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2017年2月25日，就书法艺术的相关问题，我请教刘星先生并对其进行了一次长达4小时的现场访谈。在早春午后的阳光下，先生始终精神爽朗，思如泉涌。我们以茶代酒，得以尽兴。我个人则如沐春风，受益匪浅。
刘星先生是近年来引人注目、颇受争议的一位“长安画派”中青年实力派艺术家。他引人注目，在于他深厚广博的艺术造诣和全面发展的艺术才华;他颇受争议，则多半来自他的艺术个性，也缘于他的正直坦荡。
刘先生谈及从事艺术的缘起时说，他自小受到父亲的影响。那时家庭经济条件艰苦，书籍短缺，仅有20世纪50年代出版的两本书—欧阳询的《九成宫》和柳公权《玄秘塔碑》供他临习。热爱书法的父亲让他每天坚持写字，要求临习两大张报纸。他常常将报纸的两面全写上字，一遍一遍地反复临习，直到报纸完全成了黑色。就这样，他自小便养成了勤奋自律的学习习惯。“文革”期间，村北一唐代古墓里挖出了一方墓志，是本村在唐代时一位刘姓紫光禄大夫（唐代为从二品之职）的墓志，当时出土的古钱币被村里人一抢而空，唯独墓志这块石头被父亲拉回家放在院子里。临过字帖的少年刘星看到刻字不凡，就常常蹲在上方观摩。祖父迷信，认为从墓里出来的东西不吉利，就禁止他到跟前去。但他依然不管不顾，总是趁祖父不注意就又跑去心追手摹，有时还铺张白纸用铅笔涂画，一行行字便显露了出来，宛若一张张天然的拓片，他便痴迷地对照着临写起来。就这样，唐楷的临习为他的书法夯实了基础。小学毕业后，这种对书法的兴趣便一发不可收，从而激发了他对于书法艺术的热爱之情。
1982年9月，他进入陕西师范大学数学系读书。彼时的陕西师大荟萃了一批文史哲方面的知名学者。如以历史地理学和唐史研究见长的史念海先生，长于版本目录碑刻之学的黄永年先生，以先秦史研究著称的斯维至先生，擅长音韵与文字之学的郭子直先生，以鲁迅、庄子研究闻名的卫俊秀先生，以及以唐诗宋词、文艺理论研究闻名的霍松林先生等。这些先生不但学识渊博，在各自的专业领域卓秀群伦，深具中国传统士人身上那种弘道、担当的意识，而且，他们都是书法高手。其中被世人公认为是20世纪著名的学者型书法家卫俊秀先生，很快就成为他顶礼膜拜的书法老师。在卫俊秀先生的精心指导下，他选择了数本魏碑字，尤其对《张猛龙碑》漂亮、方正的结体和开张、遒劲的用笔产生了浓厚的兴趣，对此帖猛下功夫进行研究学习，并由此对魏碑书法有了很深的认识和体悟。大学毕业后的1993年，他考上了西安美术学院国画系的研究生。在导师赵步唐先生的指导下，他对彩页版的褚遂良的楷书大字《阴符经》又产生了浓厚的兴趣，尤其是《阴符经》用笔的起承转合、抑扬顿挫和一波三折之势，使刘星先生对写字之所以成为书法有了更加深入的理解和体悟。
1996年他就职陕西师范大学。2001年，他考入南京艺术学院美术学院攻读中国绘画思想史方向的博士学位。在读博士期间，他又集中精力于魏晋人所写的敦煌经卷书法。读书之余，就一个卷本、一个卷本地研究临摹，敦煌经卷千姿百态的结体、隽永而精到的韵致，大大地丰富了他对楷书的结体和用笔的认识。后来又有一段时间，从甲骨文、金文开始，他醉心于篆隶，对篆隶进行了大量而深入的临摹研究。现在，他的楷书，以篆隶笔法立骨，融汇了魏晋、隋唐时期楷书多变的结体等众多元素，形成了既古既今、非今实我的极具个人面目的楷书风格。以传统的几大家的楷书分类，刘星先生的楷书则很难归到哪一个板块了。
