辜’”，比才的音乐“没有弄虚作假！没有堂皇风格的谎言！最后，这种音乐把听众当作聪明人，甚至当作音乐家——他在这一点上也与瓦格纳相反。”[5]而瓦格纳的音乐在当时上流社会非常时兴，因此尼采疾呼瓦格纳严重地败坏了音乐，他把音乐看作刺激疲惫神经的手段——因而他使音乐患病了。
尼采从音乐风格、题材、情节等层面对瓦格纳的音乐进行批判。就本能而言，瓦格纳不是音乐家，其证据是，他放弃了音乐中的一切规则，确切地说，一切风格。在尼采那里，音乐最基本的原则就是真实，瓦格纳的音乐从主题到情感都是一些“纯粹的象征”，而作为一个有良知的艺术家，无论在书籍或者音乐中都首先要求货真价实的东西，瓦格纳将音乐肢解成为声响、动作、色彩等要素，而完全忽视了音乐作为一个整体的规则和风格；将音乐变成他的戏剧辞令，表现、暗示、心理刻画的手段，也就是将音乐变成“语言、工具、戏剧的奴婢”；在安排情节上，瓦格纳首先也是个戏子，戏剧的情节处理要求符合严格的逻辑，赋予冲突及其解决以必然性，使它们只能有唯一的一种方式，使它们造成自由的印象。那么瓦格纳所置于首位的是什么？是一个具有绝对可靠效果的舞台，一种具有表情姿势“浮雕”效果的动作，一幕令人震惊的场面。这些在尼采看来只是一个戏子的手段，瓦格纳算不上一个戏剧家。在内容、题材方面，瓦格纳的戏剧中的神话内容和永恒内容已经被改编为世俗剧、现代剧、市民剧，总之是十足的大都市问题，十足的“现代问题”，不再有任何赏心悦目的东西。 二
瓦格纳缘何将音乐作为戏剧的奴婢，放弃音乐中的一切风格？答案是戏子的黄金时代。瓦格纳放弃作为音乐家的良知，极致追求舞台表演，制造一系列惊险刺激的场面。同欧里庇得斯一样，瓦格纳对他的观众非常高傲，那么他如何俘获观众的心？“我们了解群众，我们了解剧院。坐在里面的最好的观众，那些德国青年，头上长角的齐格弗里德和其他瓦格纳之徒，需要崇高、深刻和雄伟。坐在里面的另一些观众，那些有教养的白痴，渺小的自负之辈，永恒的女性，脑满肠肥的幸运儿，简言之，民众，也同样需要崇高、深刻和雄伟。”[6]瓦格纳用来征服青年的不是音乐，而是“理念”——是他的艺术的难以捉摸，它在成百种象征背后玩的捉迷藏游戏，它的五彩缤纷的理想，这些因素把青年引诱到了瓦格纳身边。而瓦格纳并不是独身一人，他的背后隐藏着两股力量：一是黑格尔，瓦格纳是黑格尔的继承人，他将欧洲上流社会盛行的黑格尔趣味照搬到音乐中，音乐变成了理念，“他（瓦格纳）一辈子是‘理念’的注释者”；二是欧洲的“颓废势力”，瓦格纳是个颓废者，与欧洲的整个颓废势力相互勾结，人们把他抬到天上，以此褒扬自己。瓦格纳的成就——他的见之于神经从而见之于女人的成就——使得整个沽名钓誉的音乐界成了他的神秘主义的追随者，而且不只是沽名钓誉的音乐界，还有聪明乖巧的音乐界……如今，只有病态的音乐能赚钱，我们的大剧院靠瓦格纳过日子。”[7]尼采将这一时期称为戏子的时代，认为瓦格纳的音乐不是真正的艺术，那么在尼采那里，悲剧和音乐缘何进入艺术的大门？
尼采接受了叔本华所发现的 “人生困境”，称之为“真理”，不过尼采抛弃了叔本华的悲观主义态度，提出了“强力意志”。海德格尔认为尼采所说的“强力意志就是求意志的意志，也就是说意愿就是自我意愿。”[8]意志的反面是衰老、颓废，在为人生困境寻找出路的过程中。尼采否定了世俗的宗教、道德伦理、甚至哲学，认为它们是完全衰退的力量，而艺术在本质上是肯定的，“艺术的伟大和必不可少正是在于它唤起了一个较为单纯的世界，人生的一个较为简明的解答的外观。”[9] “根本不存在悲观主义的艺术，艺术从事着肯定。”[10]在尼采看来艺术本身就是一种强力意志。
