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上期的结尾谈到森林，这期可以接续着谈。恰好彼得·杰克逊执导的电影《霍比特人：史矛革之战》在2013年底上映，全球影迷又可以在大银幕上欣赏到精灵王子奥兰多·布鲁姆的美颜和身手了。虽然在小说原著中并没有莱戈拉斯出现，但从续作《魔戒》的叙述不难推断出幽暗密林和五军之战的情节里，他一定随侍其父左右。从幽暗密林和长弓神射，我们不妨来看看托尔金笔下森林背后的文化底蕴。
他们排成一路纵队行进着。小径的入口是两棵彼此靠向一起的大树，看起来像是通往某个黑暗隧道的拱门。两棵树老态龙钟，又缠满了藤蔓，附满了苔藓，因此只剩了寥寥几片黑黢黢的树叶。小径本身十分狭窄，在树木之间穿来绕去。很快，入口的亮光就变成了身后远处的一个小亮洞，四周一片死寂，让他们的脚步声成了沉重的鼓声，似乎所有的树木都朝着他们凑了过来，凝神倾听。
——《霍比特人》“第八章 苍蝇与蜘蛛”
日耳曼及北欧文化中的森林并不像但丁描写得那样使人迷失方向，是“充满诱惑的地狱前厅”，那种古代延续至罗马的旧有观念让亚平宁半岛的森林早早消亡殆尽，更让罗马人头疼于神出鬼没在密林中的蛮族。事实上，古代文明也一直将自己与原始森林对立起来，从最早人类诞生文明的美索不达米亚史诗《吉尔伽美什》即可见一斑。
塔西佗在《日耳曼尼亚志》中并没有完全偏向于罗马一方，“将恶习与美德非常公平地分配给拉丁人和日耳曼人，使自己成为双方的辩护者”，他笔下的森林居民显得既令人艳羡又很可悲，就像“原始共产社会”一词表现出的丰饶的贫乏感一样，然而他们自莽林跃出的勇武让罗马后期的颓唐愈发明显。所以尽管并非出自本族人之手，《日耳曼尼亚志》的早期抄本手稿仍成为二战后期元首极力争取得到的可证明雅利安人优越性的圣物，塔西佗不经意为第三帝国背了书，“我个人同意把日耳曼尼亚的居民视为世界上一种因未曾和异族通婚而保持自己纯净的血统的种族，视为一种特殊的、纯粹的、除了自己而外和其他种人毫无相似之处的人”。当然，《日耳曼尼亚志》早已在十五世纪就成为德意志民族凝聚及复兴的先导，正是对“阿尔密尼乌斯/赫尔曼”这位民族之父和森林故乡的崇拜才能使他的后代们在一次次德意志民族处于低潮的时候奋起。格林兄弟收集、整理和出版的《儿童及家庭童话集》（也就是大名鼎鼎的《格林童话》）、《古老的日耳曼森林》即是为了对抗拿破仑时期法国而锻造的爱国武器，北方日耳曼的幽暗森林将会吞噬敌人的一切，不仅仅在童话里。卡斯帕·大卫·弗里德里希画作《森林中的轻骑兵》的大多数空间都是森林，树木崇高地耸立着，冷峻而幽黯，阳光无法穿透，轻骑兵在层层无法穿越的常青树林这新生的日耳曼尼亚大军的包围下，显得如此渺小。这跟身处幽暗密林的比尔博一行人感受到的并无二致：
森林比隧道还更让人盼不到头。他们早就极度渴望能见到阳光和天空的景象，向往凉风拂过脸庞的感觉，但是没办法，他们只能不停地走啊走。在森林的穹盖之下空气没有任何流动，似乎永远就是那么静止、黑暗与窒闷。即使是习惯了长期在地底挖隧道，经常会有很长一段时间见不到日光的矮人，也感受到了这种压迫感。霍比特人虽然喜欢把家安在地底的洞里，但到了夏天也喜欢离家到外面透气，所以这会儿他觉得自己正在慢慢地窒息而死。夜晚是最糟糕的时段，森林中会变得漆黑一团——这可不是一般人所谓的漆黑，而是真的黑到了极致：黑得你连任何东西都看不见。
