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《中国现代文论选》序?譹?訛
从20世纪初开始的中国现代文学,与以往历史上文学发展的常态并不相同。历来文学,无论中外,大多数的文学家都是在现实生活环境的刺激下自然发生创作冲动,进行创作,待到优秀的创作足以改变一个时代的风气的时候,才会引起研究者对文学创作的关注、分析、提升、推广以及进行理论上的探讨,于是,出现了理论的表达,才有了文论。所以,文论滞后于创作是自然的事。但是在现代文学的发生过程中,除了常态的文学发展外,还出现了另一种先锋的文学发展形态,即有一部分文学的发展,是通过理论先导的形式来规划和指导文学,进而调整文学与社会生活的关系,以求文学给社会进步更大的推动。现代文学从一开始就拥有某种自觉性和目的性,文学创作与文学理论往往是同时产生,甚至在一定程度上理论先于创作。
我们回顾一下20世纪文学史,晚清的“小说界革命”似乎可以看作是新的理论与新的创作同时产生的现象,而《新青年》大力鼓吹“八不主义”、“文学革命”,提倡来自于西方的白话文学样式,几乎就是理论先于创作了。倒不是说,没有胡适陈独秀周作人等就不会有白话诗或白话文的创作运动,但是历史是不能假设的,事实上胡适陈独秀等人就是在觉悟到“文学革命”的必要性以后,才有了提倡白话文运动,以及《新青年》集团发起“文学革命”的自觉行为。如果没有《新青年》提倡“文学革命”和钱玄同的鼓励,又如何会有鲁迅的《狂人日记》以及随之而来的“一发而不可收”的白话小说创作高潮?而当我们把五四新文学运动的理论与实践置于世界性的先锋文艺运动思潮的背景下考察,我们还不难看到,这种理论先导也是20世纪初风靡世界的先锋文艺现象。
接着是“十月革命”以后布尔什维克在俄罗斯鼓吹无产阶级文艺(普罗文艺)运动,以及遍及世界的所谓“红色三十年代”、在中国和日本的左翼文艺运动,基本上都是理论先于创作的文艺运动。或者说,左翼先锋理论同样起源于社会矛盾的尖锐化,并以理论形态告知天下,指导和呼唤文艺家来观察生活和表现生活,刺激文艺家的创作欲望。当这种左翼先锋思潮渐渐与成长中的政权结合起来,并依靠政权力量来普及文艺理论和文艺思潮的时候,理论先导的行为便获得了前所未有的支持而被强行推行开去,当然,这时候的文艺理论已经不仅仅是文艺理论,而是整个权力机器运作的一部分,或称之为意识形态的宣传工具了。
这种理论先导行为一直到“文革”结束以后,在文艺领域拨乱反正过程中仍然起着重要的作用。当时文艺思想完全被政治上的实用主义工具主义所搞乱,文艺界的思想解放运动不能不依靠一大批有胆有识的理论家们打破各种政治禁区,与敢于大胆试验的艺术家们一起承担了开路先锋的责任。大约是到了20世纪90年代初以后,文学史发展才逐渐地回到了常态的发展状态,在当局关于政治理论上不予争论的决策影响下,文艺理论也逐渐失去了先锋的活力,不再对文学创作负有指导的使命,而支配文艺运作的主要力量慢慢集中到市场经济调节的指挥棒上。官方意识形态的主旋律逐渐向市场靠拢,利用各种奖项鼓励、宏观调控、审查制度以及市场规律来运作文艺,知识分子力量集中在学院里通过文学教育形式来薪尽火传,而大众的狂欢情绪、收视率、票房以及畅销书等等原则支配了媒体的运作。这时候的文学批评和理论要发出独立的声音已属不易,遑论指导创作和影响创作。理论的前景只能回到文本细读、理论游戏、文学史势态分析、文学史梳理等属于教育范畴的类型。当然文学批评仍然需要,但主要是集中在知识分子话语中的操练,对于大众的狂欢,任何文艺理论和文艺批评都是没有意义的。
回顾中国20世纪文学史的历程,先锋与常态两种发展形态并非是交替出现,而是同时并存的两种形态,其中先锋形态则起到了决定性的作用。这么说的意思是,即使是先锋形态甚嚣尘上的状态下,仍然有着常态的文学发展状态,民间文艺、通俗文学、流行文艺、一般随着社会变化而变化的文艺现象,也包括文学教育和文学批评,都坚实地存在着和发展着,依照着文艺自身的规律。而先锋形态所以能够起到决定性的作用,是因为它符合了以下几项条件:一,先锋文艺形态旨在调整文艺与社会生活的关系,它不仅仅是单纯的为艺术而艺术的自律行为,它强调了文艺影响社会生活的功能,由此出现的先锋文艺理论也不仅仅是文艺理论,而是与某些先进的政治社会理念联系在一起的文学观念,并非是纯文艺的;二,先锋文艺形态是从边缘出发向中心目标发展,它必须大声疾呼,以强烈亢奋的战斗精神来支配语词和声音,以急切论战的形式向传统和权威进行挑战,艺术上喜欢标新立异夸大自我的功能,因此它是以乖张的批判的姿态出现的;三,先锋文艺形态的强烈功利性促使它与现实的政治力量相结合,借助政治力量来完成自己的文艺使命,但是一旦与政治力量结合以后,它本身也将会成为权力意识形态的有机部分而发生异化。这些特征都是在20世纪世界文学史上屡见不鲜,并非中国现代政治和现代文学独有的现象,但是在中国的特殊的政治语境里,这种文艺的功能和特性显示出较大的典型性。
