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“为甚到此？”这四个字给了他当头棒喝，让这个开口奶就是西方的艺术家开始寻找自己的归处
叶永青个展《纸遁——来自劳森伯格的礼物》在北京金杜艺术中心开幕的那天是他太太甫立亚的生日，而之前一天是清明节，恰是他自己的生日。“我比她大一天，她比我大一年，我们一个属鸡，一个属狗，所以一辈子在一起就是鸡犬不宁。”叶永青的谐谑到了他女儿叶甫纳那里成了另外一个版本，在女儿眼里，这两个生日只相差一天的白羊座，在任何事情上都有着一拍即合说干就干的冲动。常常是两个人一拍桌子就说：好，明天起咱们举家搬去北京。他们任性地迁来搬去，以至于叶甫纳从小就觉得自己是一个“风筝娃娃”，被他们扯着在半空中飘啊飘。而父亲，可能在重庆、昆明、北京、伦敦、大理、慕尼黑、巴黎或世界上的任何一个地方。
他在展览的册页《逃之书》里画出了这种永远在逃离的感觉，正如卡夫卡写的那样，逃离的目的地，就在于离开此地。而另一幅册页《万叶集》则讽喻地涂鸦了他在各个城市流转时不得不去办理暂住证的经历，画面上拼贴了他所拥有的各色暂住证，这是一个异乡人永远不归属于某处的官方证明。
月亮与五十便士
在青年时期，叶永青的艺术偶像是高更。当时他和张晓刚在川美，每天经指导员老师批准，洗了手，到图书馆去看惟一的世界美术图集，每次临摹一张，高更或者莫奈。有一次，一位油画教授看到叶永青在临摹高更，严肃地问：“为什么偏偏看高更？”叶永青答说喜欢。教授下了结论，“我看你思想有问题。”
后来图书馆管理员把那个柜子加了锁，学生只能隔着玻璃看，每天翻开一页，至于翻开哪一页，不翻开哪一页，都是有限制的。
直到很多年后，他才去了塔希提岛，高更在这里跟后期印象派渐行渐远。通常艺术史上认为高更的虚构和象征手法，开启了后来的野兽派和表现主义，“我到了塔希提才发现，依然全是写实，塔希提就那样。”叶在旅行随身的册页里，画那丛岚袅袅的海岛、霸道肥厚的阔叶植物、硕果一样胀鼓鼓的棕色姑娘。虽然是水彩，但看见的人都说：这很高更。
毛姆用《月亮与六便士》描摹逃离现代文明的高更，而叶永青在塔西提岛时，负责接待的总统顾问给了他一枚波尼西亚法郎50便士的硬币，硬币背面的图案是山下一座当地原住民的草屋，而这间草屋就是这位总统顾问兼当地总督家的祖屋。据说总督的外婆家族跟肯尼迪家族是世交望族，当年结婚度蜜月的时候，开着自己的船途经塔希提，震撼于当地的美景，买下了半座岛屿。“他把这枚硬币给我，说，你可以把硬币送给以后来到塔希提岛的朋友，只要出示这枚硬币，便可以得到免费的款待。”
这枚无价的硬币，据说是当地最小的币值，几乎买不到任何东西。叶永青在他的画里写道：“谁来续写这个《月亮与五十便士》的故事呢？”
谁的巴比松，谁的塔希提
盘点中国的当代艺术史，常常容易演变成个人史，尤其是“文革”后出来的第一代，几乎是整个国家在文化艺术上相对空白的那十年成就了有限的几十个人。叶永青就是这幸运的78级中的一员，他跟77年恢复高考的第一届只相差半年，所以跟周春芽、张小刚一个寝室，走得非常近。
