虽然说“世纪”纪年有着后设人为的性质，但中国文学自进入21世纪以来，其发生的变化在在可以用“翻天覆地”来形容。这一变化是全方位的，其既体现在传统文类体裁的突变、创作主题和题材的拓展，以及表现手法的创新等方面，也体现在文学格局的分化、文学生产传播方式的巨变和“文学性”命题的凸显等各个层面。从文学发展的历时性角度看，20年的历程，正好是观察、总结和回顾的有利时距，而且更为重要的是，文学新变的各种迹象和征兆也已充分显示出来。如果说媒介载体在文学活动中具有重要而关键的意义，新世纪文学可谓是给未来形态的文学提供了种种可能，当然也预示着种种问题或症候。基于这一理解，我们组织了这一期关于新世纪文学20年的笔谈文章;以下各篇，见仁见智，提出了许多很有启发的观察、观点和命题。希望能引起学界足够的重视。是为记。
　　对于新世纪之交的中国文坛来说，“底层文学”的兴起应该是最为重要的文学景观和思潮。近几年来，随着底层文学的发展及其扩散到几乎所有层面，底层文学不再仅仅作为一种文学思潮和文学现象，而是作为一种题材取向和写作风格，分布于各个年龄段和各种不同风格的作家创作之中。底层文学已然形成一种具有广泛渗透性的结构性存在。可以这样说，21世纪的今天，很少有作家没写过底层。这也意味着，底层文学作为一个文学思潮其实已经走向终结。因为，文学写作中“底层”印记一旦变得无处不在，某种程度上也就意味着“底层文学”这一范畴失去了阐释力。一个外延不甚明晰的范畴显然是一个无效的范畴。
　　一
　　如果说“底层文学的终结”这一命题能够成立，那么从文学史的角度重新审视这一文学现象就显得尤有必要而恰逢其时了。因为，这一文学现象几乎贯穿新世纪文学20年的发展历程，因此，要想从宏观上把握新世纪文学的发展轨迹，其实绩或症候，就可以从对这一文学现象的考察入手展开。
　　应该看到，“底层文学”在新世纪前后出现并不是一个孤立的文学现象。它的出现，与此前后出现的所谓的现实主义“冲击波”，及反腐文学写作现象（比如说张平的《抉择》和陆天明的《苍天在上》）之间，具有语境上的互文性关系。这些文学现象，虽有不同命名，有不同取向，但都共有某种相同的“问题领域”。比如关仁山，他曾被视作现实主义冲击波的代表作家，但他的作品（像《麦河》《天高地厚》）很多都可以放在底层文学的脉络中理解。张平的《抉择》虽被视为反腐题材写作，但它揭示或表现的下岗工人的困境，与底层文学的代表作曹征路的《那儿》相比，几无任何区别。不难看出，这些文学现象其实是同一文学谱系的不同表现，放在一起考察更能说明问题。这一“问题领域”就是全球化进程在中国的表现。关于这点，《天高地厚》有最为鲜明的表现。小说中农民的困境，就与全球化市场中小麦价格的波动息息相关。关仁山的作品告诉我们，新世纪前后的社会底层的产生多与全球化进程密不可分。这是全球化时代产生出来的新的底层的文学表现，也是中国处于经济转型期的困难状况的写照。某种程度上，新世纪之交出现的底层写作，构成了中国从艰难转型，到大国崛起这一历史历程的背景性存在。某种程度上，底层文学从产生到扩散、弥漫乃至消散的过程，正好对应着新世纪20年来中国的发展历程。对底层文学的考察，应该结合其政治经济学背景，而不应局限在文学领域。
　　世纪之交的中国经济转型的阵痛产生了大量的下岗工人，他们的存在构成了有关“底层”叙事的重要题材和研究课题。围绕这一课题，底层写作、现实主义冲击波和反腐写作秉持不同的立场和姿态，其指向和得出的结论也不尽相同。底层文学从同情底层的遭遇出发，在展现底层悲苦的同时，对其困境的产生及出路提出追问。相比之下，反腐写作则从反腐的角度探讨底层民众困境的解决之道，在这些小说看来，似乎只要官员清白或者说两袖清风，底层民众就不会有那么多的困苦和磨难。而像《分享艰难》这样归于现实主义“冲击波”的代表作品，则从改革进程的艰难出发，提出底层民众在社会转型期应负起或承担相应的责任而不仅仅是谴责政府。这些小说创作倾向的相继或同时兴起表明，数量众多的“底层”的出现已经成为一个不容忽视的严峻事实，摆在了作家们面前。这也意味着，是社会现实问题的集中凸显使得底层文学作为一个思潮和文学现象出现，底层文学的兴起表明文学写作中现实意识的重要性及其社会问题的时代性。这是不同于新中国建国后50—70年代的新的课题，也与80年代初的“苦难叙事”截然不同，是20世纪末期才有的现象。
　　二
　　表面上看，底层文学的终结某种程度上与底层文学的分化和转化有关。随着底层构成的变化，比如说下岗工人再就业，农民工逐渐被城市接纳，蚁族大学生获得不同程度的生存权与发展权，底层文学出现分化和转化，苦难逐渐仅仅作为一种人生处境的隐喻和象征出现在文学写作中，而不再是底层文学的专属话题。底层叙事的主题逐渐趋向多元化：苦难主题逐渐演变成贫富两个阶层间的对立与矛盾主题。这是2017年中篇小说的一个突出主题，很多不同年龄段的作家，都有不约而同的表现，比如說“80后”玉女作家张悦然的《大乔小乔》《天鹅旅馆》、计文君的《化城》、曹军庆的《林楚雄今天死在马鞍山》、焦冲的《想把月亮送给你》、荆歌的《亲戚关系》等等。这说明，贫富两个阶层的对立和矛盾，已经成为今天中国现实中的一个不可回避的问题。而这，某种程度上，可以看作是21世纪初底层写作的进一步延续。文学写作中“底层”印记的扩散，使得底层写作中“底层”的阶段性内涵（比如说国企改革和打工潮产生了大量的社会“底层”）逐渐淡化，结构性存在（即阶层，而非个人或某一群体）的身份特征日益凸显，底层文学逐渐演变成一种带有普遍性质和特征的文学。
　　事实上，随着时间的推移，底层文学的扩散某种程度上把现实主义文学传统进一步向纵深推进。底层写作早期（即21世纪前十年）那种关于底层的绝对苦难逐渐演变成相对的苦难。与之相对应的是，作家们开始关注底层民众艰难命运背后的心理、文化、历史等因素。也就是说，底层民众命运的艰难不仅与他们经济地位的低下有关，更是长期以来的历史发展及其文化所形塑的，有心理、文化等层面的深层内涵。在这方面，东西的《篡改的命》和孙频的系列小说，有较为深刻细致的表现。前面提到的《大乔小乔》《化城》等等，也都是这方面的代表。 　　就表现现实的纵深度和广度而言，发展扩散中的底层文学无疑功不可没，但若把“底层写作”视为“左翼文学”的新世纪的发展，便会发现，“底层文学”早已在其诞生之日即面临终结的危险。也就是说，底层文学写作的内在困境导致了底层文学的扩散及其终结。可以以曹征路的《问苍茫》为例。