以上是我对于中国现代文论发展的一点想法,它与古代文论之间没有直接继承的关系,两者是断裂的,二元的,各具特点的。我们只有认清楚现代文论的自身特点,才能够对这部文论选的编选意图有所认识和把握。上海教育出版社在出版了多卷本的《中国古代文论选》以后,建议我主编一套现代文论选。我在文贵良与宋炳辉两位教授的协助下,确定了选目和编选原则,具体工作是由贵良和炳辉两位分卷负责,召集了一批青年学者通力合作完成。特此说明。
2010年新春初三于杭州西子湖边
《文学中的上海想象》序?譹?訛
我在十年前著文讨论海派文学的传统时,曾经提出过这样一个看法:自《海上花列传》以来,海派文学逐渐形成了两种传统:一种是以繁华与糜烂同体并生为特点描述出复杂的都市现代性图像,姑且称其为现代性的传统;另一种是以左翼文化立场揭示出现代都市的阶级分野及其社会批判,姑且称其为批判性的传统。?譺?訛第一个传统来自上海开埠以来的殖民地文化特性,西方列强既要在殖民地维护宗主国向内地掠夺资源和争夺市场的需要,就必然会建设一个或者几个口岸城市的现代化实施,保障其利益的流通;同时又必然使殖民地变成一个殖民者即使在本国也不便过于放纵的情欲乐土,在殖民体制中容纳了本土畸形的文化糟粕,使之成为一个西方冒险家的情欲排泄口。至于被殖民的弱势文化,首先被消灭的是其精英部分,而其糟粕部分则非但不会被消灭,反而顺理成章地融入强势文化的情欲体系。这就构成了繁华与糜烂同体并生的海派文化传统。海派文学的另一个传统来自上海作为一个工业城市迅速发展以后形成的阶级分野以及左翼思潮,出现了以表达下层社会、尤其是描写工人生活的社会批判传统。这两个传统的区别不在描写对象而在于描写态度,前一个传统也有描写下层社会的疾苦,后一个传统也有描写现代都市的繁华与糜烂,但是作家们的写作立场与写作态度是不同的,由此构成了两者相生相克的辩证关系。
我们今天的所谓海派怀旧情绪,弘扬了旧上海繁华与糜烂的特点,并且给以无度的褒扬和追怀,却有意无意地忽视了左翼文化对海派文化构成的建设和参与,海派文化被渲染成一派纸醉金迷、光怪陆离,从而遮蔽了五卅、工人武装起义、左翼文化、孤岛谍战以及抗战后的民主运动等等一条硬派传统,在文学上相应的是,郁达夫的《春风沉醉的晚上》、蒋光慈的《短裤党》和《丽莎的哀怨》、茅盾的《虹》和《子夜》、巴金的《灭亡》和《新生》、丁玲的《韦护》、夏衍的《上海屋檐下》以及陈独秀、鲁迅、瞿秋白、郭沫若等文化大家在上海期间创作的大量杂文也被相应地排除在海派文学之外。这样认识海派文学是片面的,既不能真正凸现出海派的历史传统,也不能连接1949年以后海派文学的发展与演变,对于当下上海的文化与文学建设未必有益。正是基于这样认识,我读了张鸿声教授的论著《文学中的上海想象》,有一种深获我心的感受。
这部论著首先指出:“文学中的上海,并不完全来自于经验叙述。在很大程度上,它是一个被赋予意义的城市,也即文本上海。在20世纪,它表现为一种现代性意义的堆积,甚至表现出某种现代性修辞策略,并主要体现为近代国家意义与现代化意义,以此构成了‘文学中的上海’强大的现代性身份。”这是一个新的视角,我们过去对于“文学上海”的认识,多半是基于“历史上海”,或者说“经验上海”,即用“老上海”的视角来说上海的历史掌故和文化积累,但这样一来,好像惟有土生土长的“上海人”才有资格研究上海和描写上海似的。上海是一个流动、开放、与国际接轨的大都市,人们对于上海的想象远远超出了上海的本土经验。我过去在这个问题上比较保守,曾经对有的学者把香港文学与上海文学联系起来考察,让“海派”包含了“港味”的做法不以为然,而张鸿声教授走得更远,他干脆要求“文学上海”摆脱了上海经验,成为一个现代性都市的想象空间。各个不同时代和社会阶层,基于对现代化都市的不同想象,他们在文学作品中对上海的描述是不一样的,充满了变幻。由此推理,一个没有来过上海的人(世界上任何一个国家地区的人),他在创作中也完全可以把上海作为一个象征性符号,与纽约、巴黎、伦敦等世界性城市一样,成为艺术虚构的一个空间。同样,研究者对于“文学上海”的构成也不限于上海经验,他们提出问题和讨论问题的关注点不在于这“是不是一个真实的上海”,而是“这是否符合你想象中的上海”,这样,就可以把上海从上海人的狭隘视域中解放出来,使之成为一个现代化进程中的共同的社会想象。