中世纪晚期，古代日耳曼和凯尔特森林文化逐渐为基督教所用，森林意向成为使教堂融入天堂花园这一整体构想的一部分，许多宗教建筑的大门造型都极力模仿自然弯曲而成天然拱门的树枝，彩绘玻璃窗也被视为对斑驳树叶间隙的模仿，“同时也可留存住启迪宗教敬畏的幽暗光线”。哥特式建筑因其恢宏崇高的风格、细部装饰的繁复，成功地将圣林、常青树的复活、青翠的十字架等元素融合为一体。弗里德里希在其另一幅名画《冬景》中将近景的冷杉树、十字架与远处雾霭中依稀可见的哥特式教堂尖顶做了同质化处理，一个拄着拐杖的朝圣者来到十字架前，抛却先前还赖以支撑的木棍，双手合十，仿佛一个惊人的奇迹正在发生——古代日耳曼和北欧人历法中的冬至日就这样跟基督和重生联系起来。托尔金作为一个受日耳曼及北欧文化影响的天主教徒，对森林所蕴含的以上特性一定毫不陌生，幽暗密林对外来者显得恐怖，像是一道试炼，但对精灵来说可是家园。
作为英国人，托尔金让精灵们能弓善射，这不消说是有罗宾汉的影子，甚至换皮人贝奥恩都承载了绿林自由生活那更粗野的一部分。英国式的树林可以让人发现自我的地方——这一点霍比特人一定同意。不列颠岛即使在罗马人的时代也未曾整个被森林覆盖，先民凯尔特人早已清除了大部分的森林，而文明的兴起对自然的需索无疑更多，到盎格鲁—萨克逊时期，人们熟悉的英国乡村模式的基本要素——大片辽阔的耕地和牧场中散布着些许矮林和稀疏的树木——就已经形成了，这也是大多数人心目中最初的“风景”。十二三世纪英国王室对于森林采取的政策实在是相当严苛，名为保护，实为生财之道，连放牧和捡拾柴火都不得不变成地下行为，罗宾汉们怎能不起而反抗。但罗宾汉只反奸臣，也不激进，很有骑士风度，挽着长弓，伸张原始正义，他的绿色既是希望的颜色，也是万物复苏的代表，象征着由春天走到夏天——居住在幽暗森林的精灵实在承袭了太多。
所以幽暗密林并不是范贡森林那样从未被人类扰动过的古老世界，我上面唠唠叨叨引了这么多来索隐托尔金，正是想谈谈风景与自然。正如西蒙·沙玛在借给我那么多段子的《风景与记忆》中所言，“即使是那些我们认为完全独立于文明的风景，只要详加考察，也同样是文明的产物”。美国优山美地公园绚烂的草甸让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园，事实上它是当地印第安人定期火耕的结果，我们不得不承认正是我们富有塑造性的感知能力，才有了未经加工的自然物和风景之分。
风景作为一个词汇或概念最早起源于低地国家，十六世纪末输入英国。它实际是一种判断，即将其视为值得描述的迷人之物。风景最早只是尼德兰人拦海筑堤拓展土地的副产品，在早期的绘画中，风景只是寓意的道具或墙纸，它被框起来成为一种理念的传达，风景是附加物、附属品而非装饰，因此仍是必要的。 大部分人都是先透过画框感受到风景，当他们身处其境时仍不免生发出要将自然框起来定形的念头，十八世纪的旅游者热衷使用克劳德镜间接地观赏就在眼前的景色。对此，马尔科姆·安德鲁斯在《风景与西方艺术》中不无调侃地说：
这位旅行家，威廉·吉尔平，拥有两种调整风景的框架：车厢的窗户以及他的克劳德镜。他并没有直接从车厢的窗户看向外面，而是注视着窗户所提供的风景在镜面中的反射。因此他把外部世界看作“一系列图画”，等待着被记录、被占有；换句话来说，外面的世界已经被缩减成一件可以被加上框架的私人财产。吉尔平用图画的方式占有了对自然风景的体验，这个行为可能看上去非常做作，但它其实是我们许多人仍然在使用的观赏风景的方式的一个翻版，因为我们对风景的体验不断地被这种或那种框架所调整：窗户、相机的取景框、电视机、电影屏幕等等。