这一小说与一般的底层文学的代表作品，诸如贾平凹的《高兴》和孙惠芬的《民工》等不同的地方在于，其既表现了底层工人（打工者）的困境，也在努力探寻一个解决困境的方法。但遗憾的是，这一努力最终失败了。因为显然，全球化时代的今天，像小说所描写的背景深圳这样的国际大都市，其底层工人艰难处境的产生，与其说源自于某一个企业主和资本家，不如说是具体而抽象的全球资本。也就是说，是全球资本制造了新的底层，与全球化进程相伴随的全球空间等级秩序使得空间的位移和流动加剧，农村人口向城市集中，地方性空间向全球大都市倾斜，于是新的社会底层（即所谓“低端人口”）大量出现。此时若還延续“左翼文学”的写作思路显然是无效的。这里的矛盾不再仅仅是甚至已经不再是资产阶级与无产阶级之间的矛盾，而毋宁说是底层民众与全球资本之间的矛盾。质言之，这里的矛盾其实是不对等的。全球资本的具体而抽象的性质，使得任何把矛头对准全球资本的行为都注定是无解的或者说无力的。这一小说的悖论，某种程度上预示了底层文学的深刻困境：仅仅表现底层绝对的苦难或提供解决之道是不够或不可能的。重要的是，先要对这个全球化时代的世界有一个全面的、深入的把握和理解。只有理解了，才谈得上表现，而不是相反，即先有一个理念上的预设或框架，再来对现实做削足适履式的或隐喻式的表达。
　　也就是说，仅仅表现苦难，或药方开具式的底层叙事是远远不够的，这某种程度上也是底层写作的终结带给我们的启示。与巨变中的新世纪中国的复杂性程度相比，任何简单的批判或药方开具式的文学写作，都是那样的片面、苍白和无力。这20年来发生的变化，带给中国人的震惊体验是此前一个世纪的中国人难以想象的，对于这样一个复杂多变而又生机勃勃的现实，还有什么比“阐释中国”这一命题更具有挑战性且让人焦虑不已？可以说，正是这一“阐释中国的焦虑”构成了贯穿新世纪文学20年发展历程潜在的底色和线索，看不到这点，就很难对新世纪文学有更好且宏观的把握。
　　三
　　这种焦虑并不仅仅为底层文学所独有，甚至也不仅仅是现实主义文学写作所要面对的。这种焦虑在各种类型文学中都有表现。类型文学的发达，应该是新世纪文学最具代表性的景观。按一般的理解，类型文学与现实表象之间距离最远，它们的发达，与“阐释中国”的焦虑似乎无关。如果换一个角度看，便会发现，类型文学其实又是最具现实意识的。比如说穿越小说和科幻文学。就前者而言，所谓穿越，是从当前的中国现实往回穿越到历史的某一朝代。其叙事的起点和终点，都是当下，而不是历史。即是说，穿越到历史是为了回到当下：摆脱现实的困境，更好地面对当代。比如桐华的《步步惊心》，这里的逻辑很明显：对女主人公来说，没有穿越到清朝宫廷中的成功，就不可能真正解决现实中遇到的挫折。某种程度上，穿越到古代既是现实欲望的替代性满足，也是对现实中遇到的难题的想象性解决。就后者而言，所谓科幻，很大程度上是在未来的维度反观现实，以此探索现实的各种可能。其起点和落脚点仍旧是当下。比如说刘慈欣的《西洋》，该小说之所以在未来的指向上重新想象世界政治格局，其中很重要的一个背景就是中国作为大国崛起，必然带来世界格局的变化。这些都是类型写作的“当代性”的鲜明表征。穿越小说和科幻文学都是在过去和未来的维度上表现现实意识及其内在的焦虑。现实意识是这些小说的背景性存在。
　　再比如说青春文学。青春文学的类型化及其转型是新世纪文学中另一个比较突出的现象。所谓青春文学的类型化，是指青春文学自诞生之日起就具有了某种媒体制造的特点。而这也决定了青年文学的几个贯穿始终的主题，即成长、创伤及叛逆。青春文学的类型化，与“80后”一代人的经历，及其出身于新概念作文大赛有关。但随着年龄的渐长，“80后”作家的“去青春化”倾向日趋明显。其中最有代表性的是张悦然。在21世纪的前十年中，她是以风格化的青春写作著称，但随着第二个十年的到来，她的小说创作有了很明显的变化，这在她近几年的小说创作诸如长篇《茧》及中篇《大乔小乔》《天鹅旅馆》等小说中都有极具症候性的表现。历史感和现实意识的增强，是青春文学作家日趋明显的创作倾向，这在蒋峰、颜歌、张怡微、马小淘、李晁、文珍等其他作家中也都有明显的表现。“80后”写作的转型，某种程度上表明现实意识的胜利。事实证明，只有在现实意识的烛照下，他们才能有效摆脱经验不足所带来的想象的贫乏和思想感情的苍白。
　　四
　　从前面的分析中可以看出，纯文学与类型文学之间并不总是泾渭分明，它们之间具有某种程度的合流或融合的趋势。比如说李宏伟的《国王与抒情诗》和韩松的《高铁》，这两部作品很难说是科幻类型，它们那种浓郁的现代主义的特质，早已超越了纯文学与类型文学的区分。但这里的现代主义又并非现代主义文学思潮背景下的“审美的现代性”的反现代特质，毋宁说，这是未来视角下的反思现代性，是把现实中的问题放在未来的时间点上展开，小说具有鲜明的“同时代性”和当代性。这些作品之所以充满魅力，不是因为他们提供了未来中国的出路或良方，而在于提出了问题，表达了困惑、焦虑和努力。这是一种努力把握现实的渴望和尝试，它们的魅力正在于这种挣扎之中，而不是道德上的判断或批判。这样的尝试在很多其他类型的作家那里都有体现。比如说贾平凹的《老生》、刘震云的《吃瓜时代的儿女们》、王安忆的《匿名》、李陀的《无名指》、石一枫的《惜命而生》以及乔叶的《四十三年简史》等等。《老生》通过对陕西某一地区近百年历史进程的叙述，以表现作者对当下中国浮躁和迷乱的现实的困惑和反思。这是从历时性的角度展开的思考。而刘震云的《吃瓜时代的儿女们》，则从共时性的角度，思考当前现实语境下人与人之间关系的复杂、荒诞和神秘性：现实中毫无关联的几个人，他们的命运可能正被某种神秘的力量扭结在一起。这是一个什么样的现实啊！ 　　不难看出，对今天的中国作家们而言，现实问题仍旧是他们不可回避也无法无法回避的核心问题。某种程度上，阐释现实及其提出的问题，已经成为中国作家所面临的最为严峻的课题。今天的中国现实，在这20年的发展过程中，发生了翻天覆地的变化，这一变化的迅捷即便是五四时也是难以想象的。百年“未有之大变局”，带给人们的兴奋、惶惑、惊恐、焦虑、紧张，使得对其展开系统而深入的阐释成为一个伟大的命题。对于这一变化，仅仅批判或揭露像《第七天》（余华）《野蛮生长》（盛可以）显得不痛不痒，提出答案又是作家无能为力的，因为我们每个人（包括作家在内）都被这一时代洪流裹挟，深感迷茫而惶惑，怎么可能得出答案或作出正确的判断？事实上，用20世纪80年代以来的新启蒙思潮来阐释今天中国的现实也是苍白无力的。（刘心武《飘窗》）某种程度上，阐释现实成为今天的中国作家所面对的真正的课题和难题。诚如张颐武所说，现实比文学更具有想象力，对于这样一个极具想象力的现实和当代中国，不被眩惑而又能把自己的思考清晰地呈现出来，对于作家而言，还有比这更具诱惑且有挑战性的吗？
