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诗的语言是一种更为有秩序的明晰的属于男性的语言,而词则是比较混乱和破碎的一种属于女性的语言。词体这一文类具有“双性”之美。
叶嘉莹谈词,叶嘉莹著,南开大学出版社,2010
词文献研究,任德魁著,南开大学出版社,2010
词,作为中国古代的一种文体,按其作者的性别身份自然可分为男性之作与女性之作。 但当一首男性词作被后人误为女性作品加以解读时,出现的一些问题却值得反思。
任德魁的《词文献研究》一书对词作辨伪有专章考述,其中所举两首误入朱淑真名下的词例如下:
《生查子》
去年元夜时,花市灯如昼。
月到柳梢头,人约黄昏后。
今年元夜时,月与灯依旧。
不见去年人,泪满春衫袖。《酹江月》
爱君嘉秀,对云庵亲植,琅玕丛簇。结翠筠梢津润腻,叶叶竿竿柔绿。渐胤儿孙,还生过母,根出蟠蛟曲。潇潇风夜,月明光透筛玉。
雅称野客幽怀,闲窗相伴,自有清风足。终不凋零材异众,岂似寻常花木。傲雪欺霜,虚心直节,妙理皆非俗。天然孤淡,日增物外清福。
《生查子》词本为北宋欧阳修所作(唐圭璋先生的《读词杂记•朱淑真〈生查子〉元夕词辨讹》一文辨之甚详),明人杨慎不但误将其归至南宋朱淑真名下,且据自己的误记下了判词:“词则佳矣,岂良人家妇所宜邪?”(《词品》卷二)可见,即使是一首佳作,因作者的性别不同就会得到不同的评价。而今人继续沿用数百年的郢书燕说得出的结论就有些令人啼笑皆非了:“是朱淑真恋爱生活中血泪凝聚成的艺术珍品,……表达了朱淑真率真坦荡的人格”(曲平《〈生查子•元夕〉著作权问题的辨析》);“爱的巨大力量击碎了礼教的藩篱,书香名门的贵小姐李清照主动邀请、期待着与情人约会。……朱淑真则表现得更为率真和大胆。……这是发生在两个元宵夜的两种不同的情景:……第二个花灯依旧的元夜,作者孤人独行,寻找着去年的那份温馨,然而情人不见,只有相思的苦泪诉说着内心爱的酸楚”(舒红霞《执著于背叛:宋代女性意识之觉醒》)。同一首欧阳修的词,在“被女性作”之后,古之士人从封建伦理道德的观念出发,对作者的道德品格提出了质疑;今之学者则从女性觉醒的视角切入,对作者发出了同情和颂扬。在古今不同的文化批评背景下,评论者对此词“作者”的褒贬不同,然所据一也。这些不啻霄壤的评判均为无根之木,因为它们都是带着性别对立的有色眼镜去解读作品,这种解读在作者的真实性别大白于天下后显得近乎荒诞。性别研究的前提是必须对伪作保持高度的警惕,因为它可能导致我们对作家作品产生错误的认识,更有可能影响到研究中最基本的鉴别和判断。
据任德魁考证,《酹江月》词本为金元之际的全真道士谭处端所作,后人因对《诗渊》体例的错误理解,在将其从《诗渊》中辑佚出时也误在朱淑真名下。之后不少学者就此首“被朱淑真作”的词展开了性别研究:“正为淑真爱竹的心声及其人格的比喻”(黄嫣梨《朱淑真研究》)、是朱淑真暮年寄居尼庵的“明证”(邓红梅《朱淑真事迹新考》)、“写出了她在饱经风霜之后的新体验”(邓红梅《女性词史》)、“诗人还能寓闲远之情于物……在《酹江月•咏竹》中对这一特色表达得更为集中突出”(胡元翎《论朱淑真诗词的女性特色》)。当学者们从一首男性词作中解读出“女性特色”,并借此判定其女性身份的时候,一方面给我们警醒:没有可信的作品用于研究,无论如何都不可能获得正确的研究成果;但另一方面似乎也给我们一个印证:“词之为体,本属于一种女性化之文体”(《叶嘉莹谈词》)。
叶嘉莹先生不但较早地将西方女性主义理论引入中国的词学研究领域,而且多年来持续关注词与性别的研究,其新著《叶嘉莹谈词》中对此都列有专节详列其主要论点及其出处,启发我们深入思考:男性词在“被女性作”之后何以能受到完全符合女性作的评论?为何这两首男性词置于朱淑真名下,并未引起研究者的质疑?