在谈及初学书法是从篆隶入手，还是从楷书入手的问题时，刘星先生的看法甚为独特：“无论从篆隶还是楷书入手，学习书法的主要目的，首先是要掌握汉字的结字规律。从甲骨文、金文、石鼓文、李斯小篆、秦诏版到汉隶、楷书，尽管汉字的形态代有所变，但有一点是没有变的，那就是由象形而逐步升华的意象性。围绕这一点，有些内在的规律是没有变的，是前后一致的。这个前后不变的东西，就是‘法’，是我们在书法学习中必须认真体会和掌握的。”说到这里，刘先生拿起毛笔，以“目”字为例，就其造型（象形）原則从甲骨文、金文到现在的楷书—做了书写示范和讲解，就“目”字演变中所变的和没变的，都进行了颇具独到识见的分析和剖解，使我茅塞顿开，学到了很多从以往书上读不到的知识。
在谈及学习楷书的心得时，先生说： “ 楷书， 要将之写得规规矩矩、一板一眼很容易， 但要突破‘颜’‘柳’‘欧’‘赵’传统四家典范之藩篱，融汇百家、自立面目则很难，尤其是再想要达到神逸的境界，则难之又难。楷书要想达到神采飞扬的‘灵动’状态又不失楷书的范式，更不能将楷书写到行书的形态上去，这就要求书家打通真、草、隶、篆，在‘通会’二字上下功夫。” 初学楷书，刘星先生建议应从颜真卿的《多宝塔碑》入手，之后研习《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《麻姑碑》等;也可临习褚遂良的《雁塔圣教序》、大字《阴符经》;除此之外，亦可临习《张猛龙碑》《张黑女墓志》、三国时钟繇的楷书、晋人王羲之的楷书。这些都很适宜初学者学。专业学习书法者如研究生，过去学习楷书的经历一般都是先选择某一家“搞熟搞精”，但要想成为书法艺术家，在楷书上就得突破前人的藩篱和规范而自成风格。
值得一提的是，刘星先生作为一位画家，在看待书法时很有他的独特视角。他认为书法的训练可以取代艺术上的造型训练。因为作为一位画家需要很强的造型能力，而书法中的每一个字就是一个造型，一个活的、富有无限可能性之变化的造型，写好一个字，就是去掌握一个造型，还是活的、可变的造型。书法作为国画的基础，从篆书到楷书，每个字要有造型—一种灵活多变的造型。因此书法写好了，造型能力自然就搞好了。
篆刻作为书法表现的另一种形态，刘星先生自小就特别喜欢。几十年来，虽然他用于刻印的时间很少，但每有治印，堪称佳作。毫不夸张地说，若跻身篆刻家之列，刘星先生也是一名成就卓越的篆刻家。他认为：“绘画和书法，对篆刻都会产生深远的影响。尤其是刀刻在石上的那种感觉，石花飞溅，自然成趣，似吉金，似刻石，若有若无，浑然天成。”就对“屋漏痕”之意的理解而言，刘星先生说：“刀入金石的那一刻，刀在石头中逆行与金石崩裂所产生的那种金石味，既是一种审美心理的体验过程，也是由心理体验到视觉形式经验的积累过程。就像农夫手鞭牛耕地，犁入土地时所带来的那种‘涩滞’感，就像书家经营‘屋漏痕’用笔时的那种感觉一样，由视觉经验到心理体验，再由心理体验到对线条形态的感受，举一反三，形成人生经验，就成了艺术表现的功力。”“可以断言，书法写不好，那篆刻也刻不好;书法写不深刻，篆刻也很难深刻。假若还有天分，模仿能力强，那最多也就是那种邯郸学步的状态，离开了别人的参照，他就无所适从了。”在当代书法名家中，他极为推重王镛和陈振濂两位先生。他认为他们的书法成就很了不起，所以，绘画的问题他们一定会解决得很好;即便是篆刻，同时也会解决得很好。通过书法，艺术的内在规律一通则百通。刘先生引述宗白华先生的观点拓展说：“‘中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画、雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表达各时代精神的中心艺术。’