　　底层，是新世纪文学的一个老话题，甚至过于老套了。但在准备本文时，我无意看到了知名社交网站“知乎”上一个引起热议的帖子：为什么当下的文学创作中没有像《骆驼祥子》那样描写下层人苦难命运的优秀小说？[1]看到这个质问，我想也许对新世纪文学略有了解的读者会哑然失笑，因为“底层文学”恰恰是新世纪十余年来风头最劲、持续最久且迄未消歇的文学潮流，它甚至被部分批评者看做是继上个世纪90年代初“人文主义精神大讨论”之后又一次难得地进入公共视域的文学话题。然而，就知乎上围绕前述帖子展开的讨论来看，底层写作的社会影响实在有限。我们当然可以说知乎的这个例子不过是个个案，但其关联的话题却饶有意味：那就是“底层写作”所标榜的及物立场和公共属性，以及以它为代表的新世纪文学中这种诉诸使命感的美学实践，是否达到了预期的目标？“底层写作”的初衷到底是什么？为何那么多写底层的文学作品会遭遇公众的无视，到底是因为判断的盲视、偏见还是底层写作确有难以纾解的困境？
　　曾有学者对于“底层”这一概念的内涵和外延做过细致梳理和考察，整理出从马克思、葛兰西到后殖民理论家斯皮瓦克及南亚历史学家的《底层研究》与庶民研究再到中国当下“社会阶层的研究报告”这样一条思想史的线索。但批评界在展开对底层小说文本的解析时，这一费力爬梳的知识谱系和思想背景却又往往被搁置，而把底层写作的对象简单锚定在农民、下岗工人、城市贫民等弱势群体上，可从“阶级”到“阶层”、从“人民”到“底层”，去社会政治化的降格到底是如何发生的？“底层”的共名之下那无数不同个体的生活经验和千差万别的生存境遇如何区分？对此批评者又往往语焉不详。
　　或许正是“底层”概念的含混导致了“底层写作”[2]的悖论：一方面，它的对象边界似乎是有明确的针对性的;另一方面，由于“底层”相对的参照“上层”的变动，它似乎又是动态的，经济地位、政治地位和社会地位居下的各种人士，新青年写作中的“loser”形象等都可能被纳入到这一概念之下。造成这种悖论的原因之一来自于阐释者一种简单的替代式思路，即把底层文学视为是对纯文学的拨乱反正，其证据便是当年纯文学的鼓吹者如李陀、蔡翔等都在新世纪撰文表达了对纯文学失去使命感、过于陶醉个人性情境的忧虑和不满。但由“纯文学”的讨论开启底层文学的写作热潮，这恰说明了底层写作是纯文学场域内的一种自我调整，是新时期文学经历了充分的“向内转”之后的蓄势反弹，也是文学“正反合”逻辑演进的结果，是一些作家试图高张人文情怀和伦理关怀、重建岗位意识、修复自己社会责任以因应时代巨变的写作姿态转型的必然。事实上，“纯文学”的讨论与底层文学思潮的起势共享同一的经济背景和文化背景。底层文学的初衷绝非要蓄意制造与纯文学的断裂，毋宁说是部分作家通过视线下移的方式来建立文学与社会关联的通道的结果，而与底层写作伴生或由其催生的“打工诗歌”“打工文学”等写作潮流也理应放在同一文学框架内理解，不宜因写作者身份的非职业化而另眼相看，更何况，“打工”作家的核心作者如王十月、郑小琼等已跻身体制内写作者的行列。
　　再者，如果不是过分拘执于“底层”的命名，其实不少作家对底层的关注是一以贯之的，而非受“底层”写作思潮的裹挟才开始的。还有，底层文学的概念被广泛接受大约是在2004年，但就像张韧在《从新写实走向底层文学》中谈到的：“新时期文学视线第一次下移是从20世纪80年代末新写实小说开始的，作家目光移向都市工人家里家外的烦恼，城市棚户区小人物的跌宕人生，怀抱梦想但梦想被现实打碎的漂泊者等等，新写实作家笔端已经触摸到底层众多人物，……由新写实走进底层文学体现了视点的下移再下移，底层开始复苏了。”[3]而如一阵飓风袭过文坛的1996年“现实主义冲击波”留下的《九月还乡》《学习微笑》《分享艰难》等作品率先关注并表现了基层百姓生存的困窘和心灵煎熬，“这些作品中的人物，不仅生计成了问题，而且为了自己尤其是众多工友和乡邻的生计，不得不躬行一种为自己所不能认同的价值行为，从而不得不忍受由此造成的心灵自戕、人格自渎的深在心灵悲剧”，[4]其主旨与新世纪的底层书写并无二致，尤其底层写作中常见的，诸如女性被迫出卖身体与尊严的叙事早在“现实主义冲击波”作家手中已有率先的实践。
　　在关于底层写作的反思性探讨中，有两个重要的问题，批评界一直没有达成共识：其一是由“为底层”的写作还是“底层自身”的写作的争执引出的“作家究竟能否代言底层”的问题。反对者认为底层缺乏自我表述能力，从来都是被表述的“他者”，所以任何代言都不过是一种俯就或者是标榜正义的“良心秀”;有人甚至认为，底层不过是新的学术圈地运动中时髦的话语资源，与真正的痛痒无关。而赞同者认为在底层自我发言之前，作家的代言是作家摆脱中产趣味介入时代的自救方式。这两种观点都有其合理性，但也都有偏执之处，更要者乃在于，双方看似激进前卫的学理之争，其实不过是老调重弹，“沉默的大多数”究竟能否自我表述，在新文学史上始终是悬而未决的话题。当人们标榜鲁迅的启蒙意义时，他对于阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土等的书写是否有遮蔽底层自己声音的嫌疑，没有人去过多追问;而当强调“化大众”的必然性时，人们又每每会举出赵树理的例子，他当年如何朗读鲁迅的小说而不被自己的父辈和乡民们接受，这促使他转而用一种真正底层的语言发声。查特吉提醒我们：“底层历史是碎片化的、不连续的、不完整的，底层意识的内部是分裂的，它是由来自支配和从属阶级双方经验的元素建构起来的。”[5]这意味着，对任何一端偏执的强调都无法呈现底层的真实经验，所以与其在蔡翔所谓的“文化平民主义”与“文化精英主义”[6]的问题上纠结往复，不如在一种比较的视野中还原出“代言底层”与“作为底层”的异同，这或许是缝合双方论述差异的唯一有效的方式。事实上，新世纪以来的“底层写作”明显是沿着“自上而下”——即纯文学场域内的部分作家的底层关怀——与“自下而上”——即打工者文学实践的悄然兴起——这两个维度齐头并进的，这其实为我们观照“代言底层”与“作为底层”提供了很好的機会。 　　其二，由“底层写作”引发的写作伦理与道德评判的问题。在围绕这一问题的论争里，我们不难看到一种话语表述的前卫与观念滞后的矛盾的幽灵再度浮现，一面是不断增殖的学术话语，一面又因袭着相当陈旧的观念理路。