历代词论家在探索词体美感特质时,往往关注到了其女性叙写的特点。如刘克庄所云“藉花卉以发骚人墨客之豪,托闺怨以写放臣逐子之感”(《题刘叔安感秋八词》),朱彝尊所言“善言词者,假闺房儿女子之言,通之于《离骚》变雅之义,此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”(《陈纬云红盐词序》),张惠言所谓“缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”(《词选序》),陈廷焯归结为“写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感,凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之”(《白雨斋词话》卷一)。这些论断是否说明词体正具有着一种“双性”的美学特质?
“双性人格”也就是西方文论中的“雌雄同体”,英国著名女作家弗吉尼亚•伍尔夫(Virginia Woolf)的女性主义名篇《一间自己的房间》(A Room of One’s Own)借用诗人柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)的名言提出了“雌雄同体”(Androgyny)的观念,指人们从僵化的男性与女性的性格特质中解放出来的一种状况。性别的特质与两性所表现的人类的性向,本不应做强制的划分,而应从一种约定俗成的性别观念中,把个人自己真正的性向解放出来。中国的老子也曾提出“知其雄,守其雌”(《道德经》)的观念。“雌雄同体”要的是两种或多种性别特质的同时存在,中西方文论家往往强调的是作家或作品中形象的“雌雄同体”或“双性人格”。的确,词人在男性与女性角色之间反复游移、反串,获得某种满足。将女性作为假想的对象,甚至采用男子作闺音的手法,使他们试图一体兼具两性。美国学者卡米拉(Paglia Camille)就认为,男女性别角色的游移和反串,不仅是人们深层的心理需要,同时也是一条重要的美学原则。而我们这里所要指出的是词体这一文类具有“双性”之美,在词体发展演变的各阶段中,“双性”始终是衡量作品高下的一个重要标准。
如果将诗词的语言特点进行对照,我们会发现,诗的语言是一种更为有秩序的明晰的属于男性的语言,而词则是比较混乱和破碎的一种属于女性的语言。这一特点集中表现在三个方面。第一,从语言的形式来讲,诗歌多为整齐的五言或七言,且多对仗;但词交杂使用四言、五言与七言,而且间或使用三言与六言等句式,句子长短错落,摇曳多姿,是一种更为女性化的语言。第二,从语言的节奏上来看,即使诗歌里也有长短不齐的句子(如汉乐府的《上邪》),而词里也有长短整齐的句子(如欧阳修的《玉楼春》),但词句还是要比诗句更有一种抑扬错落、精致曲折的节奏变化,这与诗多单式句(一句中最后一个停顿的音节是一个字或三个字),而词中却常出现双式句(一句中最后一个停顿的音节是两个字或四个字)不无关系。可以说,诗的语言节奏是一贯的、整齐的、一往无回,而词的语言节奏却是多变的(如词里常出现领字)、参差的、徘徊往复。第三,从语言的内容来说,与“载道”之文和“言志”之诗不同,词从《花间集》开始就集中笔力写美色和爱情,而且往往以女子的感情心态来叙写其伤春之情与怨别之思,内容抒写中出现了更多的女性。这样词就形成了一个以叙写女性情思为主的传统。不但《花间集》如此,有学者指出“从整体而言,宋人从来没有排斥过‘闺情’的题材和婉约的风格,他们不仅普遍认同词需‘入闺房之意’,即以女性化生活和情感略作点染,……直到清代,这一观点依然占着重要的地位”(王晓骊《性别融合与唐宋词文学个性的获得》)。如果说以“仕隐”与“行道”为主题的诗文是男性意识的语言,那么以“美女”跟“爱情”为传统的词则更富有女性色彩。古人云:“词之为体如美人,而诗则壮士也”(田同之《西圃词说》)、“人禀阴阳之气以生,性情中所寓之气,有时感发,每不可遏。有词曲一途分泄之,则使清纯之气,长留存于诗古文”(焦循《雕菰楼词话》)。词体在早期阶段内容意识与外表形式上的特点,使其成为中国各种文类中最为女性化的一种。