“当时整个学校就一百来个人，油画班就我们二三十个人，所以交流很多。我跟张小刚都是从云南去的四川，入校前我们就一直在通信，小刚给我写过一封信，他说我们以前都觉得画得最好的就是书上的，但是我们班的这些同学每一个都比书上画得还要好。”叶永青说，刚到川美的时候，小刚很吃力，自己也很吃力。“我们整个在昆明学画画时期没有老师，都是野路子，所以我考进四川美院的时候，就像一个傻瓜一样。我们班同学画画，拿着馒头，拿着一排铅笔，从1B、2B、3B、4B……先用什么，后用什么，都有章法。我就只有一根5B铅笔就进去了，两个小时画完，画得乌漆麻黑，然后所有人看你都像看一个傻子一样。”
叶永青经历了川美最辉煌、最风起云涌的时代，身边同学高小华画懂得《为什么》、程丛林的《1968年某月某日，雪》、王亥的《春》，这三幅作品成为反思文革的“伤痕”学术的扛鼎之作。而后是罗中立的《父亲》，乃至何多苓的《春风正在苏醒》。而当时的另外一支力量发端于云南，比如丁绍光、吴冠中、袁运生，为了逃避政治性，他们把边疆乡土题材、把云南的少数民族当作一种实验，与西方现代艺术的影响和多样化遥相呼应。“实际上，他们是对徐悲鸿以来的现实主义的一种反叛，也借鉴了西方现代绘画的形式观念，比如蒙得里安、莫迪利阿尼、毕加索……”这种形式主义的画风，云南是一个大本营。
叶永青从两边都得到营养。“我是一直在中间摇摆，我形容我早年的态度就是骑在双头的摇摇马，一会儿倒向这边，一会儿倒向那边。”他和张晓刚当时被叫成“云南两怪”。
叶永青说，那时候，他每年要去八次西双版纳。云南是他的故乡，在某种意义上，却成了他的异乡，是远方。他把西双版纳当成了他的巴比松、他的塔希提。他也是在那里收获了女儿，他用夫妻两人的姓氏和西双版纳为之命名。
遇到劳森伯格
叶永青在后来的采访中说，川美这一轮辉煌很短暂，前后也就是三年，从1979年开始，到1982年就结束了。川美的两次进京展览被当成全国学习的样板。四川美院建立了一套成功的模式，“就是到全国美展去拿奖牌，得到金奖，得到银奖，在美术杂志上发表。后面很多人都要去走这条成功之路，千军万马过独木桥。”第六届全国美展，成了四川美院的滑铁卢，“整个四川美院全軍覆没，只得了一个铜奖，我们全部落选。这对四川美院是很沉重的打击，就是发现以前那样的东西是不可持续的。” 新的思潮正在涌来，大量西方读物被引进到中国，艺术也开启了新的模式。跟叶永青先后留校的五个人里，罗中立去了比利时，高小华被调到中央美院，程丛林和秦明去进修，只剩下叶永青一个人，没人说话，每天靠写日记和喝酒排遣孤独。那时候他的工作就是向全中国输出川美模式，“四川美院天天在到处传播经验”：做表格，办展览，订箱子，发货，向全国各地输出四川美院的小型油画展、中型油画展。
生活就是每天干杂活儿并等待夜幕降临，当夜幕终于降临的时候，说：喝酒的时刻来临了。然后出去喝酒，跟铁路扳道工、搬运工，在重庆的防空洞里，喝一毛钱一碗的最廉价的水酒。
“喝得醉醺醺回来，晚上彻夜画画，精神都不太正常，基本上画的是千里之外，西双版纳、西藏……从不觉得让我很苦闷的周遭跟艺术有关系，我所有的艺术都是要逃离。要逃离我正在工作的那片土地，（黄桷坪）那个地方让我厌恶极了，到处都是烟囱，非常肮脏的街道，遍地垃圾污染，失落的扳道工人……我觉得我生活在一个垃圾堆里，我想唾弃这些垃圾。”
这是1985年，美术新潮开始的年份，那一年，劳森伯格来到中国。