支持“底层写作”者认为这类作品所显现的社会良知是一种真正的忧患意识的体现，其严正的道德感值得肯定，这显然受中国新文学泛道德评价传统潜移默化的影响;而质疑者除指出底层文学普遍美学品格不高的弊病外，还不约而同指向其思想高度的匮乏，认为作者过于认同人物的精神境界，而缺乏透视性的观照。这种声音很耳熟，在上世纪末围绕“现实主义冲击波”的争论中，在对新写实小说的指责中，便有如出一辙的思路。批评者在指责“底层写作”对现实主义过度依赖或窄化现实主义理解的时候，却不知道自己正陷入对经典现实主义意旨忠实的维护中。既要写出底层的真实窘迫，又要写出他们洞穿现实的深在精神之力量，这不正是质疑“白毛女为什么不反抗”的逻辑么？韦勒克不正是在这个层面上，说现实主义是个“坏的概念”吗？[7]而我们的一些批评者再次印证了这一点。套用一句流行语，贫穷限制了人的想象力，底层百姓缺乏超越现实的人生境界，这其实是一种常态。所以笔者以为，写作底层的苦难没有问题，底层写作的真正困境在于，苦难成了一个概念，而不是“一道摇曳的生命风景”。
　　如前所述，在有关底层叙事伦理的探讨中，不少质疑的声音都表达了对底层写作可能会形成一种新的道德优先论，即类似于“因为底层所以道德”的新民粹主义式的处理的担心。而底层写作的名篇，如陈应松的《马嘶岭血案》已经将这样的道德问题暴露出来，在不少读者看来，九财叔的谋财害命在某种意义上是能够“理解”甚至是可以被同情乃至宽恕的，在这种“可以理解”的理解里，因为生活所迫的罪愆并非来自于恶的人性，因而似乎是值得原宥的，这不由让人想起韦恩·布斯举的法国作家纪德的那个例子，纪德笔下“有一个冷漠可爱的杀人犯拉弗卡迪，他以谋杀来表达他的道德自由”，对此道德健全的读者自然会有所警惕，但布斯的困惑在于：“读者都是头脑中有罪恶的凡人;他们很有可能沉溺于一种对拉弗卡迪的道德的快乐自居——因为纪德‘坚持要’我们同情他。”[8]这个例子说明，作者“道德判断的晦涩”导致的阅读接受效果，或许会让小说的叙事不自觉地偏离基本伦理的框限，进而使得抱有浓郁伦理动机的书写反而加重了伦理问题的困扰。
　　致力于底层叙事的书写者绝大多数都对底层苦难的现实予以特别的关注，正如阎连科所说：“苦难是中国这块土地上共同的东西，应该是由中国作家来共同承担。如果说有问题的话，我觉得是民族和最低层的人民的苦难有许多的作家不仅没有去承担，而且有意地逃避走掉了。逃避最底层人民的苦难，这不仅是一个作家应有的品质问题，而且是一个作家的深度、是他对文学理解的深度，甚至说，是对文学的一种根本看法。”[9]这段话清晰地显示了底层写作最基本的道义和良知。不过，问题恰恰也在这里，当底层写作成为作家良心的指标，而这种指标又成为文学界乃至全社会的焦点时，便不免要滋生投机意味十足的仿底层写作，而这些仿真的“赝象”式的文本最终让一场文学救赎良心的举动变成消费苦难的“良心秀”，并事实上消解掉了底层写作最重要的道德感。堆积苦难的逻辑，让底层本有的多样化的道德构成和人性的丰富也一并被删削，苦难既是博取读者同情与眼球的素材，也成了人物走向反道德之路的一劳永逸的借口，事实上这大大缩减了底层写作立场本应具有的伦理表达的深切和特别。
　　同样的难题在底层写作的特殊形态——打工文学中也普遍存在。受伤的躯体、被流水线奴役的人生、回不去的故乡和青春、奉献城市却被城市拒绝的抛弃感和耻辱感，这几乎构成打工诗歌最重要的书写向度。对此，谢湘南在《关于打工诗歌，我为什么欲言又止？》中说过这样一段话：“打工生活作为一种题材来入诗，它仅仅也只能说明我们时代的部分生活在艺术这面镜子上的反映。你的生活单调枯燥，受到了很多不平等的待遇，你整天在受苦受难，这与诗歌并没有直接的联系，当你将这些生活形态转化为你自以为是的‘诗的语言和形态’（其实在普遍的意义上这只是一种精神自慰），就要求别人给你更多的关注，这是一种不正常的心态……”[10]在这里，谢湘南清醒地洞察到将“打工文学”泛苦难书写、泛道德化的结果将会让对这种文学形态的评价标准远离审美的标准，进而有将其降格为悲情的乞怜文学的风险，事实上会强化社会对于打工群体的模糊性的固化认知，并无助于了解打工者生存的真相。
　　回到我们开头提到的知乎上的那个帖子，新世纪文学其实真的不乏写作下层人民苦难命运的小说，程大种（陈应松《太平狗》）、刘高兴（贾平凹《高兴》）、宋没用（任晓雯《好人宋没用》）等等都是令人印象深刻的底层形象，但在底层写作的整体性困境之下，它们也难免删繁就简地被作为“类”的简单归属。可见，这一持续了近20年的写作风潮对于不愿随俗的作家而言依然是巨大的风险，当然也是巨大的机会。
　　以时间节点和时段来对文学思潮或文学现象等进行命名，在文学史研究和文学批评中是常见的方法。新世纪文学这一命名，也带有鲜明的时间印记。它的提出，多少与陈平原所说的“世纪情绪”有关，也就是“每代人都喜欢夸大自己所处时代的历史意义，尤其是世纪之交的一代”。[11]从更深层次的原因来看，则是因为进入新世纪以来，文学的外部环境和具体的文学实践都出现了许多新变。
　　文学主潮更迭的加速，便是新世纪文学中一个值得注意的现象。在很长的一段时间里，乡土文学一直是中国当代文学的主潮，是中国当代文学非常重要的构成。从中国当代文学以往的发展轨迹来看，在乡土文学主潮之后，城市文学应该是顺势而生的文学主潮，并且它应该和乡土文学一样，有一个较长的时段可以充分而自由地发展。可是城市文学这一“后浪”还没来得及呈澎拜之势，更新的科幻文学浪潮涌现了，迅速地成为广受关注的对象。这个过程中，有许多事件值得注意。比如说，刘慈欣、郝景芳在2015年、2016年先后获得了“雨果奖”这一被誉为世界范围内级别最高的科幻界奖项，这是对以他们为代表的中国科幻文学的高度肯定。再有《人民文学》《青年文学》《花城》《作品》《上海文学》等文学刊物，先后推出了科幻小说的专辑，刊发科幻小说的数量远比新世纪之前多得多。这些文学刊物，通常被视为“纯文学”刊物，具有“传统”“主流”“严肃”等特征。《人民文学》在2019年第7期刊发了王晋康的长篇小说《宇宙晶卵》，这是《人民文学》自创刊以来首次刊发科幻题材的长篇小说。在这之前，《人民文学》曾刊发不少科幻文学作品，以中短篇居多，比如1978年第8期刊发了童恩正的短篇小说《珊瑚岛上的死光》，1981年第11期刊发了叶永烈的短篇小说《腐蚀》，2012年第3期刊发了刘慈欣的短篇小说《微纪元》《诗云》《梦之海》《赡养上帝》，2015年第1期刊发了陈谦的中篇小说《无穷镜》，2015年第7期则刊发了由刘宇昆、陈楸帆、宝树的小说和宋明炜的评论组成的“科幻小说辑”，2018年第1期刊发了王十月的中篇小说《子世界》，2019年第5期则刊发了陈楸帆的中篇小说《人生模拟》，2019年第11期则推出了由凌晨的《星光》、罗隆翔《泰坦尼亚客栈》、夏笳《爱的二重奏》等小说构成的“科幻小辑”。