当然,并非所有的男性词都“适于”“被女性作”,比如“须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’”(俞文豹《吹剑录》)的苏辛之豪放词。一方面我们承认由于天生的性别差异,造成了女性词与男性词的各有特色;但另一方面“‘性别’肯定和强调了男女两性之间密切关联、互为参照的关系。它指出这样一个基本事实:无论男性世界还是女性世界,都不可能是一种孤立的存在”(乔以钢《性别:文学研究的一个有效范畴》)。尤其是对词这样一种特别适合于“男扮女装”的文体,研究者更应格外关注作者性别的张冠李戴。评
作者单位:南开大学文学院
叶嘉莹谈词,叶嘉莹著,南开大学出版社,2010
词文献研究,任德魁著,南开大学出版社,2010
词,作为中国古代的一种文体,按其作者的性别身份自然可分为男性之作与女性之作。 但当一首男性词作被后人误为女性作品加以解读时,出现的一些问题却值得反思。
任德魁的《词文献研究》一书对词作辨伪有专章考述,其中所举两首误入朱淑真名下的词例如下:
《生查子》
去年元夜时,花市灯如昼。
月到柳梢头,人约黄昏后。
今年元夜时,月与灯依旧。
不见去年人,泪满春衫袖。《酹江月》
爱君嘉秀,对云庵亲植,琅玕丛簇。结翠筠梢津润腻,叶叶竿竿柔绿。渐胤儿孙,还生过母,根出蟠蛟曲。潇潇风夜,月明光透筛玉。
雅称野客幽怀,闲窗相伴,自有清风足。终不凋零材异众,岂似寻常花木。傲雪欺霜,虚心直节,妙理皆非俗。天然孤淡,日增物外清福。
《生查子》词本为北宋欧阳修所作(唐圭璋先生的《读词杂记•朱淑真〈生查子〉元夕词辨讹》一文辨之甚详),明人杨慎不但误将其归至南宋朱淑真名下,且据自己的误记下了判词:“词则佳矣,岂良人家妇所宜邪?”(《词品》卷二)可见,即使是一首佳作,因作者的性别不同就会得到不同的评价。而今人继续沿用数百年的郢书燕说得出的结论就有些令人啼笑皆非了:“是朱淑真恋爱生活中血泪凝聚成的艺术珍品,……表达了朱淑真率真坦荡的人格”(曲平《〈生查子•元夕〉著作权问题的辨析》);“爱的巨大力量击碎了礼教的藩篱,书香名门的贵小姐李清照主动邀请、期待着与情人约会。……朱淑真则表现得更为率真和大胆。……这是发生在两个元宵夜的两种不同的情景:……第二个花灯依旧的元夜,作者孤人独行,寻找着去年的那份温馨,然而情人不见,只有相思的苦泪诉说着内心爱的酸楚”(舒红霞《执著于背叛:宋代女性意识之觉醒》)。同一首欧阳修的词,在“被女性作”之后,古之士人从封建伦理道德的观念出发,对作者的道德品格提出了质疑;今之学者则从女性觉醒的视角切入,对作者发出了同情和颂扬。在古今不同的文化批评背景下,评论者对此词“作者”的褒贬不同,然所据一也。这些不啻霄壤的评判均为无根之木,因为它们都是带着性别对立的有色眼镜去解读作品,这种解读在作者的真实性别大白于天下后显得近乎荒诞。性别研究的前提是必须对伪作保持高度的警惕,因为它可能导致我们对作家作品产生错误的认识,更有可能影响到研究中最基本的鉴别和判断。
据任德魁考证,《酹江月》词本为金元之际的全真道士谭处端所作,后人因对《诗渊》体例的错误理解,在将其从《诗渊》中辑佚出时也误在朱淑真名下。之后不少学者就此首“被朱淑真作”的词展开了性别研究:“正为淑真爱竹的心声及其人格的比喻”(黄嫣梨《朱淑真研究》)、是朱淑真暮年寄居尼庵的“明证”(邓红梅《朱淑真事迹新考》)、“写出了她在饱经风霜之后的新体验”(邓红梅《女性词史》)、“诗人还能寓闲远之情于物……在《酹江月•咏竹》中对这一特色表达得更为集中突出”(胡元翎《论朱淑真诗词的女性特色》)。当学者们从一首男性词作中解读出“女性特色”,并借此判定其女性身份的时候,一方面给我们警醒:没有可信的作品用于研究,无论如何都不可能获得正确的研究成果;但另一方面似乎也给我们一个印证:“词之为体,本属于一种女性化之文体”(《叶嘉莹谈词》)。
叶嘉莹先生不但较早地将西方女性主义理论引入中国的词学研究领域,而且多年来持续关注词与性别的研究,其新著《叶嘉莹谈词》中对此都列有专节详列其主要论点及其出处,启发我们深入思考:男性词在“被女性作”之后何以能受到完全符合女性作的评论?为何这两首男性词置于朱淑真名下,并未引起研究者的质疑?