当时能看到原作的机会非常少，“我们所有在艺术上遇到的问题，参照系都是西方，而且是来自西方的书本知识，不是原作。”每一两年有一个来北京的展览，在那样的展览上，中国的艺术青年才第一次看到梵高的原作、高更的原作、伦勃朗的原作，能够到北京看一次展览，仿佛朝圣之路。
“劳森伯格要来北京的时候是1985年的冬天，我当时真是奔走相告，到处去约人，那时已经是各种西方美术思潮起来的时候，四川美院却像死水一潭，它还沉浸在过去的光荣榜里，它已经反过来，成为压制新艺术的保守力量。”
在展览的第一天，叶永青就遇到了劳森伯格本人，他之前从来没有见过这个艺术家，完全是明星的派头，很壮的中年汉子，身边带了八个保镖。叶永青还是饿得饥肠辘辘的一个年轻人，为了中午能够省钱吃上一顿饭，身上带了一个面包和一瓶水，挎包里是他当时从不离身的一本书，几乎就是全部身家——一本亨德里克·房龙的《西方绘画简史》。
他后来用“大山压顶”、“醍醐灌顶”这样的字眼来回忆这次相遇，艺术青年心目中的神圣殿堂中国美术馆被劳森伯格打得到处都是洞，到处是用来悬挂装置的绳子，“艺术变成了随笔，变成了自我价值的出口，你想怎么弄就怎么弄。我之前没有看过当代艺术的东西，像劳森伯格那样，一个轻松的轮子、一个自行车、一把雨伞，身边的一切都变成艺术，这个转折对我来说是巨大的启发。”
这种刺激让他发懵，于是他接连去了三天，其中两次遇到劳森伯格。第二次去的时候，因为带了翻译，他跟劳森伯格有了很好的交流。劳森伯格告诉他，他养了一只乌龟，他在乌龟的背上驮一个地球，然后牵着这只乌龟全世界巡游。他的展览作品都是军队帮忙拉来的，“他说，军队最好的任务就是帮艺术家在全世界布置展览，如果全世界的军人都在帮艺术家做展览，这个世界就是和平的。所以他的展览，就相当于一个国际组织。他的目标是在喜马拉雅最高峰下做一个展览，这是他的情怀。”劳森伯格告诉他，要“永远把有趣置于正确之上”，还送了他签名画册，这个礼物也成为他这次展览的一个小小题注。
解构80年代
劳森伯格直接促成叶永青在1985年冬天画出了他后来在85新潮中被视为代表性的作品，他似乎是掘开了一个富矿，他从来没有想到过的黄桷坪丑陋的烟囱、垃圾甚至老鼠也可以入画了，一个挖之不尽的矿藏告诉他：生活不光是诗和远方，眼前的苟且也可以成为艺术的源泉。
从不把85新潮美术神圣化是叶永青的一个优点，他总是自称被拉壮丁才参加了85，并且毫不隐讳地把包括自己在内的那股潮流中人统称为“乌合之众”，虽然那种理想主义本身是真诚的。
他还记得86年王广义给他们写信，要在珠海开一个创作会议，信里写了很多充满豪情的话，“我们在书写历史”，云云，这封信写给了很多人，“大毛（毛旭辉）比较有激情，像政治家那样，兴冲冲地就去了。我很张晓刚像两个梦游的，说什么乱七八糟的压根看不懂，看完就丢脑后了。”
从“新具象”到“西南艺术研究群体”，他们做展览、罗列幻灯片、油印并朗诵诗歌、出版小册子，到处串联，互相感染，有彻夜的心潮澎湃和面红耳赤的争论，这些都是真实的，但争论的议题和当初的艺术纲领，已经消散在风中。