然后,这部论著讨论了有关上海的“文学想象”中两大形象谱系:“基于国人的现代性想象,渐渐产生了关于上海的两大形象谱系,即一是从现代性中关于民族国家的意识出发,去认知旧上海作为世界主义殖民体系中的边缘性,和与其相伴随的消费性、工业破产、畸形堕落等特点以及它最终摆脱了殖民体系,获得民族解放,并成功消除资产阶级国家遗存的国家元叙事;二是作为中国现代化进程中的中心地位所包含的现代性普适价值,其与西方的同步,引领着中国现代化的进程,表现为物质的扩张与物质乌托邦、大工业的、组织化的与摧毁传统力量的种种情形。两种形象谱系造成了近代以来关于上海文学的总体风貌与主流,并构成在文学中表现上海的中心性。”这两大“形象谱系”相比我对海派文学所勾勒的两大传统,更加突出了上海想象的正面意义。在此结构中,1949年到1979年这一期间的有关上海的文学创作作为对一种现代工业化的想象,列入了研究者的视域。虽然这一阶段的文学创作在我看来实在是乏善可陈,不过是当时上海市委的最高领导人伙同张春桥之流倡议“大写十三年”以及后来“文革”中写作班子搞阴谋文艺的产物,但如果换一个角度,讨论人们即使在一种专制体制的压力下仍然怀有对现代工业化的向往和热情,那么,这些所谓的“工业题材”创作仍然可以从非文学角度体会到“上海”这一含义的丰富性和复杂性。这部论著把这一阶段的文学列入有关文学中“上海想象”的谱系,并进行了讨论,我觉得是一个颇有启发的尝试。讨论上海文学,绕过这一阶段的“创作”(姑且称这也是创作)也是不够全面的。
对于上海文学(或者称海派文学),我以为是由两个层面的含义所构成的:一是有关上海的艺术想象和描述;二是居住在上海的作家的创作。我前些时候参与了上海作家协会策划编辑的一套大型文库《海上百家丛书》,就是包含了两个层面的内涵。但是从实际创作来考量,这两个含义都有偏颇。从第一个层面的创作来看,假如作家从未来过上海,只是把上海作为一种符号来描写,要列入上海文学(海派文学)显然是不妥当的;从第二个层面的创作来看,假如一个居住在上海的作家所创作的作品与上海毫无关系,如萧军和叶紫,沙汀与艾芜,等等,他们曾经居住在上海,但要把他们称作为海派作家也有点不靠谱。所以,海派文学的概念不仅含混,还有明显的局限。现在好了,“海上百家”这个概念弥补了后者的偏颇,“海上百家”,自然包括了所有的居住在或居住过上海的作家的创作,并不以上海题材为限;而张鸿声教授提出的“上海想象”又弥合了前者的偏颇,即不管作家是否在上海居住,只要他的创作是有关上海的描写,就能列入“想象”的谱系,呈现出“文学上海”的面貌。我想,海派文化及文学,正是在研究者不断拓展概念中丰富内涵与扩大外延的。
2010年5月20日
《革命历史的合法性论证》序?譹?訛
二十二年前,我发表过一篇论文《当代文学观念中的战争文化心理》,讨论战争对1949年以后的文学的影响。记得当时写那篇论文有两个目的,一是通过战争与文学之间关系的阐述,论证把抗战作为20世纪文学史分界的理由,二是研究1949—1976年期间的文学创作的教训究竟在哪里?那个时候一般的主流观点是批判极“左”路线和“文艺为政治服务”的观念,而我想进一步探讨,这些错误路线和错误观念是如何形成的,其源头在哪里,于是就关注到当时的时代背景——从抗战以来逐渐形成的全民族的战争文化心理。在这种文化心理的背景下,不仅战争题材的文学创作受其影响,就连整个治国大略也是在战争文化思维的支配下完成的。这就容易解释为什么1949年以后治理国家要采取大兵团作战似的一个“战役”连着一个“战役”,运动不断批判不绝,自然,对国家对民生的杀伤力也是空前浩大的。
但我并不全盘否定那个时期的文学创作。我以为在一个精神生活贫乏的时代里,人们即使昧于思想,伪于历史,愚于常识,但不会放弃文学艺术。文学艺术总是会或多或少地承担起一个时代民族文化精神的标记。在中国古代,文人与民间相结合所创造出来的灿烂文化就体现了这样一个高度。但是在那个时期,由于意识形态对文学艺术的严厉控制,不可能独立存在文人创作(少数潜在写作除外),也不可能独立存在民间创作,而真正有活力的艺术因素是通过民间形式渗透到官方的意识形态的创作中去,成为一种文本的隐形结构,创造出群众喜闻乐见的文艺作品。50年代的流行民歌、音乐舞蹈、民族绘画、小说诗歌、戏剧电影都含有这样的性质,这些作品的成功并非证明了意识形态,而是民间审美传统的潜在的胜利。从这样的认识出发,我试图解释民间文化形态在当代文学史上的意义和作用。于是我在1994年初发表了《民间的沉浮:从抗战到“文革”的文学史的一个解释》。