2013年《人民文学》英文版则以“未来”来主题，向英语世界的读者介绍中国科幻文学老中青作家的作品。前后对比，可以看出，《人民文学》在新世纪之后对科幻文学的关注则比此前要远为密集，对科幻的重视程度也远比新世纪之前要高。王十月、弋舟、王棵、王威廉、陈崇正等不少之前主要被认为是属于纯文学领域的“传统作家”，也开始涉及科幻小说的写作。关于“传统作家”写科幻题材的问题一直有争议，而如此多的作家同时对原本被视为类型文学的科幻文学表现出如此大的兴趣，这一现象无疑值得关注。对这样的“越界写作”，不该简单地予以否定。与此同时，科技的问题，还有科幻文学，也开始成为诸多文学活动、学术会议与学术刊物的重要议题，得到了来自不同学科的学者的共同关注，跨学科的言说也在逐步增多。2019年，被称为中国科幻元年，《流浪地球》在票房上取得巨大的成绩，《疯狂外星人》《上海堡垒》等科幻电影在这一年纷纷上映，刘慈欣等科幻作家的著作日益成为电影改编的热门IP——《流浪地球》《疯狂外星人》都改編自他的小说。 　　科幻热在不同领域的兴起，使得科幻文学在日渐脱离其作为类型文学的特征。文学主潮似乎也并没有按照乡土文学、城市文学、科幻文学的顺序来缓慢推进，而是呈现一种加速的迹象。这种加速的状况在新世纪之后成为一个显著的特征，但是并不是从新世纪以来才出现的;这种现象的加速，也不局限于文学内部，而是现代以来的一大趋势，是现代性的重要表征。新世纪之后文学主潮的加速更迭，甚至包括新世纪文学的提出，着实应该放在现代社会的这一背景中来进行考察。这种加速的状态，如果在较长时间里得到进一步的持续，就文学主潮的角度来看，可能会导致一种极端的状况，那就是城市文学和乡土文学很可能会被科幻文学的浪潮所覆盖，成为一种相对隐匿的存在。另一种可能的状况则是，文学等领域的加速状态有所减缓，城市文学和科幻文学成为常见的书写方式，一如在过去，乡土文学是常见的书写方式一样。
　　就新世纪20年的文学实践而言，这种加速状态导致了不同的写作美学的融合。首先是纯文学和通俗文学的融合。在以往的文学史研究和文学批评中，人们时常会在纯文学和通俗文学之间做一个划分，把类型文学看作是通俗文学最为常见的存在方式。在很长一段时间里，科幻小说主要是作为一种边缘化的类型小说而存在的，而在当下的文学语境和社会语境中，它正在成为一种非常重要的文学样式。一些被认为是属于纯文学领域的“传统作家”之所以关注并写作科幻文学，不是因为以前主要是作为类型文学而存在的科幻文学有多么重要，而是今天的现实让科幻文学这一文学样式变得日渐重要。现代技术已成为现代世界最为强大的结构因素，对现代社会的许多方面起着决定性的作用。在这样的一个时刻，曾经作为类型文学而存在的科幻文学，开始成为作家探讨现实书写的非常有效的表达形式。值得注意的是，这种加速状态，可能会导致写作者在写作上经历叙事美学的加速演练，甚至在同一部作品中融合不同的写作风格。比如陈崇正在2020年发表的两部互有关联的长篇小说《香蕉林密室》（《作家》2020年第2期）与《美人城手记》（《江南》2020年第2期），就融合了乡土文学、城市文学和科幻文学等多种文学元素和写作风格。
　　叙事空间的拓寬和折叠，世界因素的增加和世界视野的扩大，也是新世纪文学的一个重要特点。在20世纪中国文学中，不管是城市文学还是乡土文学，作家的写作大多是在中国的范围内，是以城市—乡村的架构来书写人们的生存经验。然而随着全球化进程的推进和各种现代技术的发展，空间的距离进一步缩小了，新的生活经验已经溢出了城市—乡村的架构，作家们也开始在中国—世界、地方—世界的架构中描绘他们眼中与心中的文学图景。
　　2005年，迟子建完成了她的长篇小说《额尔古纳河右岸》。它主要写一个日渐衰亡的鄂温克族支系的百年历史，以文字的方式重建了这一驯鹿部落的生活形态。在今天回顾这部作品，我们也许会比十年多前更清楚地意识到，《额尔古纳河右岸》所写的虽然是大兴安岭地区鄂温克族一个部落的历史，具有鲜明的地方色彩，但是迟子建在创作这部作品时，眼光并不局限于地方，而是具有一种世界历史视野，蕴涵着世界视野内人类文明进程的思索。在《额尔古纳河右岸》完稿后，迟子建曾写了一篇题为《从山峦到海洋》的文章，讲述了《额尔古纳河右岸》的创作缘起和写作过程。她在里面写道，一部作品的诞生，就像一棵树的诞生一样，需要机缘和条件;《额尔古纳河右岸》的特别之处在于，它是先有了泥土，然后才有种子。迟子建所说的“泥土”，指的是她出生、长大的那片土地的历史与当下所给她的记忆和经验;“种子”则与朋友寄来的关于鄂温克族画家柳芭的经历的报道、鄂温克族人下乡定居事件，还有迟子建到澳大利亚与爱尔兰等地访问的见闻等有关。在前往澳洲土著人聚集的达尔文市短住时，迟子建遇见了很多“四肢枯细、肚子微腆、肤色黝黑的土著人”。这些澳洲土著人的遭遇，和鄂温克人下山后的经历有很多相通之处。尤其是他们的精神世界都有一种自然性，他们都曾生活在共同体当中，却又经受了从共同体到社会的转折。自然是他们的共同体的存在根基，离开所生活的自然，意味着精神根基的丧失;对于很多人来说，尤其是对于那些已经在共同体中完成其深层心理建构的个体来说，要接受新的情感结构、意义结构和生活方式是非常困难的。即使他们在物质生活上得到更好的安置，有房子可住，有家可归，内心却仍旧可能处于无地彷徨的状态。现代文明本身所造成的疏离感，世界范围内普遍存在的“无地彷徨”“在而不属于”的状态，正是《额尔古纳河右岸》得以成其所是的“种子”。因此，这并不是一部只有地域关怀的作品，不只是提供一种地方知识，也是在思考一个现代性与后现代性在全球逐渐扩张的时代，一些跟不上这种发展步伐的部族与个体何去何从的问题，里头蕴含着对现代文明的深层反思。