书法一旦被掌握，那对其他艺术的理解也就迎刃而解;理解的深度，也会更深。包括哲学、太极以及作诗的遣词造句等，其变化节奏的虚实收放关系，都和书法是一个道理。换言之，书法好了，读诗和作诗的能力也就跟着强了。作诗是运用语言节奏和追求韵律变化的过程，而对节奏、韵律的心理识别和判断能力的培养，通过书法的训练完全可以实现。过去我们讲‘熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟’，我看未必如此。由书法训练过程中所获的作诗能力，是作诗上的终南捷径。因为人们对语言节奏的体会未必有能力把握，但是对视觉形式上的收放、强弱、虚实等节奏变化关系的把握，似乎远比‘熟读唐诗三百首’的效果来得要快。” 近些年来，大家常常爱讨论“文人字”这个概念。刘星先生认为：“中国知识分子自古就有一个很好的传统，即诗、书、画、印、琴、棋功夫都会有不凡的造诣和修养;假如缺乏这样全面的修养，那么传统文人所追求的某些境界，我们就很难能体会得到。比如说‘气韵第一’的原则、‘骨法用笔’的原则、‘春秋笔法’的原则、‘以简御繁’的原则、‘超以象外’的原则、‘不似之似’的原则等，这些既是中国哲学精神的体现，又是‘文以载道’‘技进乎道’的深刻实践。”刘先生还认为：“现代意义上的知识分子，与传统意义上的‘文人’不同。现在意义上的知识分子或所谓‘专家’，一般都不是过去所指的那种‘通才’和‘博学之士’，他们一般只是在某一个领域有所成就，而旁及其他时，他们就成‘白丁’了。而传统意义上的‘文人’，他们一生治学都在恪守‘志于道，据于德，依于仁，游于艺’的原则，不管是在哲学上还是在艺术上，都广收博取，最后都是一代通儒。因为‘道’的本质要求‘志于道’者必须‘及天、地、人’并‘融通万物’;‘道’‘德’‘仁’‘艺’互为表里，互为因果，相互关联，融为一体。而现在的教育，是‘专家式教育’，只讲‘专’不讲‘通’，结果就造成这个领域的教授，成了另外领域的‘白痴’，北大、清华校长念白字，造成天下舆论哗然的结果。这就是传统的‘文人’教育和现在的‘专家’教育分野的结果，是‘教授’概念和‘文人’概念分野的结果。在目前的教育体制下，这个‘堡垒’还很难突破。而当代的书画界，就是‘专家’教育制度下的产物，写楷书的只写楷书，写不了草书，也写不了篆隶;写隶书的只写隶书，其他体就不碰不摸;写行草的，也只会写行草，换个书体，那就不会了。”在当代画坛，刘星先生不仅精于书、画、印，而且在美术理论研究方面颇有建树，诗和散文也写得很好，可谓当下时代的“通儒”。但是，现在在很多人看来，这反倒成了一种问题，认为他涉猎太广了，没法在某一个领域专精下去。对此议论，刘星先生却不以为然。他认为“集众智以为美”既然是传统文人的一个治学法术，那么，对当代人的治学肯定也很有指导意义。以书法学习为例，他认为大家临秦代的简，首先就应该读所临的秦简内容;倘若临《圣教序》，那首先也得读懂《圣教序》。书法学习不仅要学法帖的字美在哪里，也要学习它的语言美在哪里，通篇所折射出的中国智慧和文人精神美在哪里。如果能抓住这些，他认为临帖才真正地抓到了“质”。