“忘记了新具象这个概念是谁提出来的了，当时起草的艺术纲领，什么‘要行动，要呈现……’，非常口号式的。其实就是冲动的年代，而且这种事情就是一次性的，后来就各干各的了。到1987年的时候‘反击资产阶级自由化’，基本上就散了。”直到中国现代艺术大展，方力钧、叶永青等人的作品在二楼陈列，而那场展览最终因为肖鲁的枪击被中断，之后一起中断的，还有整个1980年代。
“我们一众在1989年初春登上赴京列车，参加中国现代艺术大展。像那时开始在中国大地流浪的民工，背负着拆装的画框、画布、参展书和可怜的积蓄，如开赴前线的敢死队带上了全部家当。 现代艺术大展这个最后的舞台，80年代突然死亡。人们怀念热闹舞台的同时，也等待这大而无当的神话破产。80年代留给我们的不仅有回忆，还有一堆值得面对的问题。今天出现在市场上竞价的这些作品，有时给人一种错误的成就感。80年代的谢幕以一场交易结束，那戏剧性的嘲讽和挫折感恐怕今天的人们难以理解。”叶永青在后来的文章里这样写道。
打开四面八方
中国现代艺术大展之后的那个冬天，叶永青开始了他的“大招贴”系列，其视觉来源既是“文革”中铺天盖地的大字报，也是改革开放后无孔不入的商业广告海报。叶永青把它做成装置，后来又做成出土丝帛似的卷轴，这一系列充满了意识形态意味和东方辨识度的作品，成为他进入国际艺术视野的敲门砖，他也因此获得了许多到国际上参展和驻留的机会。
“90年代那会儿，我每天上课，上完课就到北京。那会儿出国不容易，要排队办签证，在北京一等就十天。完了以后出国，出去一个星期或者半个月，然后又回来。回来学生就在教室里等着我，我包里就背着一盘录像带，给他们看我带回来的资讯。那会儿走到任何一个地方我都背个包，包里全是飛机票，以前没有电子票，订好票还没有飞的机票都在包里装着，常常包里背了二十多万块钱的飞机票，全世界飞来飞去。” “会觉得很荒诞吗？”
“不荒诞，觉得很有奔头！”叶永青说，当时川美所在的黄桷坪很局限，每天看见的都是相同的人，每个人都互相认识，“就连街上的卖录像带的都知道你们家有些什么人，你喜欢看三级片还是喜欢看奥斯卡片。一个没有秘密的马贡多一样的小镇。”
包里揣满了飞机票的叶永青就像一个揣着通向外部世界特许通行证的侦察员，他成为朋友们与世界连接的一个点，人送外号“侦察英雄”。每次回来，黄桷坪的“每周一锅”就开始了，朋友们吃着火锅，听叶永青说外面的段子。时至今日，连当地的豆花店里都挂着他们的合影。
叶永青很快意识到，西方人喜欢他的作品，看重的大致是其中的反叛性，加上马王堆出土文物似的视觉感，“一个是东方色彩，一个是意识形态色彩，一旦我了解到了这个游戏规则，我就失去了兴趣，所以说我是一个逃跑者。”一方面，他拜这些作品所赐，敲开了西方的大门;另一方面，他在国内也受到了来自主流的压制。
商人、策展人、画廊老板
从1997开始，有近十年的光阴，叶永青在中国艺术的版图里，身份更像一个商人。那时他为了陪伴女儿，把生活重心从四川迁回了昆明。“在四川的时候，我身边有那么多有趣的朋友，感觉整个时代在我面前展开，但是回到昆明让我恐惧，我发现我回不去了。”于是他开始在昆明做上河会馆，这个行为对他来说，仿佛自救。
“我不能在没有艺术的环境里生活，所以我必须另起炉灶。”同年他在伦敦驻留，去的第一个地方是十月画廊，那是一个有点乌托邦色彩的艺术家会所：有俱乐部，有办公室，有一个小剧场，楼下有一个小画廊、一个小花园，二楼就全都是给全世界艺术家来住的客房，生态非常完整和良性。当时十月画廊有一个很有意思的项目，他们跟航海公司合作，可以送艺术家们到船上去当水手体验生活。