　　徐则臣的《耶路撒冷》《北上》等作品同样关注这样的问题。《耶路撒冷》与鲁迅的《故乡》里有一个相同的情节：回老家去变卖祖屋。“迅哥儿”变卖祖屋是为了扎根城市，是为了“到城里去”;初平阳之所以变卖祖屋，却是为了“到世界去”，是出于对耶路撒冷及其所蕴含的宗教精神的向往。“到世界去”在《耶稣撒冷》中，不只是一个情节或口号，而是空间坐标和思想坐标的建立。在这里，“世界”是作为一个精神视野而存在的。实际上，徐则臣的《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》构成了一个写作的序列，有一种互文性的关联：《耶路撒冷》主要是从花街出发，从运河出发，走向耶路撒冷，走向世界;《王城如海》则是走向世界之后，开始尝试从世界来看中国，从世界来看北京;《北上》则是进一步返回，返回到历史和现实中的中国，也返回到历史和现实中的运河，但依然是从世界来看中国和运河。这三部作品，关注的重心不同，主题不同，却都有着“在世界中存在”的视野和立场。
　　除了上述两位作家的作品，还有闻人悦阅的《琥珀》、二湘的《暗涌》、蒋一谈的《中国鲤》《故乡》《马克·吕布或吴冠中先生》等短篇小说，弋铧的《难得有你》等中短篇小说，展示出一种新的文学视野。诸如此类的写作，立足点是地方性的，视野却是世界性的，有着从地方折射世界的努力，广阔的世界空间也被折叠在作品当中。 　　新世纪文学的新变，同样还有不少其他方面，限于篇幅，这里无法一一列举。在各种变化之下，虽然是否已具备文学史断代的必要性还有待商榷，但是它们无疑为未来的文学建构提供了新的可能性。
　　21世纪走过20年了。这些年，中国崛起、世界第二大经济体、中国方案……许多“大词”每天环绕着我们，时时刻刻形塑中国人的认同和想象，而中国文学又如何面对瞬息万变的现实景观？新世纪第一个10年时，在一篇对“新世纪文学”这一命名进行阐释的文章中，作者写道：“‘新世纪文学’概念主要是用于对当下文学即‘新世纪以来’的文学的归纳研究，同时，这个概念更大的现实意义或许在于由此深入认识‘新时期文学’和‘20世纪中国文学’，并在得出‘文学新世纪’的思想上丰富对晚近30年来中国文学的认识，有望在‘20世纪中国文学’的‘五四新文学’传统之后开启一种新的文学史‘叙事’和‘论述’。”[12]这里内在地隐含探求文学新质、新变的深深渴望。在新世纪文学走过20年的时刻，在早已习惯所谓文学边缘化的同时，我们依然希望文学在当下文化结构中能积极作为，能够以独特的审美形式呈现生活内在的精神纹理，为被现代性挟裹前行的中国人提供精神慰藉和灵魂栖息地。说到底，我们对文学这一古老艺术仍然抱有信心。
　　新世纪文学景观令人眼花缭乱，新的文学现象层出不穷，长篇小说保持着惊人的增长速度，每年几千甚至上万部的长篇小说对每一位阅读者来说都是不可能读完的任务。披沙拣金，我们还是能够从一些好作品中发现新世纪文学的新变化。从长篇小说来看，新世纪文学正在重构小说的伦理维度。这种重构不仅体现在伦理话语与历史、现实的交互碰撞，而且体现在小说艺术形式的精心构筑之中。新世纪文学的伦理书写，以人与人之间的伦理关系为重点，通过文学叙事反思中国人的生存状态和精神世界。当代小说创作由此进入一个自觉建构和凸显“伦理话语”的时代，开启了新世纪文学的新空间。
　　一
　　自20世纪80年代末至今，“历史”一直是当代文学面对和处理的重要问题。新世纪文学从多种角度切入历史，一方面呈现历史的复杂面向和多重意涵，另一方面注重以个体经验重写、改写乃至解构旧有的历史叙事。长久以来，倫理关系在小说文本中往往成为历史内涵的配角，其书写的意义在于为历史逻辑的展开作注脚。如在“十七年文学”表现两条路线斗争的革命历史叙事中，阶级敌人在伦理道德上劣迹斑斑，代表着终将被历史淘汰的恶的化身，不同阶级之间的伦理关系本身就是体现文本“历史化”的标识。之后在解构旧的历史叙事的作品中，以“弑父”为特征的文本颠覆和毁坏伦理关系，从而彰显“去历史化”的功能。在新世纪长篇小说中，伦理关系的修复成为一个显著特征。小说的伦理话语不再被动地呈现历史的想象、冲动和逻辑，而是以自身的生发、转化和铺展反顾历史本身，使历史在伦理关系的审视中打开更为丰富的意义空间，伦理书写由此具有更为独立的美学功能。
　　苏童小说《河岸》描写了一对漂泊在河上的父子。父亲库文轩的革命身份受到质疑，被指认为是河匪的后代。库文轩期待上岸，希望重新回到革命秩序中，儿子库东亮则难以忍受岸上的生活，越来越疏远那些革命符号和景观。库文轩因气愤而喝药自尽、库东亮对父亲的伤疤撒盐……父子之间似乎存在难以弥补的裂痕。但小说更令人感动的是父子的和解。在以苏童等作家为代表的先锋小说叙事中，父子关系总是充满了紧张感。与父辈的冲突、断裂表现了子一代对大历史的困惑和逃离，象征了对历史压抑机制的反抗。先锋小说甚至刻意制造“弑父”的快感，颠覆代表历史权威的父亲形象。新世纪以来，多篇小说在写到父辈与子辈的冲突时，更着力描写子女对父亲的冷静审视和真挚理解，借子一代的目光重新审视复杂的历史。小说中两代人之间由紧张的冲突和对峙，转化为难以言说的温情、关怀、理解和同情。父辈所象征的历史在伦理关系的修复中得以重新认识和理解，子辈发现自身蕴含着父辈精神的印迹，他们开始清醒地评判上一代人所经历的那段历史。在小说结尾，父子抱头痛哭，感人至深。儿子看到父亲的身体好似垂死的白鲢，这引起他深深的怜悯和悲伤。他为行将就木的父亲净身，用尽全力将烈士纪念碑拖回船上，尽力安抚父亲精神的创痛和内心的绝望。而父亲也恢复昔日的慈爱和温情，为儿子铺好睡觉的床铺。小说以父子之间的伦理关怀填补了冲突和裂痕，在大历史的逻辑之外建立起伦理亲情的维度。
　　艾伟小说《风和日丽》同样写到父女之间剪不断的精神纽带。当尹泽桂将军去世时，杨小翼意识到：“她在内心深处一直没有取消过‘父亲’的形象，这形象一直以来以某种方式作用在他的精神深处，成为她潜意识的依靠。”[13]杨小翼一生在和父亲对抗，但父亲所代表的历史终究无法轻易告别，已经刻写在子辈的人生轨迹中，子辈和父辈有着精神和血缘上难以割舍的联系。通过父女二人的纠葛，小说将主人公的寻父之旅与反思历史、探究历史相结合，展现共和国几十年的历史变迁，以及革命与个体选择的复杂关系。小说借由创伤性的伦理体验不断反观历史的丰富意涵，描绘历史长河中最为动人心魄的时刻。正如王德威所说，“在‘后历史’的阶段，我们的作家再一次地提醒我们的历史并不是那么容易就被‘后’过去了，我们的历史仍然是在一种艰难的、混淆不清的情况之下逼使着我们在生活的实践里很艰难地、一点一滴地去体会它美好的一些片刻，或者大多数绝对不美好的时间”。[14]