这两篇论文表达了我对那一段文学史的基本看法,也是后来(1999年)编写《中国当代文学史教程》的基本出发点。学术界对于那一段时期的文学史研究不够。在20世纪80年代启蒙思想占上风的时候,对那一段文学史基本上持贬低的态度(如“20世纪中国文学”、“重写文学史”等学术思潮),到了20世纪90年代中期以后,随着一股把“现代性”泛化的思潮泛滥,又有学者莫名其妙地赞美起那些文学作品,甚至美其名曰“红色经典”。我是极不赞成这种不严肃的命名。文学史上的经典应该经过时间的考验,要由后世来证明的,从来没有自封的经典,更加不会有短命的经典。由于政治意识形态的控制,那个时期的文学创作在根本处违背了现实主义的创作精神,无论艺术的真实性还是现实主义的真实性都没有达到,因此,不能因为个别人对于在极其贫乏时代的少数读物的自恋,就把它们赞美为“经典”。尽管那些文学创作中个别作品由于民间隐形结构发挥了喜闻乐见的艺术作用(如李准的电影《李双双》),或者曲折隐晦地表达了知识分子良知的存在(如赵树理的小说),但基本上是在民间的意义上肯定它们的价值。随着历史的发展,这一页文学史会很快地翻过去,也是没有什么可惜的。
鉴于上述理解,我一般情况下不鼓励学生研究这段历史的文学。因为研究这段历史是要有条件的,要对中国历史和现状有清醒透彻的认识,要对作品的艺术因素有分解剥离能力,还要有准确表达感觉的理论功底。这对于一个远离那个时代的青年研究生来说也是太困难了。从90年代初开始,我指导的研究生论文将近百篇,但是在金进撰写这部论文以前,竟未有指导过研究这个领域的论文(只有一篇研究潜在写作),所以也可以说,金进的这部论文是一个例外。倒也不是说他已经具备了上述诸种条件,只是金进从硕士阶段起就一直在关注这个领域,而且他攻读硕士学位的华中师范大学又是研究当代文学的学术重镇,导师都是这个领域的专家,所以他选择这个题目作为博士论文是顺理成章的。他把“1949-1966年中国文学中的革命历史书写”的讨论,定位于“革命历史的合法性论证”,我认为也是比较准确的。尤其是在导论部分,作者简单回顾了中共中央从1941年10月成立了由毛泽东、王稼祥、任弼时、康生、彭真五人组成的“清算过去历史委员会”开始,到延安整风前后《六大以来》、《六大以前》、《两条路线》等历史文献的出版,最后形成了1945年定稿的《关于若干历史问题的决议》的过程,这对于我们了解后来的“革命历史题材”的创作状况,是十分有价值的背景材料。可惜这一部分历史在论文里还只是匆匆带过,如果金进能够安下心来,潜心研究这段历史文献的产生过程以及文本的演变,就会给论文研究提供更加广阔的视野和知识背景,有些问题也会把握得更加准确。
金进为撰写这部论文确实花了不少功夫,表现在阅读和修改两个方面。这部论文研究革命历史题材的创作,主要是小说,尤其是长篇小说,有些作品早已经淹没在历史的尘土之中,五六十年前的文学作品要找起来也未必容易。记得有一次我与他讨论论文时,我随口说起,以前(指“文革”以前)曾读过两部长篇小说,一部《江海奔腾》,是描写苏北解放区民兵的故事,还有一部《源泉》,是写改造解放战士的故事,但这两部作品好像都没有出过单行本,现在也很少有人提起。我读这两部小说时大约十二三岁,早已经忘记了在哪里读到的,也忘记了作者的名字,只有一个朦胧的印象。我无心说了这么一种印象,但金进都已经找来读过,并写进了论文。我读了这部论文的上编,觉得作者材料梳理比较清楚。因为他读作品的量比较多,所以显示出比较丰富的内涵,分析也比较全面。
金进在论文答辩完成以后,远走海外,在马来西亚任教。近年我数度去马来西亚参加星州日报举办的花踪文学评奖活动,每一次去都与金进夫妇见面,我们谈的还是学术上的事情。我看他在海外生活的磨练下成长得很快,原先身上的孩子气明显少了,越来越成熟。同时也很繁忙,除了教书以外,他还转向研究马华文学,活跃在世界华文文学领域。但这一次我重读他的即将出版的论文,我发现他还是作了很多、甚至很大的修改。看得出他一直没有放弃这个领域的深入研究,有段时间还打算将海峡两岸的战争题材小说放在一起进行比较研究,来讨论战争文化心理在海峡两岸不同政治背景和意识形态的状况下,是如何对文学发生影响的。我觉得金进的路走得很好,只要这样不放松自己,不虚度光阴,不被世俗生活中太多的诱惑所驱使,慢慢地就能走出一条属于自己的学术道路来。
这部论文即将出版,金进希望我为这部著作写几句话权作序言。我想这部著作肯定还是有很多不成熟的地方,一来是金进自身修养的不足,二来是目前也不是研究这个题目的最佳时候,还有许多禁忌摆在那里,许多问题也无法说透。但这毕竟是一个很好的开端,我愿意真诚地勉励金进,希望他能够在这条道路上一步步坚实地走下去。