悲剧作为最上乘之艺术，只能从音乐精神中诞生，也必定随着音乐精神的消失而灭亡。跟其他艺术门类相比，音乐有着完全不同的性质和起源，其他一切艺术都是现象的摹本，而音乐却是意志本身的写照，它所体现的不是任何现象而是“自在之物”，艺术是艺术家本能意志的发泄，表现为一种“醉”的状态。他认为醉的本质是力的提高和充溢之感，出自这种感觉，人施惠与万物，强迫万物向己索取，这个过程被称为理想化。艺术家心理便是这种醉的状态，便回到了尼采对于酒神精神的命名，尼采认为艺术诞生于艺术家酒神精神的本能发泄及赋形过程。
在对非酒神艺术的批判中也可以看出尼采对于真正的艺术的看法。尼采始终认为真正的艺术是一种隶属于少数高贵的人群，这符合尼采对自己波兰贵族血统引以为豪的事实。而在他对古希腊悲剧的衰落与现代艺术的弊病所开的药方中，有一点至关重要，那就是保持艺术的崇高、贵族性，他的贵族是一种智慧、高尚艺术情趣的社会精英，所以说尼采的观点与艺术的平民化路径背道而驰，但尼采的判断初衷也仅仅是从艺术的角度出发。
尽管说尼采对于现代艺术、整个欧洲艺术和思想界进行了彻底的批判，疾呼艺术走向衰亡，但他没能提出拯救的措施，事实上无能为力。正如他在《瓦格纳事件》末尾所表露的矛盾心理：“我所希望的究竟是什么？——就是我的愤懑、我的忧虑，我对艺术的爱使我在这里启齿地提出三个要求：一、剧场不应当支配艺术；二、演员不应当引诱真正的艺术家；三、音乐不应当成为说谎的艺术。”[11]尼采的这种呼吁式的倡议是否以及在多大程度上改变了其后的藝术界的风尚也是一个值得思考的问题。
注释：
[1]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店，1986年版，第2页。
[2]同上，第34页。
[3]同上，第44页。
[4]同上，第50页。
[5]同上，第283-284页。
[6]同上，第294页。
[7]同上，第316页。
[8]马丁.海德格尔：《尼采》，孙周兴译，商务印书馆，2003年版，第38页。
[9]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版，第150页。
[10]尼采：《权力意志》，张念东 凌素心译，商务印书馆，1991年版，第853节。
[11]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版，第308页。
关键词：悲剧；酒神精神；理性主义；瓦格纳事件
作者简介：梁凤强（1992-），男，四川大学文学与新闻学院硕士研究生，研究方向：西方文化与文论。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-09--02
尼采在《悲剧的诞生》中阐述了希腊悲剧起源到衰亡的过程，指出悲剧出现同酒神和日神精神相关，“由于希腊‘意志’的一个形而上的奇迹行为，它们（日神和酒神冲动）才彼此结合起来，从而产生了阿提卡悲剧这种即是酒神又是日神的艺术作品。”[1]他认为对悲剧（艺术）的认知不能从逻辑理性出发，而应以“直观的感知”来把握，希腊悲剧，乃至整个艺术实践之所以衰亡，根本原因是苏格拉底开启的科学乐观主义思想。尼采的观点引起了一些学者的非难，以尼采同时期的德国古典语文学教授维拉莫茨的《未来的古典与文学——回应尼采的<悲剧的诞生>》最具影响，该文章以实证主义方法指出尼采指控欧里庇得斯的谬误性，这种指责的学术背景是十九世纪上半期德国学界的“实证主义”风气。维拉莫茨作为一位古典语文学家，其评价必然带有特定的立场。尼采指出“苏格拉底倾向”不仅指代苏格拉底个人，而是一种流行的反酒神倾向，因此古典语文学实证主义方法的批判未能抓住尼采思想的核心，那么尼采竭力控诉的对象究竟是什么？他的悲剧（艺术）所指代的又是什么？