　　从《风和日丽》《河岸》等小说中，我们可以看到新世纪文学通过书写伦理关系进行历史还原的努力。作家不是简单地批判历史的疯狂与不义以及带给伦理的创伤，而是力求从两代人伦理关系的修复中寻找与历史对话的路径，打开历史褶皱深处的秘密，这一切都建立在对父辈的复杂伦理情感之上。新世纪小说通过对伦理关系的书写，一方面展示出两代人之间的对立和差异，另一方面又以伦理情感穿透历史的坚硬外壳，探究历史在人们精神记忆中铭刻的种种痕迹。在重新理解父辈的过程中，细微而又多层次的伦理情感慢慢渗透出来，顽强而倔强地生长在历史的风暴中，抚慰历史留下的伤痛。在某种程度上，新世纪文学正是通过文本中伦理关系的重构，以情感结构取代历史逻辑的中心地位，从而超越“历史化”与“去历史化”的二元对立机制，以此拓展历史书写的维度，使文学在历史和未来之间打开新的生活面向。 　　二
　　新世纪文学另一个重要内容是伦理与现实的互动。近年来，一些长篇小说呈现了一个显著特征，就是种种现实事件直接进入文本，特别是经由新闻媒体或互联网被大众所熟知的新闻事件、新闻报道。对此有过不少争议，有的人认为这使小说变成各种新闻和段子的集合，有的人则认为这样增强了小说的现实感。作家和我们一样生活在这个世界中，接触各种新闻事件，特别是那些轰动一时的社会新闻。因此，新闻事件进入小说并不奇怪。关键在于，新闻事件能否真正融入小说整体叙述结构之中。对这一问题，我们以余华的小说《第七天》为例，看小说如何以新闻事件来建构和表现伦理维度。
　　早在2006年余华《兄弟》的下部里，我们可以看到大量来源于媒体的光怪陆离的社会新闻。到了2013年的《第七天》则更加“变本加厉”，小说人物几乎都与近年的热点新闻事件有关，他们死亡的原因可以与这些新闻事件对号入座。李青、谭家鑫一家、房子被强拆的夫妇、李月珍和27个婴儿、警察张刚和李姓男子、鼠妹和伍超等，这些人物出现在杨飞死后的七天中，鬼魂与鬼魂的交谈串联起人生的不幸遭遇。新闻事件与人物的命运糅合在一起，我们看到的是背叛、欺骗、屈辱、仇恨、不义等扭曲变形的伦理关系。由于死后没有安息的墓地，他们停留在“没有贫贱也没有富贵、没有悲伤也没有疼痛、没有仇也没有恨、人人死而平等”的“死无葬身之地”。如同《兄弟》以宋钢和李光头的对位结构隐喻中国两个时代的巨大差异，《第七天》把生与死进行了互换对比。人物生存的世界是冰冷残酷的，而死后的聚集地则充满了温情和关怀。显然，“死无葬身之地”是一个另类的“伊甸园”，成为永生的希望之所。正如余华在一次研讨会中所说，“我写《第七天》的时候，有一种很强烈的感觉，把现实世界作为倒影来写的，其实我的重点不在现实世界，是在死亡的世界”。[15]《第七天》正是以这样的空间对比结构凸显伦理关系的巨大错位，现实世界处处面临伦理绝境，只有在死后游荡的地方才能获得伦理亲情的慰藉。
　　从伦理叙述的角度来看，《第七天》将新闻事件纳入叙事有这样两个目的：一是文本与读者之间建立了更为亲密的阅读关系。读者携带熟知的新闻事件进入小说文本，与人物命运遭际粘连，就会在阅读中唤起似曾相识的感觉，更容易建立起一种伦理关怀;二是在增强文本现实感的同时，建构特殊的叙事结构来表达超越政治批判、社会批判的伦理内涵。小说的批判性必须建立在文学性的基础上，并以特有的形式美学传达伦理批判的目的。在此基础上，《第七天》所塑造的“死无葬身之地”就不仅仅是为了批判现实伦理关系的畸形和扭曲，更是为了召唤死者应得的生命尊严和人与人之间应有的伦理关怀，同时也象征着“死亡”与“新生”跨越界线的形而上意义。
　　刘震云的小说《吃瓜时代的儿女们》同样是把大量新闻事件编织到小说中。牛小丽在异乡出卖肉体、李安邦的腐败、杨开拓成为“微笑哥”“表哥”等事件，都有新闻事件的影子。小说以牛小丽千里追踪宋彩霞而引发一连串故事，将上至省长下至底层平民看似毫无联系的人物关联起来，勾勒了一幅当代社会伦理百态图。可以说，这里的人物既是非正常伦理关系的受害者，同时也是加害者，从而揭示了整个社会的伦理困境。小说第一部分第三章和第二部分前言的标题都是“你认识所有人”，内容都只有寥寥一语：“一年过去了”。这里文本直接与读者对话，它运用阅读营造出一种当代社会的“圍观”模式。小说由此提醒每位读者反思网络时代自身的角色和态度，当这些新闻发生时，你是否就是看热闹不怕事大和无关痛痒的“吃瓜群众”？是否意识到一种新的“看”与“被看”的方式四处蔓延并破坏我们应有的伦理关怀？小说通过这一特殊章节结构的设计，既辛辣地反讽了当代社会的“吃瓜群众”，也凸显了当代社会的伦理危机。这种危机不仅体现在小说描写的人物关系中，同时也体现在各种“围观”所折射出的社会心态中。从整体结构来看，小说故事主体从牛小丽离开故乡找宋彩霞开始，紧接着引出李安邦的事件，然后由杨开拓事件牵连出牛小丽，最终又以牛小丽回故乡后事发被警察逮捕而告终，内在地形成一个闭环结构。牛小丽一念之差，在异乡出卖肉体获取金钱，却似蝴蝶效应一般引发官场地震，尽数曝光种种丑闻。有意味的是，小说最后一部分“正文：洗脚屋”，写马忠诚因嫖娼遭遇钓鱼执法，却意外得知在洗脚屋给自己服务的竟是省长李安邦的老婆，于是回想新闻中的宋彩霞（牛小丽）事件，感叹世事荒唐。这样一个结尾，借马忠诚的思考表现人物伦理关系的互换、错位和荒诞性，所谓“正文”实是对现实的巨大嘲讽。“前言”与“正文”的对照，使我们想起古典小说《蒋兴哥重会珍珠衫》所描写的伦理道德和因果报应，活生生地映射出当代社会“几个素不相识的人”上演的似非而是的离奇故事。而“你认识所有的人”表明，这些故事也不过是“吃瓜群众”不停消费并遗忘的各种新闻，这不禁使人感叹：难道从古至今我们仍然无法跳出一幕幕荒唐的伦理闹剧？
　　三
　　新世纪文学借由新闻事件的文学性书写映射现实的伦理状况，上述小说的结构设计无疑形象化地表征了时代的伦理关系，成为小说伦理维度的鲜明标识，在此基础上建构起文本强烈的现实感。美国哲学家玛莎·努斯鲍姆分析了文学研究中伦理之维消失的状况，并作出这样一个构想，“未来，我们所谈论的那种文学将会逐渐回到对实践性的关切之中——回到那些在我们的生活中可以给予文学高度关注的伦理和社会问题”，并且“将会询问文学作品关于这些问题究竟表达了什么——这种表达既凭借‘内容’，也凭借密不可分的形式与结构”。[16]显然，努斯鲍姆认为通过文学来探讨重要的伦理问题，本身即是一种实践性维度，它指向“人应该如何生活”“人与人之间如何相处”等最为根本性的人生问题。正如亚里士多德对文学这一功能的确认以及许多伟大的文学作品所秉持的伦理关怀和伦理探究，我们不应遗忘文学这一重要的维度。中国文学何尝不是如此？那些流传久远的作品有着伦理的精彩描摹和道德的郑重劝谕，直抵人类生存的内核。新世纪小说中的伦理维度重新浮出水面，文本充满了叙述上的探索和实验，在小说叙述、伦理关系和时代症候之间搭建起互通的桥梁。在此，我们以一部公认的比较成功的小说来看这一问题。 　　2009年，刘震云推出了长篇小说《一句顶一万句》，小说满篇尽是市井人物、贩夫走卒、芸芸众生，而他们却找不到能说话的朋友。“说”的欲望和冲动在小说中构成了最强劲的叙事动力。正如小说写到的“喷空”，“说”往往带来的是空，而“听”同样没有对象，人物陷入了话语的虚无。刘震云把乡土中国最为根本的生活状态揭示出来，直面我们民族最深处的东西。一万句是个障眼法，那一句才是关键所在，但那一句到底是什么，小说巧妙地留白，于是就剩下了一万句，但这一万句可能是一腔废话，背后显现出中国人生存的忧郁和孤独。小说不是依靠历史事件和社会政治的变动推进叙事，而是在乡民的柴米油盐和婚丧嫁娶中袒露日常生活的苦涩和艰辛。正是在这个层面上，小说是对中国人生存状态的寓言式书写，“在这样的文化结构中求生存，每个人都不但在物质上忍受着蝼蚁式的残酷的生存竞争，在精神上也承受着孤独与隔膜”。[17]