2010年6月9日于黑水斋
[责任编辑杨萌芽]
从20世纪初开始的中国现代文学,与以往历史上文学发展的常态并不相同。历来文学,无论中外,大多数的文学家都是在现实生活环境的刺激下自然发生创作冲动,进行创作,待到优秀的创作足以改变一个时代的风气的时候,才会引起研究者对文学创作的关注、分析、提升、推广以及进行理论上的探讨,于是,出现了理论的表达,才有了文论。所以,文论滞后于创作是自然的事。但是在现代文学的发生过程中,除了常态的文学发展外,还出现了另一种先锋的文学发展形态,即有一部分文学的发展,是通过理论先导的形式来规划和指导文学,进而调整文学与社会生活的关系,以求文学给社会进步更大的推动。现代文学从一开始就拥有某种自觉性和目的性,文学创作与文学理论往往是同时产生,甚至在一定程度上理论先于创作。
我们回顾一下20世纪文学史,晚清的“小说界革命”似乎可以看作是新的理论与新的创作同时产生的现象,而《新青年》大力鼓吹“八不主义”、“文学革命”,提倡来自于西方的白话文学样式,几乎就是理论先于创作了。倒不是说,没有胡适陈独秀周作人等就不会有白话诗或白话文的创作运动,但是历史是不能假设的,事实上胡适陈独秀等人就是在觉悟到“文学革命”的必要性以后,才有了提倡白话文运动,以及《新青年》集团发起“文学革命”的自觉行为。如果没有《新青年》提倡“文学革命”和钱玄同的鼓励,又如何会有鲁迅的《狂人日记》以及随之而来的“一发而不可收”的白话小说创作高潮?而当我们把五四新文学运动的理论与实践置于世界性的先锋文艺运动思潮的背景下考察,我们还不难看到,这种理论先导也是20世纪初风靡世界的先锋文艺现象。
接着是“十月革命”以后布尔什维克在俄罗斯鼓吹无产阶级文艺(普罗文艺)运动,以及遍及世界的所谓“红色三十年代”、在中国和日本的左翼文艺运动,基本上都是理论先于创作的文艺运动。或者说,左翼先锋理论同样起源于社会矛盾的尖锐化,并以理论形态告知天下,指导和呼唤文艺家来观察生活和表现生活,刺激文艺家的创作欲望。当这种左翼先锋思潮渐渐与成长中的政权结合起来,并依靠政权力量来普及文艺理论和文艺思潮的时候,理论先导的行为便获得了前所未有的支持而被强行推行开去,当然,这时候的文艺理论已经不仅仅是文艺理论,而是整个权力机器运作的一部分,或称之为意识形态的宣传工具了。
这种理论先导行为一直到“文革”结束以后,在文艺领域拨乱反正过程中仍然起着重要的作用。当时文艺思想完全被政治上的实用主义工具主义所搞乱,文艺界的思想解放运动不能不依靠一大批有胆有识的理论家们打破各种政治禁区,与敢于大胆试验的艺术家们一起承担了开路先锋的责任。大约是到了20世纪90年代初以后,文学史发展才逐渐地回到了常态的发展状态,在当局关于政治理论上不予争论的决策影响下,文艺理论也逐渐失去了先锋的活力,不再对文学创作负有指导的使命,而支配文艺运作的主要力量慢慢集中到市场经济调节的指挥棒上。官方意识形态的主旋律逐渐向市场靠拢,利用各种奖项鼓励、宏观调控、审查制度以及市场规律来运作文艺,知识分子力量集中在学院里通过文学教育形式来薪尽火传,而大众的狂欢情绪、收视率、票房以及畅销书等等原则支配了媒体的运作。这时候的文学批评和理论要发出独立的声音已属不易,遑论指导创作和影响创作。理论的前景只能回到文本细读、理论游戏、文学史势态分析、文学史梳理等属于教育范畴的类型。当然文学批评仍然需要,但主要是集中在知识分子话语中的操练,对于大众的狂欢,任何文艺理论和文艺批评都是没有意义的。
回顾中国20世纪文学史的历程,先锋与常态两种发展形态并非是交替出现,而是同时并存的两种形态,其中先锋形态则起到了决定性的作用。这么说的意思是,即使是先锋形态甚嚣尘上的状态下,仍然有着常态的文学发展状态,民间文艺、通俗文学、流行文艺、一般随着社会变化而变化的文艺现象,也包括文学教育和文学批评,都坚实地存在着和发展着,依照着文艺自身的规律。而先锋形态所以能够起到决定性的作用,是因为它符合了以下几项条件:一,先锋文艺形态旨在调整文艺与社会生活的关系,它不仅仅是单纯的为艺术而艺术的自律行为,它强调了文艺影响社会生活的功能,由此出现的先锋文艺理论也不仅仅是文艺理论,而是与某些先进的政治社会理念联系在一起的文学观念,并非是纯文艺的;二,先锋文艺形态是从边缘出发向中心目标发展,它必须大声疾呼,以强烈亢奋的战斗精神来支配语词和声音,以急切论战的形式向传统和权威进行挑战,艺术上喜欢标新立异夸大自我的功能,因此它是以乖张的批判的姿态出现的;三,先锋文艺形态的强烈功利性促使它与现实的政治力量相结合,借助政治力量来完成自己的文艺使命,但是一旦与政治力量结合以后,它本身也将会成为权力意识形态的有机部分而发生异化。这些特征都是在20世纪世界文学史上屡见不鲜,并非中国现代政治和现代文学独有的现象,但是在中国的特殊的政治语境里,这种文艺的功能和特性显示出较大的典型性。