一
《悲剧的诞生》讲述悲剧诞生到衰亡的过程，日神精神和酒神精神的神秘结合诞生出希腊悲剧，“悲剧本来只是‘合唱’不是‘戏剧’。直到后来，才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻象及其灿烂的光环有目共睹。”[2]悲剧的根源是酒神精神，后来日神倾向赋予了其可视听的外在，再后来在欧里庇得斯等人的改造下，日神倾向加剧，戏剧形式逐渐取代了酒神精神，悲剧被“阿提卡新喜剧”取代，尼采进一步指出，欧里庇得斯的幕后真凶是苏格拉底的“科学乐观主义”。在《瓦格纳事件》中，尼采指出“瓦格纳之徒”在某种神秘力量的推动下，使音乐转向歌剧，导致音乐衰亡；但他也指出瓦格纳本身只是一个面具，对比歌德和席勒在德国的接受状况时，尼采指出，瓦格纳借着德国上流社会的伪善道德拯救了歌德，而这种所谓的拯救完全是浪漫主义者（艺术）的厄运，因为反复咀嚼道德悖理和宗教悖理而窒息。这些宗教的、道德的原则便是音乐衰亡的根本原因，尼采的批判正是通过这种揭示实现的。
首先来看欧里庇得斯如何改革悲剧。“希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术，他因一种不可解决的冲突自杀而死……然而，这时毕竟还有一种新的艺术繁荣起来了……经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯，那后期的藝术种类作为阿提卡新喜剧而出名。”[3]欧里庇得斯将平凡人从观众席带上了舞台，以前只表现伟大勇敢者面容的舞台，现在开始描绘现实生活，甚至故意再现自然的败笔；戏剧的主要角色也由传奇英雄转向平凡人，“半神”式的高贵人物变成了“半人式”的萨提尔。表演者的改变使观众产生了心理上的亲切感，新的喜剧调教启蒙了大众，改变和民众的思想和生活方式，受其影响，现在民众也学会了狡猾的诡辩术。造成的结果是知识不再是贵族的特权，高贵的希腊文化因此消亡于“希腊式乐观”中，这种希腊式乐观随着观众走上戏剧舞台而变成一种“奴隶的乐观”，不愿意为重要的事情负责，不愿意追求卓越，只注重眼前而低估过去和未来的平庸的享乐主义。
欧里庇得斯为何要将原本坐在观众席上的小人物搬上舞台？尼采认为，虽然欧里庇得斯将观众带上舞台，而他的艺术裁判是两个特殊的观众，一个是他自己，把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。显然，凭欧里庇得斯一己之力难以撼动先辈们在悲剧艺术中的地位，因此他找到了第二个观众——苏格拉底，在这种神秘力量帮助下，欧里庇得斯采用一种外交式审慎的态度与强大的酒神力量合作，尽管外交家本身被酒神变成了一条龙，但同时酒神也被逐出了悲剧舞台。“正是这种新的对立，苏格拉底精神与酒神精神的对立，希腊悲剧的艺术作品就毁于苏格拉底倾向。”[4]那么这种苏格拉底倾向的含义到底是什么？