在谈及他自己的艺术追求时，刘星先生讲：“我的字，没有当前‘展览体’的东西;对于那些写法、造型、调子和装腔作势的做派，我也不想受到感染。我写我的字，我写我所理解的书法，我追求我理解的书法境界。对权威，我欣赏，我尊敬;但从不迷信，更不盲从，不随波逐流。这是我这个人的个性所在。我的艺术，到现在都很难被一些人理解，甚至常常会遭到误解。我也听说我常常被人议论、讥讽和谩骂。譬如说，我很欣赏‘屋漏痕’的价值，在我的笔下我也最爱追求‘屋漏痕’的表现。但有人就说我写字造作。其实，‘锥画沙’‘屋漏痕’一直是中国书法史上历代书家所追求的一种审美品质，是横贯书法史的一条用笔准则。按现在人的理解，其运笔方法就是追求‘抑扬顿挫’。可是有些人以为这样写字就是在造作，我认为，这是很错误的看法！”刘先生认为，“屋漏痕”其实就是指用笔的“抑扬顿挫”，它实际上是碑学审美价值观在创作实践上的反映，大家不必大惊小怪。
隐居未必得安闲，守株待兔心更烦。
动物求生无非利，近尔唯图名与衔。
我识幽兰君识柳，飞絮何待春意繁。
梅花无意逞傲雪，却叫骚人费诗篇。
此为刘星先生诗《和梅墨生诗一首》。该诗虽为即兴应时之作，但读来颇具古意，又可见出清新脱俗。这除却刘先生的才思敏捷和诗意勃发外，背后丰富的人生阅历和敏锐的艺术感悟当可见一斑了……
爱尔兰诗人叶芝认为，凡是出色的艺术家，常常都具有某种哲学的或批评的才能。刘星先生也是如此，他深悟中国哲学的基本精神和学术脉络，并不断汲取古人智慧，这使得他的艺术之树不断能得到根于学术本体的滋养。就如同我们吃多了市面流行的果蔬之后，偶遇山野自然生長起来的果蔬，眼前立马一亮。那种看起来质朴无华的品质，咀嚼起来却真气十足、韵味独具。
但凡古今有成就的人，在历史做出公允评价之前，一般都有过备受争议的经历，刘星先生也不例外。他以数学专业跻身艺术领域，诗、书、画、印和理论研究兼擅，这种学术路径和多元化的学识结构在当今艺术界并不多见。或许正是因为这一点，他对艺术才有了更为独特的视角和颖悟能力。“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”，我们坚信，假以时日，刘星先生定会在未来的中国艺术史上留下光辉的一页！
刘星先生是近年来引人注目、颇受争议的一位“长安画派”中青年实力派艺术家。他引人注目，在于他深厚广博的艺术造诣和全面发展的艺术才华;他颇受争议，则多半来自他的艺术个性，也缘于他的正直坦荡。
刘先生谈及从事艺术的缘起时说，他自小受到父亲的影响。那时家庭经济条件艰苦，书籍短缺，仅有20世纪50年代出版的两本书—欧阳询的《九成宫》和柳公权《玄秘塔碑》供他临习。热爱书法的父亲让他每天坚持写字，要求临习两大张报纸。他常常将报纸的两面全写上字，一遍一遍地反复临习，直到报纸完全成了黑色。就这样，他自小便养成了勤奋自律的学习习惯。“文革”期间，村北一唐代古墓里挖出了一方墓志，是本村在唐代时一位刘姓紫光禄大夫（唐代为从二品之职）的墓志，当时出土的古钱币被村里人一抢而空，唯独墓志这块石头被父亲拉回家放在院子里。临过字帖的少年刘星看到刻字不凡，就常常蹲在上方观摩。祖父迷信，认为从墓里出来的东西不吉利，就禁止他到跟前去。但他依然不管不顾，总是趁祖父不注意就又跑去心追手摹，有时还铺张白纸用铅笔涂画，一行行字便显露了出来，宛若一张张天然的拓片，他便痴迷地对照着临写起来。就这样，唐楷的临习为他的书法夯实了基础。小学毕业后，这种对书法的兴趣便一发不可收，从而激发了他对于书法艺术的热爱之情。