吉尔平用克劳德镜作为一种具有附加光学效果的便携式画框。这种镜面是画家们有时会使用到的较大的画室凸镜便捷、缩略的版本。它被镶在皮夹中，凸镜（椭圆形、圆形或长方形）在框架中呈现出一幅美妙的被放大了的风景，但是被反射的景象也必定会被浓缩和扭曲，因此原本风景中的侧面的垂直线在镜子边上就呈现出略微的弓形。现代的相机广角镜头可以提供同样的效果。通过这样的设备，自然可以直接地、适宜地呈现在框架中，有时还同时出现在内部和外部的双重框架中。如果画家找到了合适的视点，他或她也许可以使用前景中的树或建筑的边缘作为屏幕框架的边界，通过这种限定，眼睛就能够在中景和远景中漫游。凸镜的特性可以给前景中的垂直线提供一些轻微向内弯曲的曲线，它们因此看起来向中央倾斜并围合起了中央的风景，它们可以作为便捷的自然侧景来补充镜面本身的框架。
携带着克劳德镜的旅行者可以在经过乡村风景的时候“取景”，就像现代的旅行者们用相机拍照一样，然后带着一系列经过镜面框架或取景框调整过的“被记录、被占有”的风景回到家里。这正是旅行者们在保尔·桑德比（Paul Sandby，1730或1731—1809）的绘画作品《罗斯林城堡，中洛锡安郡》（Roslin Castle， Midlothian）中所做的事情。桑德比描绘了上流人士们的“取景”活动，他们用盒子状的暗箱相机来拍摄桥上的农妇和儿童，也许还包括背景中的牧羊人和羊群。对于这些业余艺术家来说，风景就是经过镜头和镜面的处理，将其中一位女士正在追踪的影像投射到长方形的毛玻璃表面上。
事实上，的确有相当大一部分的专业画家可能使用了透镜等光学仪器在创作中，大卫·霍克尼在《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》中通过展示那些大师画作中些许不合理之处多焦点、拼接、翻转、景深浅的存在来证明这些偏差是使用棱镜、镜子和透镜的副作用。当然，他也强调了，就算大师们将景物成像于纸面，将那光影变成真正的画作，基本功仍是首要的。我们普通人可以随手一拍，但画家不会屈服于简单地复制。勒内·马格里特的画作《人的处境》引发的拷问不容逃避。
一幅画布介于观赏者和作为绘画主题的风景之间。在对这种自然与人工之间的关系所进行的嘲弄式的表现中，画框的控制性和处理性意义被考虑在内，窗户和窗帘框定出了一幅风景，风景部分地被安置在画架上的画布所遮蔽，但画布上所描绘的风景恰好是它所遮挡住的那一部分视野。
两个风景都是被画出来的：马格利特并没有在美术处理上对那个“真实”的风景和其在画布上表现之间制造出任何差异。这两个风景在表现技术上以及它们的位置关系上都是一致的和连续的。那么人们能说这里有两幅风景么？当人造的场景与它所表现的真实场景一模一样的时候，或者当房间内的风景无法与房间外的风景区别开来的时候，人们还能够坚持通常存在于“真实”与“人造”，“外部”与“内部”之间的等级性差异么？
所以也许摄影与绘画的分道扬镳是必然的。霍克尼在跟马丁·盖福特的谈话中直陈：“多数人觉得世界看似照片。我一直认为照片几近正确，但搜少了一点点东西，失之毫厘，谬以千里。这是我所探索的东西。”这也是他为什么以一个在世最成功画家的身份（在大英博物馆和BBC联合推出的《一百件物品中的世界史》里，他的画作《在平淡的村庄里》成为了第97件物品，尽管与主题不无关系——在这幅铜版画里，两个约莫二十多岁的赤裸年轻男性并排躺在床上，一条毯子盖住了下半身。）去展开他的艺术史考察之旅，“我喜欢贡布里希的《艺术的故事》”，“但搜他的短语‘征服现实’有些天真，这是在暗示说欧洲的画家们征服了我们观看世界的方式——我们观看世界的方式就是这样，但是我认为这正是问题所在。摄影与相机给我们带来了深刻的影响，但也给我们带来了损害，它让我们都用类似的相当无趣的方式进行观看。” 基于此，霍克尼会以“更大更大的画”和强烈的个人风格来对抗“全景画”式的展现就不足为奇了。