“艺术家们像真正的水手那样在船上干活，周游世界，十月画廊里挂了一个航海图，每天都有一个小旗帜图钉摁在上面，标明这只船今天航行到了世界的哪个地方。”当时叶永青的英语不好，所以一开始并没有理解这个浪漫主义的艺术项目，只是看到每天都有川流不息的艺术家来去着，有画画的，有做电影和音乐的人，但他们太不像艺术家了，风尘仆仆，个个晒得很黑，仿佛成为作家之前的马克·吐温。
他已经不具备上船做水手的勇气，但他想把这种理想国式的艺术城邦拷贝回中国。上河会馆做的第一个展览，就叫《打开四面八方》。
“当你真正做的时候就变得很具体，你就突然从一个艺术家变成了一个开画廊的，一个卖酒的，一个老板。”还好他没有“身段”，在店里，常常有人喊，老板拿包餐巾纸来！他就满面堆笑，捧着餐巾纸跑得飞快。
当时全中国只有三家画廊，劳伦斯在上海的香格纳画廊，北京是四合院画廊和中央美院的画廊。开在北京和上海的画廊还有其合理性，而开在昆明的画廊则仿佛天外空降。叶永青说，他仿佛是在昆明的上空建了一块飞地，“悬在半空落不到地上去。这个东西跟当地人没有关系，跟当地人惟一的关系就是昆明人能够在一个有艺术氛围的地方喝咖啡、喝茶，然后每天生意好到爆。”
“每天都是各种各样的人，每个星期我和我夫人都在买凳子，因为凳子永远不够坐，永远都有人站着等位置。有一天下大雨，那个地方位置有点浅，一会儿水就淹进来了。我跟员工说你们天天都喊累，今天不会有客人来了，大家准备休息吧。结果，没一会儿，客人们背着女朋友、扛着女朋友就进来了，一会儿又坐满了，挡都挡不住。所有人都说你这个生意怎么做成这个样子，我也没做过生意，我不懂。”
他确实不懂。店刚刚装修完毕，将开张未开张的时候，员工慌慌张张地跑来，“叶老师，外面来了一群光头！跟你一样的光头！”他出去一看，果然，光头们自己扛着一箱啤酒，坐下来打开就喝，也不说话。他出去给人陪笑脸，告诉其中的带头大哥，自己这里将来打算做什么，现在酒水不齐备，欢迎他们以后常来喝酒云云。带头大哥闻言，上下打量了他一番，“你是这儿老板儿嗦？你这个老板儿还阔以！走！”大哥一声令下，十几个光头走了个干净，此后也再没来过。事后他才知道，那是当地的黑社会，来收保护费的。
年终一算，他吓了一跳，他的画廊这一年卖出去许多画，很多人从他这里，买到了后来飙到天价的方力钧周春芽张晓刚作品。“当时大家也不计较，都是支持我，把画拿到我这里挂，我也是义务卖画，不收任何佣金。”但是他发现，买他画的没有一个是昆明本地人。“我们做好多国外艺术家交流的项目，给那个城市像打了兴奋剂一样，但我有一种挫败感，为了证明我不是一个疯子，第二年我就天天陪人吃饭，银行的老板，房地产公司老板，广告公司老板，天天游说他们，第一我不卖假画，昆明是一个旅游的地方，卖的很多都是复制品，我卖的都是艺术家的原作。第二你要相信我的眼力、我的脚力，这都是我全世界淘来的好东西。”这个年轻时被称为“叶帅”的人因此吃成了一个高大的胖子，脸上带着让所有人高兴的微笑，他说，如果不当艺术家，他会成为一个金牌导游，并乐此不疲。