1982年9月，他进入陕西师范大学数学系读书。彼时的陕西师大荟萃了一批文史哲方面的知名学者。如以历史地理学和唐史研究见长的史念海先生，长于版本目录碑刻之学的黄永年先生，以先秦史研究著称的斯维至先生，擅长音韵与文字之学的郭子直先生，以鲁迅、庄子研究闻名的卫俊秀先生，以及以唐诗宋词、文艺理论研究闻名的霍松林先生等。这些先生不但学识渊博，在各自的专业领域卓秀群伦，深具中国传统士人身上那种弘道、担当的意识，而且，他们都是书法高手。其中被世人公认为是20世纪著名的学者型书法家卫俊秀先生，很快就成为他顶礼膜拜的书法老师。在卫俊秀先生的精心指导下，他选择了数本魏碑字，尤其对《张猛龙碑》漂亮、方正的结体和开张、遒劲的用笔产生了浓厚的兴趣，对此帖猛下功夫进行研究学习，并由此对魏碑书法有了很深的认识和体悟。大学毕业后的1993年，他考上了西安美术学院国画系的研究生。在导师赵步唐先生的指导下，他对彩页版的褚遂良的楷书大字《阴符经》又产生了浓厚的兴趣，尤其是《阴符经》用笔的起承转合、抑扬顿挫和一波三折之势，使刘星先生对写字之所以成为书法有了更加深入的理解和体悟。
1996年他就职陕西师范大学。2001年，他考入南京艺术学院美术学院攻读中国绘画思想史方向的博士学位。在读博士期间，他又集中精力于魏晋人所写的敦煌经卷书法。读书之余，就一个卷本、一个卷本地研究临摹，敦煌经卷千姿百态的结体、隽永而精到的韵致，大大地丰富了他对楷书的结体和用笔的认识。后来又有一段时间，从甲骨文、金文开始，他醉心于篆隶，对篆隶进行了大量而深入的临摹研究。现在，他的楷书，以篆隶笔法立骨，融汇了魏晋、隋唐时期楷书多变的结体等众多元素，形成了既古既今、非今实我的极具个人面目的楷书风格。以传统的几大家的楷书分类，刘星先生的楷书则很难归到哪一个板块了。
在谈及初学书法是从篆隶入手，还是从楷书入手的问题时，刘星先生的看法甚为独特：“无论从篆隶还是楷书入手，学习书法的主要目的，首先是要掌握汉字的结字规律。从甲骨文、金文、石鼓文、李斯小篆、秦诏版到汉隶、楷书，尽管汉字的形态代有所变，但有一点是没有变的，那就是由象形而逐步升华的意象性。围绕这一点，有些内在的规律是没有变的，是前后一致的。这个前后不变的东西，就是‘法’，是我们在书法学习中必须认真体会和掌握的。”说到这里，刘先生拿起毛笔，以“目”字为例，就其造型（象形）原則从甲骨文、金文到现在的楷书—做了书写示范和讲解，就“目”字演变中所变的和没变的，都进行了颇具独到识见的分析和剖解，使我茅塞顿开，学到了很多从以往书上读不到的知识。
在谈及学习楷书的心得时，先生说： “ 楷书， 要将之写得规规矩矩、一板一眼很容易， 但要突破‘颜’‘柳’‘欧’‘赵’传统四家典范之藩篱，融汇百家、自立面目则很难，尤其是再想要达到神逸的境界，则难之又难。楷书要想达到神采飞扬的‘灵动’状态又不失楷书的范式，更不能将楷书写到行书的形态上去，这就要求书家打通真、草、隶、篆，在‘通会’二字上下功夫。” 初学楷书，刘星先生建议应从颜真卿的《多宝塔碑》入手，之后研习《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《麻姑碑》等;也可临习褚遂良的《雁塔圣教序》、大字《阴符经》;除此之外，亦可临习《张猛龙碑》《张黑女墓志》、三国时钟繇的楷书、晋人王羲之的楷书。这些都很适宜初学者学。专业学习书法者如研究生，过去学习楷书的经历一般都是先选择某一家“搞熟搞精”，但要想成为书法艺术家，在楷书上就得突破前人的藩篱和规范而自成风格。
值得一提的是，刘星先生作为一位画家，在看待书法时很有他的独特视角。他认为书法的训练可以取代艺术上的造型训练。因为作为一位画家需要很强的造型能力，而书法中的每一个字就是一个造型，一个活的、富有无限可能性之变化的造型，写好一个字，就是去掌握一个造型，还是活的、可变的造型。书法作为国画的基础，从篆书到楷书，每个字要有造型—一种灵活多变的造型。因此书法写好了，造型能力自然就搞好了。