这也证明了，风景之所以成为风景，全因人的存在。
他们排成一路纵队行进着。小径的入口是两棵彼此靠向一起的大树，看起来像是通往某个黑暗隧道的拱门。两棵树老态龙钟，又缠满了藤蔓，附满了苔藓，因此只剩了寥寥几片黑黢黢的树叶。小径本身十分狭窄，在树木之间穿来绕去。很快，入口的亮光就变成了身后远处的一个小亮洞，四周一片死寂，让他们的脚步声成了沉重的鼓声，似乎所有的树木都朝着他们凑了过来，凝神倾听。
——《霍比特人》“第八章 苍蝇与蜘蛛”
日耳曼及北欧文化中的森林并不像但丁描写得那样使人迷失方向，是“充满诱惑的地狱前厅”，那种古代延续至罗马的旧有观念让亚平宁半岛的森林早早消亡殆尽，更让罗马人头疼于神出鬼没在密林中的蛮族。事实上，古代文明也一直将自己与原始森林对立起来，从最早人类诞生文明的美索不达米亚史诗《吉尔伽美什》即可见一斑。
塔西佗在《日耳曼尼亚志》中并没有完全偏向于罗马一方，“将恶习与美德非常公平地分配给拉丁人和日耳曼人，使自己成为双方的辩护者”，他笔下的森林居民显得既令人艳羡又很可悲，就像“原始共产社会”一词表现出的丰饶的贫乏感一样，然而他们自莽林跃出的勇武让罗马后期的颓唐愈发明显。所以尽管并非出自本族人之手，《日耳曼尼亚志》的早期抄本手稿仍成为二战后期元首极力争取得到的可证明雅利安人优越性的圣物，塔西佗不经意为第三帝国背了书，“我个人同意把日耳曼尼亚的居民视为世界上一种因未曾和异族通婚而保持自己纯净的血统的种族，视为一种特殊的、纯粹的、除了自己而外和其他种人毫无相似之处的人”。当然，《日耳曼尼亚志》早已在十五世纪就成为德意志民族凝聚及复兴的先导，正是对“阿尔密尼乌斯/赫尔曼”这位民族之父和森林故乡的崇拜才能使他的后代们在一次次德意志民族处于低潮的时候奋起。格林兄弟收集、整理和出版的《儿童及家庭童话集》（也就是大名鼎鼎的《格林童话》）、《古老的日耳曼森林》即是为了对抗拿破仑时期法国而锻造的爱国武器，北方日耳曼的幽暗森林将会吞噬敌人的一切，不仅仅在童话里。卡斯帕·大卫·弗里德里希画作《森林中的轻骑兵》的大多数空间都是森林，树木崇高地耸立着，冷峻而幽黯，阳光无法穿透，轻骑兵在层层无法穿越的常青树林这新生的日耳曼尼亚大军的包围下，显得如此渺小。这跟身处幽暗密林的比尔博一行人感受到的并无二致：
森林比隧道还更让人盼不到头。他们早就极度渴望能见到阳光和天空的景象，向往凉风拂过脸庞的感觉，但是没办法，他们只能不停地走啊走。在森林的穹盖之下空气没有任何流动，似乎永远就是那么静止、黑暗与窒闷。即使是习惯了长期在地底挖隧道，经常会有很长一段时间见不到日光的矮人，也感受到了这种压迫感。霍比特人虽然喜欢把家安在地底的洞里，但到了夏天也喜欢离家到外面透气，所以这会儿他觉得自己正在慢慢地窒息而死。夜晚是最糟糕的时段，森林中会变得漆黑一团——这可不是一般人所谓的漆黑，而是真的黑到了极致：黑得你连任何东西都看不见。