回答这个问题，尼采又回到了对欧里庇得斯悲剧的分析：欧里庇得斯意欲抛弃悲剧中的酒神倾向，那戏剧的形式就只能是“戏剧化的史诗”了，但这种日神艺术必然达不到悲剧的效果，因此，就需要新的刺激手段。这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围，它既是冷漠悖理的思考（取代日神的直观）和炽烈的情感（取代酒神的兴奋），而且是惟妙惟肖地伪造出来的，绝对不能进入艺术氛围的思想和感情。这种手段就叫做“审美苏格拉底主义”，其最高原则大致可以表述为“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”相呼应。
瓦格纳对德国音乐的改造与欧里庇得斯对古希腊悲剧的改造异曲同工，《瓦格纳事件》开篇尼采便将瓦格纳与比才的音乐进行比较，“瓦格纳的管弦乐，蛮横、做作又‘清白无辜’”，比才的音乐“没有弄虚作假！没有堂皇风格的谎言！最后，这种音乐把听众当作聪明人，甚至当作音乐家——他在这一点上也与瓦格纳相反。”[5]而瓦格纳的音乐在当时上流社会非常时兴，因此尼采疾呼瓦格纳严重地败坏了音乐，他把音乐看作刺激疲惫神经的手段——因而他使音乐患病了。
尼采从音乐风格、题材、情节等层面对瓦格纳的音乐进行批判。就本能而言，瓦格纳不是音乐家，其证据是，他放弃了音乐中的一切规则，确切地说，一切风格。在尼采那里，音乐最基本的原则就是真实，瓦格纳的音乐从主题到情感都是一些“纯粹的象征”，而作为一个有良知的艺术家，无论在书籍或者音乐中都首先要求货真价实的东西，瓦格纳将音乐肢解成为声响、动作、色彩等要素，而完全忽视了音乐作为一个整体的规则和风格；将音乐变成他的戏剧辞令，表现、暗示、心理刻画的手段，也就是将音乐变成“语言、工具、戏剧的奴婢”；在安排情节上，瓦格纳首先也是个戏子，戏剧的情节处理要求符合严格的逻辑，赋予冲突及其解决以必然性，使它们只能有唯一的一种方式，使它们造成自由的印象。那么瓦格纳所置于首位的是什么？是一个具有绝对可靠效果的舞台，一种具有表情姿势“浮雕”效果的动作，一幕令人震惊的场面。这些在尼采看来只是一个戏子的手段，瓦格纳算不上一个戏剧家。在内容、题材方面，瓦格纳的戏剧中的神话内容和永恒内容已经被改编为世俗剧、现代剧、市民剧，总之是十足的大都市问题，十足的“现代问题”，不再有任何赏心悦目的东西。 二
瓦格纳缘何将音乐作为戏剧的奴婢，放弃音乐中的一切风格？答案是戏子的黄金时代。瓦格纳放弃作为音乐家的良知，极致追求舞台表演，制造一系列惊险刺激的场面。同欧里庇得斯一样，瓦格纳对他的观众非常高傲，那么他如何俘获观众的心？“我们了解群众，我们了解剧院。坐在里面的最好的观众，那些德国青年，头上长角的齐格弗里德和其他瓦格纳之徒，需要崇高、深刻和雄伟。坐在里面的另一些观众，那些有教养的白痴，渺小的自负之辈，永恒的女性，脑满肠肥的幸运儿，简言之，民众，也同样需要崇高、深刻和雄伟。”[6]瓦格纳用来征服青年的不是音乐，而是“理念”——是他的艺术的难以捉摸，它在成百种象征背后玩的捉迷藏游戏，它的五彩缤纷的理想，这些因素把青年引诱到了瓦格纳身边。而瓦格纳并不是独身一人，他的背后隐藏着两股力量：一是黑格尔，瓦格纳是黑格尔的继承人，他将欧洲上流社会盛行的黑格尔趣味照搬到音乐中，音乐变成了理念，“他（瓦格纳）一辈子是‘理念’的注释者”；二是欧洲的“颓废势力”，瓦格纳是个颓废者，与欧洲的整个颓废势力相互勾结，人们把他抬到天上，以此褒扬自己。瓦格纳的成就——他的见之于神经从而见之于女人的成就——使得整个沽名钓誉的音乐界成了他的神秘主义的追随者，而且不只是沽名钓誉的音乐界，还有聪明乖巧的音乐界……如今，只有病态的音乐能赚钱，我们的大剧院靠瓦格纳过日子。”[7]尼采将这一时期称为戏子的时代，认为瓦格纳的音乐不是真正的艺术，那么在尼采那里，悲剧和音乐缘何进入艺术的大门？