篆刻作为书法表现的另一种形态，刘星先生自小就特别喜欢。几十年来，虽然他用于刻印的时间很少，但每有治印，堪称佳作。毫不夸张地说，若跻身篆刻家之列，刘星先生也是一名成就卓越的篆刻家。他认为：“绘画和书法，对篆刻都会产生深远的影响。尤其是刀刻在石上的那种感觉，石花飞溅，自然成趣，似吉金，似刻石，若有若无，浑然天成。”就对“屋漏痕”之意的理解而言，刘星先生说：“刀入金石的那一刻，刀在石头中逆行与金石崩裂所产生的那种金石味，既是一种审美心理的体验过程，也是由心理体验到视觉形式经验的积累过程。就像农夫手鞭牛耕地，犁入土地时所带来的那种‘涩滞’感，就像书家经营‘屋漏痕’用笔时的那种感觉一样，由视觉经验到心理体验，再由心理体验到对线条形态的感受，举一反三，形成人生经验，就成了艺术表现的功力。”“可以断言，书法写不好，那篆刻也刻不好;书法写不深刻，篆刻也很难深刻。假若还有天分，模仿能力强，那最多也就是那种邯郸学步的状态，离开了别人的参照，他就无所适从了。”在当代书法名家中，他极为推重王镛和陈振濂两位先生。他认为他们的书法成就很了不起，所以，绘画的问题他们一定会解决得很好;即便是篆刻，同时也会解决得很好。通过书法，艺术的内在规律一通则百通。刘先生引述宗白华先生的观点拓展说：“‘中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画、雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表达各时代精神的中心艺术。’书法一旦被掌握，那对其他艺术的理解也就迎刃而解;理解的深度，也会更深。包括哲学、太极以及作诗的遣词造句等，其变化节奏的虚实收放关系，都和书法是一个道理。换言之，书法好了，读诗和作诗的能力也就跟着强了。作诗是运用语言节奏和追求韵律变化的过程，而对节奏、韵律的心理识别和判断能力的培养，通过书法的训练完全可以实现。过去我们讲‘熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟’，我看未必如此。由书法训练过程中所获的作诗能力，是作诗上的终南捷径。因为人们对语言节奏的体会未必有能力把握，但是对视觉形式上的收放、强弱、虚实等节奏变化关系的把握，似乎远比‘熟读唐诗三百首’的效果来得要快。” 近些年来，大家常常爱讨论“文人字”这个概念。刘星先生认为：“中国知识分子自古就有一个很好的传统，即诗、书、画、印、琴、棋功夫都会有不凡的造诣和修养;假如缺乏这样全面的修养，那么传统文人所追求的某些境界，我们就很难能体会得到。比如说‘气韵第一’的原则、‘骨法用笔’的原则、‘春秋笔法’的原则、‘以简御繁’的原则、‘超以象外’的原则、‘不似之似’的原则等，这些既是中国哲学精神的体现，又是‘文以载道’‘技进乎道’的深刻实践。”刘先生还认为：“现代意义上的知识分子，与传统意义上的‘文人’不同。现在意义上的知识分子或所谓‘专家’，一般都不是过去所指的那种‘通才’和‘博学之士’，他们一般只是在某一个领域有所成就，而旁及其他时，他们就成‘白丁’了。而传统意义上的‘文人’，他们一生治学都在恪守‘志于道，据于德，依于仁，游于艺’的原则，不管是在哲学上还是在艺术上，都广收博取，最后都是一代通儒。因为‘道’的本质要求‘志于道’者必须‘及天、地、人’并‘融通万物’;‘道’‘德’‘仁’‘艺’互为表里，互为因果，相互关联，融为一体。