中世纪晚期，古代日耳曼和凯尔特森林文化逐渐为基督教所用，森林意向成为使教堂融入天堂花园这一整体构想的一部分，许多宗教建筑的大门造型都极力模仿自然弯曲而成天然拱门的树枝，彩绘玻璃窗也被视为对斑驳树叶间隙的模仿，“同时也可留存住启迪宗教敬畏的幽暗光线”。哥特式建筑因其恢宏崇高的风格、细部装饰的繁复，成功地将圣林、常青树的复活、青翠的十字架等元素融合为一体。弗里德里希在其另一幅名画《冬景》中将近景的冷杉树、十字架与远处雾霭中依稀可见的哥特式教堂尖顶做了同质化处理，一个拄着拐杖的朝圣者来到十字架前，抛却先前还赖以支撑的木棍，双手合十，仿佛一个惊人的奇迹正在发生——古代日耳曼和北欧人历法中的冬至日就这样跟基督和重生联系起来。托尔金作为一个受日耳曼及北欧文化影响的天主教徒，对森林所蕴含的以上特性一定毫不陌生，幽暗密林对外来者显得恐怖，像是一道试炼，但对精灵来说可是家园。
作为英国人，托尔金让精灵们能弓善射，这不消说是有罗宾汉的影子，甚至换皮人贝奥恩都承载了绿林自由生活那更粗野的一部分。英国式的树林可以让人发现自我的地方——这一点霍比特人一定同意。不列颠岛即使在罗马人的时代也未曾整个被森林覆盖，先民凯尔特人早已清除了大部分的森林，而文明的兴起对自然的需索无疑更多，到盎格鲁—萨克逊时期，人们熟悉的英国乡村模式的基本要素——大片辽阔的耕地和牧场中散布着些许矮林和稀疏的树木——就已经形成了，这也是大多数人心目中最初的“风景”。十二三世纪英国王室对于森林采取的政策实在是相当严苛，名为保护，实为生财之道，连放牧和捡拾柴火都不得不变成地下行为，罗宾汉们怎能不起而反抗。但罗宾汉只反奸臣，也不激进，很有骑士风度，挽着长弓，伸张原始正义，他的绿色既是希望的颜色，也是万物复苏的代表，象征着由春天走到夏天——居住在幽暗森林的精灵实在承袭了太多。
所以幽暗密林并不是范贡森林那样从未被人类扰动过的古老世界，我上面唠唠叨叨引了这么多来索隐托尔金，正是想谈谈风景与自然。正如西蒙·沙玛在借给我那么多段子的《风景与记忆》中所言，“即使是那些我们认为完全独立于文明的风景，只要详加考察，也同样是文明的产物”。美国优山美地公园绚烂的草甸让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园，事实上它是当地印第安人定期火耕的结果，我们不得不承认正是我们富有塑造性的感知能力，才有了未经加工的自然物和风景之分。
风景作为一个词汇或概念最早起源于低地国家，十六世纪末输入英国。它实际是一种判断，即将其视为值得描述的迷人之物。风景最早只是尼德兰人拦海筑堤拓展土地的副产品，在早期的绘画中，风景只是寓意的道具或墙纸，它被框起来成为一种理念的传达，风景是附加物、附属品而非装饰，因此仍是必要的。 大部分人都是先透过画框感受到风景，当他们身处其境时仍不免生发出要将自然框起来定形的念头，十八世纪的旅游者热衷使用克劳德镜间接地观赏就在眼前的景色。对此，马尔科姆·安德鲁斯在《风景与西方艺术》中不无调侃地说：
这位旅行家，威廉·吉尔平，拥有两种调整风景的框架：车厢的窗户以及他的克劳德镜。他并没有直接从车厢的窗户看向外面，而是注视着窗户所提供的风景在镜面中的反射。因此他把外部世界看作“一系列图画”，等待着被记录、被占有；换句话来说，外面的世界已经被缩减成一件可以被加上框架的私人财产。吉尔平用图画的方式占有了对自然风景的体验，这个行为可能看上去非常做作，但它其实是我们许多人仍然在使用的观赏风景的方式的一个翻版，因为我们对风景的体验不断地被这种或那种框架所调整：窗户、相机的取景框、电视机、电影屏幕等等。