以上是我对于中国现代文论发展的一点想法,它与古代文论之间没有直接继承的关系,两者是断裂的,二元的,各具特点的。我们只有认清楚现代文论的自身特点,才能够对这部文论选的编选意图有所认识和把握。上海教育出版社在出版了多卷本的《中国古代文论选》以后,建议我主编一套现代文论选。我在文贵良与宋炳辉两位教授的协助下,确定了选目和编选原则,具体工作是由贵良和炳辉两位分卷负责,召集了一批青年学者通力合作完成。特此说明。
2010年新春初三于杭州西子湖边
《文学中的上海想象》序?譹?訛
我在十年前著文讨论海派文学的传统时,曾经提出过这样一个看法:自《海上花列传》以来,海派文学逐渐形成了两种传统:一种是以繁华与糜烂同体并生为特点描述出复杂的都市现代性图像,姑且称其为现代性的传统;另一种是以左翼文化立场揭示出现代都市的阶级分野及其社会批判,姑且称其为批判性的传统。?譺?訛第一个传统来自上海开埠以来的殖民地文化特性,西方列强既要在殖民地维护宗主国向内地掠夺资源和争夺市场的需要,就必然会建设一个或者几个口岸城市的现代化实施,保障其利益的流通;同时又必然使殖民地变成一个殖民者即使在本国也不便过于放纵的情欲乐土,在殖民体制中容纳了本土畸形的文化糟粕,使之成为一个西方冒险家的情欲排泄口。至于被殖民的弱势文化,首先被消灭的是其精英部分,而其糟粕部分则非但不会被消灭,反而顺理成章地融入强势文化的情欲体系。这就构成了繁华与糜烂同体并生的海派文化传统。海派文学的另一个传统来自上海作为一个工业城市迅速发展以后形成的阶级分野以及左翼思潮,出现了以表达下层社会、尤其是描写工人生活的社会批判传统。这两个传统的区别不在描写对象而在于描写态度,前一个传统也有描写下层社会的疾苦,后一个传统也有描写现代都市的繁华与糜烂,但是作家们的写作立场与写作态度是不同的,由此构成了两者相生相克的辩证关系。
我们今天的所谓海派怀旧情绪,弘扬了旧上海繁华与糜烂的特点,并且给以无度的褒扬和追怀,却有意无意地忽视了左翼文化对海派文化构成的建设和参与,海派文化被渲染成一派纸醉金迷、光怪陆离,从而遮蔽了五卅、工人武装起义、左翼文化、孤岛谍战以及抗战后的民主运动等等一条硬派传统,在文学上相应的是,郁达夫的《春风沉醉的晚上》、蒋光慈的《短裤党》和《丽莎的哀怨》、茅盾的《虹》和《子夜》、巴金的《灭亡》和《新生》、丁玲的《韦护》、夏衍的《上海屋檐下》以及陈独秀、鲁迅、瞿秋白、郭沫若等文化大家在上海期间创作的大量杂文也被相应地排除在海派文学之外。这样认识海派文学是片面的,既不能真正凸现出海派的历史传统,也不能连接1949年以后海派文学的发展与演变,对于当下上海的文化与文学建设未必有益。正是基于这样认识,我读了张鸿声教授的论著《文学中的上海想象》,有一种深获我心的感受。
这部论著首先指出:“文学中的上海,并不完全来自于经验叙述。在很大程度上,它是一个被赋予意义的城市,也即文本上海。在20世纪,它表现为一种现代性意义的堆积,甚至表现出某种现代性修辞策略,并主要体现为近代国家意义与现代化意义,以此构成了‘文学中的上海’强大的现代性身份。”这是一个新的视角,我们过去对于“文学上海”的认识,多半是基于“历史上海”,或者说“经验上海”,即用“老上海”的视角来说上海的历史掌故和文化积累,但这样一来,好像惟有土生土长的“上海人”才有资格研究上海和描写上海似的。上海是一个流动、开放、与国际接轨的大都市,人们对于上海的想象远远超出了上海的本土经验。我过去在这个问题上比较保守,曾经对有的学者把香港文学与上海文学联系起来考察,让“海派”包含了“港味”的做法不以为然,而张鸿声教授走得更远,他干脆要求“文学上海”摆脱了上海经验,成为一个现代性都市的想象空间。各个不同时代和社会阶层,基于对现代化都市的不同想象,他们在文学作品中对上海的描述是不一样的,充满了变幻。由此推理,一个没有来过上海的人(世界上任何一个国家地区的人),他在创作中也完全可以把上海作为一个象征性符号,与纽约、巴黎、伦敦等世界性城市一样,成为艺术虚构的一个空间。同样,研究者对于“文学上海”的构成也不限于上海经验,他们提出问题和讨论问题的关注点不在于这“是不是一个真实的上海”,而是“这是否符合你想象中的上海”,这样,就可以把上海从上海人的狭隘视域中解放出来,使之成为一个现代化进程中的共同的社会想象。