而现在的教育，是‘专家式教育’，只讲‘专’不讲‘通’，结果就造成这个领域的教授，成了另外领域的‘白痴’，北大、清华校长念白字，造成天下舆论哗然的结果。这就是传统的‘文人’教育和现在的‘专家’教育分野的结果，是‘教授’概念和‘文人’概念分野的结果。在目前的教育体制下，这个‘堡垒’还很难突破。而当代的书画界，就是‘专家’教育制度下的产物，写楷书的只写楷书，写不了草书，也写不了篆隶;写隶书的只写隶书，其他体就不碰不摸;写行草的，也只会写行草，换个书体，那就不会了。”在当代画坛，刘星先生不仅精于书、画、印，而且在美术理论研究方面颇有建树，诗和散文也写得很好，可谓当下时代的“通儒”。但是，现在在很多人看来，这反倒成了一种问题，认为他涉猎太广了，没法在某一个领域专精下去。对此议论，刘星先生却不以为然。他认为“集众智以为美”既然是传统文人的一个治学法术，那么，对当代人的治学肯定也很有指导意义。以书法学习为例，他认为大家临秦代的简，首先就应该读所临的秦简内容;倘若临《圣教序》，那首先也得读懂《圣教序》。书法学习不仅要学法帖的字美在哪里，也要学习它的语言美在哪里，通篇所折射出的中国智慧和文人精神美在哪里。如果能抓住这些，他认为临帖才真正地抓到了“质”。
在谈及他自己的艺术追求时，刘星先生讲：“我的字，没有当前‘展览体’的东西;对于那些写法、造型、调子和装腔作势的做派，我也不想受到感染。我写我的字，我写我所理解的书法，我追求我理解的书法境界。对权威，我欣赏，我尊敬;但从不迷信，更不盲从，不随波逐流。这是我这个人的个性所在。我的艺术，到现在都很难被一些人理解，甚至常常会遭到误解。我也听说我常常被人议论、讥讽和谩骂。譬如说，我很欣赏‘屋漏痕’的价值，在我的笔下我也最爱追求‘屋漏痕’的表现。但有人就说我写字造作。其实，‘锥画沙’‘屋漏痕’一直是中国书法史上历代书家所追求的一种审美品质，是横贯书法史的一条用笔准则。按现在人的理解，其运笔方法就是追求‘抑扬顿挫’。可是有些人以为这样写字就是在造作，我认为，这是很错误的看法！”刘先生认为，“屋漏痕”其实就是指用笔的“抑扬顿挫”，它实际上是碑学审美价值观在创作实践上的反映，大家不必大惊小怪。
隐居未必得安闲，守株待兔心更烦。
动物求生无非利，近尔唯图名与衔。
我识幽兰君识柳，飞絮何待春意繁。
梅花无意逞傲雪，却叫骚人费诗篇。
此为刘星先生诗《和梅墨生诗一首》。该诗虽为即兴应时之作，但读来颇具古意，又可见出清新脱俗。这除却刘先生的才思敏捷和诗意勃发外，背后丰富的人生阅历和敏锐的艺术感悟当可见一斑了……
爱尔兰诗人叶芝认为，凡是出色的艺术家，常常都具有某种哲学的或批评的才能。刘星先生也是如此，他深悟中国哲学的基本精神和学术脉络，并不断汲取古人智慧，这使得他的艺术之树不断能得到根于学术本体的滋养。就如同我们吃多了市面流行的果蔬之后，偶遇山野自然生長起来的果蔬，眼前立马一亮。那种看起来质朴无华的品质，咀嚼起来却真气十足、韵味独具。
但凡古今有成就的人，在历史做出公允评价之前，一般都有过备受争议的经历，刘星先生也不例外。他以数学专业跻身艺术领域，诗、书、画、印和理论研究兼擅，这种学术路径和多元化的学识结构在当今艺术界并不多见。或许正是因为这一点，他对艺术才有了更为独特的视角和颖悟能力。“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”，我们坚信，假以时日，刘星先生定会在未来的中国艺术史上留下光辉的一页！