　　作者紧紧贴着人物的言語和行动推进叙事，人物的生活空间不断变换，用“出”和“回”的对位结构布局谋篇。小说集中书写乡土中国小人物的喜怒哀乐，细致描绘日常生活伦理状况，在各种伦理关系中展现生活的困境。“刘震云这回是彻底拆除了‘元历史’，他让人与人贴身相对，就是人性赤裸裸的较量与表演。人们的善与恶，崇高与渺小，再也不能以历史理性为价值尺度，就是乡土生活本身，就是人性自身，就是人的性格、心理，总之就是人的心灵和肉身来决定他的伦理价值。”[18]小说中杀人的念头反复出现。杨百顺丢了家里的羊，在父亲的责备和打骂中离家出走，夜宿打谷场，却无意中阻止了剃头匠老裴去杀人;杨百顺因为被父亲和兄弟愚弄上不了新学，酒后想杀出馊主意的老马，无意中撞见被后母虐待的来喜而打消念头;吴摩西在吴香香唆使下去找姜龙姜狗报仇，差点拿刀杀人;吴摩西欲拿刀杀老婆和银匠老高，结果老婆和情人出逃;牛爱国因为庞丽娜出轨想杀妻子，向冯文修等吐露心意，但酒醒之后就放弃了行动。在惊心动魄的紧要关头，人物终究放下屠刀，在对个人或家庭的伦理责任触动下打消了可怕的念头，心中的善压倒了恶。刘震云利用这一重复的情节在文本中终结了中国文学长久以来的一个叙事法则，那就是报仇雪恨、快意恩仇。正是在这个意义上，小说表达了乡土百姓内心深处的善念，以及这种善念瞬间爆发的强大力量。
　　《一句顶一万句》以重复和对位的结构书写底层百姓的伦理困境，呈现人的孤独和无话可说、无家可依，这本身就是对几千年来伦理文化症结的一种反思和批判。但正是在伦理绝境中，我们看到了日常亲情和家庭责任所具有的力量，看到邪不压正。伦理关系的双面性奇异地结合到小说中，使叙事充满震撼心灵的力量。由此，我们在某种程度上可以把《吃瓜时代的儿女们》看作《一句顶一万句》的当代版，两者显然在伦理书写上具有了一定的形而上意味。真正的朋友在哪里？中国人如何才能不孤独？我们能不能找到指引生活方向的那一句话？经过20年的发展，新世纪文学已经开始探索和思考这些问题，用文学的方式顽强地寻找超越伦理困境的可能性。这或许是当代文学“回归古典”的一种更为有力的方式，同时也是向现实召唤新的伦理实践的呼喊。
　　【作者简介】
　　徐 勇：文学博士，厦门大学中文系教授，北京大学中文系中国现代文学馆客座研究员，从事现当代文学研究、文学批评。
　　马 兵：文学博士，山东大学文学院教授，中国现代文学馆客座研究员，从事现当代文学研究。
　　李德南：文学博士，广州文学艺术创作研究院学者、专业作家，中国现代文学馆客座研究员，从事文学创作与评论。
　　马 征：文学博士，《中国社会科学》杂志社编辑，从事中国现当代文学和文化理论研究。
　　注释：
　　[1]知乎：https：//www.zhihu.com/question/26676906
　　0/answer/317952019。
　　[2]“底层”含义参见李云雷：《新世纪文学中的“底层文学”论纲》，《文艺争鸣》2010年第11期;吴重庆：《中国当代史与底层社会研究》，《社会科学》2013年第6期。
　　[3]张韧：《从新写实走向底层文学》，《文艺争鸣》2004年第3期。
　　[4]孔范今：《重识现实主义》，《小说评论》2008年第3期。
　　[5]查特吉：《关注底层》，《读书》2001年第8期。
　　[6]蔡翔：《底层问题与知识分子的使命》，《天涯》2004年第3期。
　　[7]〔美〕韦勒克著，刘象愚选编：《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社，1989年版，第235页。
　　[8]〔美〕韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年版，第436页。
　　[9]阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子》，春风文艺出版社，2002年版，第124页。
　　[10]谢湘南：《关于打工诗歌，我为什么欲言又止》，http：//bbs.cnhubei.com/thread-56543-1-1.html。
　　[11]陈平原：《走出“五四”》，《学者的人间情怀》，生活·读书·新知三联书店，2007年版，第34页。
　　[12]张未民：《“新世纪文学”的命名及其意义》，《文学评论》2009年第5期。
　　[13]艾伟：《风和日丽》，作家出版社，2010年版，第376页。
　　[14]王德威：《众声喧哗之后：当代小说与叙事伦理》，《汉语言文学研究》2012年第2期。
　　[15]张清华、张新颖等：《余华长篇小说〈第七天〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。
　　[16]Martha C.Nussbaum，“Perceptive Equilibrium：Literary Theory and Ethical Theory”，in Garry L. Hagberg and Walter Jost，eds.，A Companion to the Philosophy of Literature，Oxford：Blackwell Press，2010，p.241.中文内容为笔者翻译。
　　[17]张清华：《叙述的窄门或命运的羊肠小道——简论〈一句顶一万句〉》，《文艺争鸣》2009年第8期。
　　[18]陈晓明：《“喊丧”、幸存与去历史化——〈一句顶一万句〉开启的乡土叙事新面向》，《南方文坛》2009年第5期。