然后,这部论著讨论了有关上海的“文学想象”中两大形象谱系:“基于国人的现代性想象,渐渐产生了关于上海的两大形象谱系,即一是从现代性中关于民族国家的意识出发,去认知旧上海作为世界主义殖民体系中的边缘性,和与其相伴随的消费性、工业破产、畸形堕落等特点以及它最终摆脱了殖民体系,获得民族解放,并成功消除资产阶级国家遗存的国家元叙事;二是作为中国现代化进程中的中心地位所包含的现代性普适价值,其与西方的同步,引领着中国现代化的进程,表现为物质的扩张与物质乌托邦、大工业的、组织化的与摧毁传统力量的种种情形。两种形象谱系造成了近代以来关于上海文学的总体风貌与主流,并构成在文学中表现上海的中心性。”这两大“形象谱系”相比我对海派文学所勾勒的两大传统,更加突出了上海想象的正面意义。在此结构中,1949年到1979年这一期间的有关上海的文学创作作为对一种现代工业化的想象,列入了研究者的视域。虽然这一阶段的文学创作在我看来实在是乏善可陈,不过是当时上海市委的最高领导人伙同张春桥之流倡议“大写十三年”以及后来“文革”中写作班子搞阴谋文艺的产物,但如果换一个角度,讨论人们即使在一种专制体制的压力下仍然怀有对现代工业化的向往和热情,那么,这些所谓的“工业题材”创作仍然可以从非文学角度体会到“上海”这一含义的丰富性和复杂性。这部论著把这一阶段的文学列入有关文学中“上海想象”的谱系,并进行了讨论,我觉得是一个颇有启发的尝试。讨论上海文学,绕过这一阶段的“创作”(姑且称这也是创作)也是不够全面的。
对于上海文学(或者称海派文学),我以为是由两个层面的含义所构成的:一是有关上海的艺术想象和描述;二是居住在上海的作家的创作。我前些时候参与了上海作家协会策划编辑的一套大型文库《海上百家丛书》,就是包含了两个层面的内涵。但是从实际创作来考量,这两个含义都有偏颇。从第一个层面的创作来看,假如作家从未来过上海,只是把上海作为一种符号来描写,要列入上海文学(海派文学)显然是不妥当的;从第二个层面的创作来看,假如一个居住在上海的作家所创作的作品与上海毫无关系,如萧军和叶紫,沙汀与艾芜,等等,他们曾经居住在上海,但要把他们称作为海派作家也有点不靠谱。所以,海派文学的概念不仅含混,还有明显的局限。现在好了,“海上百家”这个概念弥补了后者的偏颇,“海上百家”,自然包括了所有的居住在或居住过上海的作家的创作,并不以上海题材为限;而张鸿声教授提出的“上海想象”又弥合了前者的偏颇,即不管作家是否在上海居住,只要他的创作是有关上海的描写,就能列入“想象”的谱系,呈现出“文学上海”的面貌。我想,海派文化及文学,正是在研究者不断拓展概念中丰富内涵与扩大外延的。
2010年5月20日
《革命历史的合法性论证》序?譹?訛
二十二年前,我发表过一篇论文《当代文学观念中的战争文化心理》,讨论战争对1949年以后的文学的影响。记得当时写那篇论文有两个目的,一是通过战争与文学之间关系的阐述,论证把抗战作为20世纪文学史分界的理由,二是研究1949—1976年期间的文学创作的教训究竟在哪里?那个时候一般的主流观点是批判极“左”路线和“文艺为政治服务”的观念,而我想进一步探讨,这些错误路线和错误观念是如何形成的,其源头在哪里,于是就关注到当时的时代背景——从抗战以来逐渐形成的全民族的战争文化心理。在这种文化心理的背景下,不仅战争题材的文学创作受其影响,就连整个治国大略也是在战争文化思维的支配下完成的。这就容易解释为什么1949年以后治理国家要采取大兵团作战似的一个“战役”连着一个“战役”,运动不断批判不绝,自然,对国家对民生的杀伤力也是空前浩大的。
但我并不全盘否定那个时期的文学创作。我以为在一个精神生活贫乏的时代里,人们即使昧于思想,伪于历史,愚于常识,但不会放弃文学艺术。文学艺术总是会或多或少地承担起一个时代民族文化精神的标记。在中国古代,文人与民间相结合所创造出来的灿烂文化就体现了这样一个高度。但是在那个时期,由于意识形态对文学艺术的严厉控制,不可能独立存在文人创作(少数潜在写作除外),也不可能独立存在民间创作,而真正有活力的艺术因素是通过民间形式渗透到官方的意识形态的创作中去,成为一种文本的隐形结构,创造出群众喜闻乐见的文艺作品。50年代的流行民歌、音乐舞蹈、民族绘画、小说诗歌、戏剧电影都含有这样的性质,这些作品的成功并非证明了意识形态,而是民间审美传统的潜在的胜利。从这样的认识出发,我试图解释民间文化形态在当代文学史上的意义和作用。于是我在1994年初发表了《民间的沉浮:从抗战到“文革”的文学史的一个解释》。