吉尔平用克劳德镜作为一种具有附加光学效果的便携式画框。这种镜面是画家们有时会使用到的较大的画室凸镜便捷、缩略的版本。它被镶在皮夹中，凸镜（椭圆形、圆形或长方形）在框架中呈现出一幅美妙的被放大了的风景，但是被反射的景象也必定会被浓缩和扭曲，因此原本风景中的侧面的垂直线在镜子边上就呈现出略微的弓形。现代的相机广角镜头可以提供同样的效果。通过这样的设备，自然可以直接地、适宜地呈现在框架中，有时还同时出现在内部和外部的双重框架中。如果画家找到了合适的视点，他或她也许可以使用前景中的树或建筑的边缘作为屏幕框架的边界，通过这种限定，眼睛就能够在中景和远景中漫游。凸镜的特性可以给前景中的垂直线提供一些轻微向内弯曲的曲线，它们因此看起来向中央倾斜并围合起了中央的风景，它们可以作为便捷的自然侧景来补充镜面本身的框架。
携带着克劳德镜的旅行者可以在经过乡村风景的时候“取景”，就像现代的旅行者们用相机拍照一样，然后带着一系列经过镜面框架或取景框调整过的“被记录、被占有”的风景回到家里。这正是旅行者们在保尔·桑德比（Paul Sandby，1730或1731—1809）的绘画作品《罗斯林城堡，中洛锡安郡》（Roslin Castle， Midlothian）中所做的事情。桑德比描绘了上流人士们的“取景”活动，他们用盒子状的暗箱相机来拍摄桥上的农妇和儿童，也许还包括背景中的牧羊人和羊群。对于这些业余艺术家来说，风景就是经过镜头和镜面的处理，将其中一位女士正在追踪的影像投射到长方形的毛玻璃表面上。
事实上，的确有相当大一部分的专业画家可能使用了透镜等光学仪器在创作中，大卫·霍克尼在《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》中通过展示那些大师画作中些许不合理之处多焦点、拼接、翻转、景深浅的存在来证明这些偏差是使用棱镜、镜子和透镜的副作用。当然，他也强调了，就算大师们将景物成像于纸面，将那光影变成真正的画作，基本功仍是首要的。我们普通人可以随手一拍，但画家不会屈服于简单地复制。勒内·马格里特的画作《人的处境》引发的拷问不容逃避。
一幅画布介于观赏者和作为绘画主题的风景之间。在对这种自然与人工之间的关系所进行的嘲弄式的表现中，画框的控制性和处理性意义被考虑在内，窗户和窗帘框定出了一幅风景，风景部分地被安置在画架上的画布所遮蔽，但画布上所描绘的风景恰好是它所遮挡住的那一部分视野。
两个风景都是被画出来的：马格利特并没有在美术处理上对那个“真实”的风景和其在画布上表现之间制造出任何差异。这两个风景在表现技术上以及它们的位置关系上都是一致的和连续的。那么人们能说这里有两幅风景么？当人造的场景与它所表现的真实场景一模一样的时候，或者当房间内的风景无法与房间外的风景区别开来的时候，人们还能够坚持通常存在于“真实”与“人造”，“外部”与“内部”之间的等级性差异么？
所以也许摄影与绘画的分道扬镳是必然的。霍克尼在跟马丁·盖福特的谈话中直陈：“多数人觉得世界看似照片。我一直认为照片几近正确，但搜少了一点点东西，失之毫厘，谬以千里。这是我所探索的东西。”这也是他为什么以一个在世最成功画家的身份（在大英博物馆和BBC联合推出的《一百件物品中的世界史》里，他的画作《在平淡的村庄里》成为了第97件物品，尽管与主题不无关系——在这幅铜版画里，两个约莫二十多岁的赤裸年轻男性并排躺在床上，一条毯子盖住了下半身。）去展开他的艺术史考察之旅，“我喜欢贡布里希的《艺术的故事》”，“但搜他的短语‘征服现实’有些天真，这是在暗示说欧洲的画家们征服了我们观看世界的方式——我们观看世界的方式就是这样，但是我认为这正是问题所在。摄影与相机给我们带来了深刻的影响，但也给我们带来了损害，它让我们都用类似的相当无趣的方式进行观看。” 基于此，霍克尼会以“更大更大的画”和强烈的个人风格来对抗“全景画”式的展现就不足为奇了。
这也证明了，风景之所以成为风景，全因人的存在。