历代词论家在探索词体美感特质时,往往关注到了其女性叙写的特点。如刘克庄所云“藉花卉以发骚人墨客之豪,托闺怨以写放臣逐子之感”(《题刘叔安感秋八词》),朱彝尊所言“善言词者,假闺房儿女子之言,通之于《离骚》变雅之义,此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”(《陈纬云红盐词序》),张惠言所谓“缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”(《词选序》),陈廷焯归结为“写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感,凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之”(《白雨斋词话》卷一)。这些论断是否说明词体正具有着一种“双性”的美学特质?
“双性人格”也就是西方文论中的“雌雄同体”,英国著名女作家弗吉尼亚•伍尔夫(Virginia Woolf)的女性主义名篇《一间自己的房间》(A Room of One’s Own)借用诗人柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)的名言提出了“雌雄同体”(Androgyny)的观念,指人们从僵化的男性与女性的性格特质中解放出来的一种状况。性别的特质与两性所表现的人类的性向,本不应做强制的划分,而应从一种约定俗成的性别观念中,把个人自己真正的性向解放出来。中国的老子也曾提出“知其雄,守其雌”(《道德经》)的观念。“雌雄同体”要的是两种或多种性别特质的同时存在,中西方文论家往往强调的是作家或作品中形象的“雌雄同体”或“双性人格”。的确,词人在男性与女性角色之间反复游移、反串,获得某种满足。将女性作为假想的对象,甚至采用男子作闺音的手法,使他们试图一体兼具两性。美国学者卡米拉(Paglia Camille)就认为,男女性别角色的游移和反串,不仅是人们深层的心理需要,同时也是一条重要的美学原则。而我们这里所要指出的是词体这一文类具有“双性”之美,在词体发展演变的各阶段中,“双性”始终是衡量作品高下的一个重要标准。
如果将诗词的语言特点进行对照,我们会发现,诗的语言是一种更为有秩序的明晰的属于男性的语言,而词则是比较混乱和破碎的一种属于女性的语言。这一特点集中表现在三个方面。第一,从语言的形式来讲,诗歌多为整齐的五言或七言,且多对仗;但词交杂使用四言、五言与七言,而且间或使用三言与六言等句式,句子长短错落,摇曳多姿,是一种更为女性化的语言。第二,从语言的节奏上来看,即使诗歌里也有长短不齐的句子(如汉乐府的《上邪》),而词里也有长短整齐的句子(如欧阳修的《玉楼春》),但词句还是要比诗句更有一种抑扬错落、精致曲折的节奏变化,这与诗多单式句(一句中最后一个停顿的音节是一个字或三个字),而词中却常出现双式句(一句中最后一个停顿的音节是两个字或四个字)不无关系。可以说,诗的语言节奏是一贯的、整齐的、一往无回,而词的语言节奏却是多变的(如词里常出现领字)、参差的、徘徊往复。第三,从语言的内容来说,与“载道”之文和“言志”之诗不同,词从《花间集》开始就集中笔力写美色和爱情,而且往往以女子的感情心态来叙写其伤春之情与怨别之思,内容抒写中出现了更多的女性。这样词就形成了一个以叙写女性情思为主的传统。不但《花间集》如此,有学者指出“从整体而言,宋人从来没有排斥过‘闺情’的题材和婉约的风格,他们不仅普遍认同词需‘入闺房之意’,即以女性化生活和情感略作点染,……直到清代,这一观点依然占着重要的地位”(王晓骊《性别融合与唐宋词文学个性的获得》)。如果说以“仕隐”与“行道”为主题的诗文是男性意识的语言,那么以“美女”跟“爱情”为传统的词则更富有女性色彩。古人云:“词之为体如美人,而诗则壮士也”(田同之《西圃词说》)、“人禀阴阳之气以生,性情中所寓之气,有时感发,每不可遏。有词曲一途分泄之,则使清纯之气,长留存于诗古文”(焦循《雕菰楼词话》)。词体在早期阶段内容意识与外表形式上的特点,使其成为中国各种文类中最为女性化的一种。
当然,并非所有的男性词都“适于”“被女性作”,比如“须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’”(俞文豹《吹剑录》)的苏辛之豪放词。一方面我们承认由于天生的性别差异,造成了女性词与男性词的各有特色;但另一方面“‘性别’肯定和强调了男女两性之间密切关联、互为参照的关系。它指出这样一个基本事实:无论男性世界还是女性世界,都不可能是一种孤立的存在”(乔以钢《性别:文学研究的一个有效范畴》)。尤其是对词这样一种特别适合于“男扮女装”的文体,研究者更应格外关注作者性别的张冠李戴。评
作者单位:南开大学文学院