这两篇论文表达了我对那一段文学史的基本看法,也是后来(1999年)编写《中国当代文学史教程》的基本出发点。学术界对于那一段时期的文学史研究不够。在20世纪80年代启蒙思想占上风的时候,对那一段文学史基本上持贬低的态度(如“20世纪中国文学”、“重写文学史”等学术思潮),到了20世纪90年代中期以后,随着一股把“现代性”泛化的思潮泛滥,又有学者莫名其妙地赞美起那些文学作品,甚至美其名曰“红色经典”。我是极不赞成这种不严肃的命名。文学史上的经典应该经过时间的考验,要由后世来证明的,从来没有自封的经典,更加不会有短命的经典。由于政治意识形态的控制,那个时期的文学创作在根本处违背了现实主义的创作精神,无论艺术的真实性还是现实主义的真实性都没有达到,因此,不能因为个别人对于在极其贫乏时代的少数读物的自恋,就把它们赞美为“经典”。尽管那些文学创作中个别作品由于民间隐形结构发挥了喜闻乐见的艺术作用(如李准的电影《李双双》),或者曲折隐晦地表达了知识分子良知的存在(如赵树理的小说),但基本上是在民间的意义上肯定它们的价值。随着历史的发展,这一页文学史会很快地翻过去,也是没有什么可惜的。
鉴于上述理解,我一般情况下不鼓励学生研究这段历史的文学。因为研究这段历史是要有条件的,要对中国历史和现状有清醒透彻的认识,要对作品的艺术因素有分解剥离能力,还要有准确表达感觉的理论功底。这对于一个远离那个时代的青年研究生来说也是太困难了。从90年代初开始,我指导的研究生论文将近百篇,但是在金进撰写这部论文以前,竟未有指导过研究这个领域的论文(只有一篇研究潜在写作),所以也可以说,金进的这部论文是一个例外。倒也不是说他已经具备了上述诸种条件,只是金进从硕士阶段起就一直在关注这个领域,而且他攻读硕士学位的华中师范大学又是研究当代文学的学术重镇,导师都是这个领域的专家,所以他选择这个题目作为博士论文是顺理成章的。他把“1949-1966年中国文学中的革命历史书写”的讨论,定位于“革命历史的合法性论证”,我认为也是比较准确的。尤其是在导论部分,作者简单回顾了中共中央从1941年10月成立了由毛泽东、王稼祥、任弼时、康生、彭真五人组成的“清算过去历史委员会”开始,到延安整风前后《六大以来》、《六大以前》、《两条路线》等历史文献的出版,最后形成了1945年定稿的《关于若干历史问题的决议》的过程,这对于我们了解后来的“革命历史题材”的创作状况,是十分有价值的背景材料。可惜这一部分历史在论文里还只是匆匆带过,如果金进能够安下心来,潜心研究这段历史文献的产生过程以及文本的演变,就会给论文研究提供更加广阔的视野和知识背景,有些问题也会把握得更加准确。
金进为撰写这部论文确实花了不少功夫,表现在阅读和修改两个方面。这部论文研究革命历史题材的创作,主要是小说,尤其是长篇小说,有些作品早已经淹没在历史的尘土之中,五六十年前的文学作品要找起来也未必容易。记得有一次我与他讨论论文时,我随口说起,以前(指“文革”以前)曾读过两部长篇小说,一部《江海奔腾》,是描写苏北解放区民兵的故事,还有一部《源泉》,是写改造解放战士的故事,但这两部作品好像都没有出过单行本,现在也很少有人提起。我读这两部小说时大约十二三岁,早已经忘记了在哪里读到的,也忘记了作者的名字,只有一个朦胧的印象。我无心说了这么一种印象,但金进都已经找来读过,并写进了论文。我读了这部论文的上编,觉得作者材料梳理比较清楚。因为他读作品的量比较多,所以显示出比较丰富的内涵,分析也比较全面。
金进在论文答辩完成以后,远走海外,在马来西亚任教。近年我数度去马来西亚参加星州日报举办的花踪文学评奖活动,每一次去都与金进夫妇见面,我们谈的还是学术上的事情。我看他在海外生活的磨练下成长得很快,原先身上的孩子气明显少了,越来越成熟。同时也很繁忙,除了教书以外,他还转向研究马华文学,活跃在世界华文文学领域。但这一次我重读他的即将出版的论文,我发现他还是作了很多、甚至很大的修改。看得出他一直没有放弃这个领域的深入研究,有段时间还打算将海峡两岸的战争题材小说放在一起进行比较研究,来讨论战争文化心理在海峡两岸不同政治背景和意识形态的状况下,是如何对文学发生影响的。我觉得金进的路走得很好,只要这样不放松自己,不虚度光阴,不被世俗生活中太多的诱惑所驱使,慢慢地就能走出一条属于自己的学术道路来。
这部论文即将出版,金进希望我为这部著作写几句话权作序言。我想这部著作肯定还是有很多不成熟的地方,一来是金进自身修养的不足,二来是目前也不是研究这个题目的最佳时候,还有许多禁忌摆在那里,许多问题也无法说透。但这毕竟是一个很好的开端,我愿意真诚地勉励金进,希望他能够在这条道路上一步步坚实地走下去。
2010年6月9日于黑水斋
[责任编辑杨萌芽]