尼采接受了叔本华所发现的 “人生困境”，称之为“真理”，不过尼采抛弃了叔本华的悲观主义态度，提出了“强力意志”。海德格尔认为尼采所说的“强力意志就是求意志的意志，也就是说意愿就是自我意愿。”[8]意志的反面是衰老、颓废，在为人生困境寻找出路的过程中。尼采否定了世俗的宗教、道德伦理、甚至哲学，认为它们是完全衰退的力量，而艺术在本质上是肯定的，“艺术的伟大和必不可少正是在于它唤起了一个较为单纯的世界，人生的一个较为简明的解答的外观。”[9] “根本不存在悲观主义的艺术，艺术从事着肯定。”[10]在尼采看来艺术本身就是一种强力意志。
悲剧作为最上乘之艺术，只能从音乐精神中诞生，也必定随着音乐精神的消失而灭亡。跟其他艺术门类相比，音乐有着完全不同的性质和起源，其他一切艺术都是现象的摹本，而音乐却是意志本身的写照，它所体现的不是任何现象而是“自在之物”，艺术是艺术家本能意志的发泄，表现为一种“醉”的状态。他认为醉的本质是力的提高和充溢之感，出自这种感觉，人施惠与万物，强迫万物向己索取，这个过程被称为理想化。艺术家心理便是这种醉的状态，便回到了尼采对于酒神精神的命名，尼采认为艺术诞生于艺术家酒神精神的本能发泄及赋形过程。
在对非酒神艺术的批判中也可以看出尼采对于真正的艺术的看法。尼采始终认为真正的艺术是一种隶属于少数高贵的人群，这符合尼采对自己波兰贵族血统引以为豪的事实。而在他对古希腊悲剧的衰落与现代艺术的弊病所开的药方中，有一点至关重要，那就是保持艺术的崇高、贵族性，他的贵族是一种智慧、高尚艺术情趣的社会精英，所以说尼采的观点与艺术的平民化路径背道而驰，但尼采的判断初衷也仅仅是从艺术的角度出发。
尽管说尼采对于现代艺术、整个欧洲艺术和思想界进行了彻底的批判，疾呼艺术走向衰亡，但他没能提出拯救的措施，事实上无能为力。正如他在《瓦格纳事件》末尾所表露的矛盾心理：“我所希望的究竟是什么？——就是我的愤懑、我的忧虑，我对艺术的爱使我在这里启齿地提出三个要求：一、剧场不应当支配艺术；二、演员不应当引诱真正的艺术家；三、音乐不应当成为说谎的艺术。”[11]尼采的这种呼吁式的倡议是否以及在多大程度上改变了其后的藝术界的风尚也是一个值得思考的问题。
注释：
[1]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店，1986年版，第2页。
[2]同上，第34页。
[3]同上，第44页。
[4]同上，第50页。
[5]同上，第283-284页。
[6]同上，第294页。
[7]同上，第316页。
[8]马丁.海德格尔：《尼采》，孙周兴译，商务印书馆，2003年版，第38页。
[9]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版，第150页。
[10]尼采：《权力意志》，张念东 凌素心译，商务印书馆，1991年版，第853节。
[11]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版，第308页。