因为这种新奇，把他从当艺术家那种非常自我的状态中拔了出来，当商人也有点乐在其中，“对人性会更有理解，其实当艺术家和当商人在本质上有些东西是一样的，都是要了解人的欲望：人是什么？人要什么？我自己要什么？别人要什么？”后来他做的“创库”，比北京的798还早，成为全国第一个艺术空间综合体。
藏在草间
即使是在生意最火热的时候，据说他还保持着每天画画的习惯。他那些涂鸦的大鸟，要用机器放大到墙上再行描摹，谁也帮不上忙，所以都是夜间操作。晚上作画有点伤眼睛，所以时间也不宜太长，孤军奋战两三个小时，快步穿行过昆明夜晚安静的街道回家，就睡了，这是他的日常。
中国申奥成功的那一瞬间，他跟夫人马上决定，丢下云南的生意，举家迁去北京，并幸运地赶上了2000年之后中国当代艺术爆发性的一波增长，成为常年雄踞在拍卖价格榜上的艺术家。现在，他有一半的时间在北京，另一半时间在大理，藏在草间，回到田野和宗族社会，完成自己与乡土和祖辈的连接。回到北京，会发现工作室里塞满了女儿叶甫纳从淘宝买来的各种花里胡哨怪力乱神的现成品，女儿也成了艺术家，虽然他压根搞不懂她在做什么。回到大理，则发现自己精心侍弄的珍贵花草往往死了个干净，庭院里欣欣向荣的都是保姆随便播下的野蛮生长的本地作物。“一阵风吹过，花骨朵就开了。”
他的作品前后风格变化很大，这个早年画油画的艺术家，却越来越从抽象和水墨中习得世界观和方法论。从罗斯科、波洛克到汤伯利，尤其是汤伯利，这位曾任空军密报员的伟大画家那种建立于文字密码的秩序与情感，几乎成为叶永青直接借用并置的元素。
纸本给予他自由，他常常在随身携带的纸张上面涂鸦，用一支姑娘可以用来描眉毛的细笔。在这次的展览中，随处可见画在便签纸和快递信封上的作品，综合材料的界限被打破，他用铅笔、水笔和印兰纸画出了东方水墨的气韵，他在独幅版画的背面作画，为了得到那种斑驳的偶然性，他也大量地使用符号和拼贴，自行刻了许多橡皮图章，把许多纹样稍加改动，据为己有。“我把这些作为符号：这只鸟就是我的了，这个圈圈这个叉叉这个箭头也都是我的了，所以最后就构成我的手笔，我撒的尿，我的味道。”
他用铅笔临摹赵孟頫《秀石疏林图》的时候，悟到了画石头的方法，“古人是拆解的，树是树，枝是枝，竹是竹，草是草，石头要画得非常软，枝条要画得硬，这恰恰跟我们的感觉相反。”他把悟到的方法再投射到油画里去，画出巨幅的石头。
他是在一次寻找赭石的江南之行里，萌生了回归故土的念头。赭石产于常熟，起于元代，由于赭色调的加入，水墨呈现出一种温润的质感。他在江南找到的赭石都出自文人家中，而真正的赭石矿藏都已封存，已近绝迹。
“常熟在虞山之下，是黄公望、柳如是、钱谦益、翁同龢的故乡，翁同龢晚年被囚禁在自家院子里，一直觉得自己要死了，每天都望着那口井，准备有什么不测马上就跳。我们在虞山下的破山寺，看见那幅大家都滥熟的对联：曲径通幽处，禅房花木深。但我从来不知道这个对联上面的匾额，是四个大字：为甚到此？”
这四个字给了他当头棒喝，让这个开口奶就是西方的艺术家开始寻找自己的归处。回到大理，就是在这趟旅行之后。
也是在这趟旅行中，这个狂热的纸张收藏者邂逅了当年劳森伯格遗留在中国的特制紙张，当时劳森伯格资助安徽的纸厂生产了十万张加厚的宣纸，自己只带走了其中的两万张，剩下的就遗留在江南，也成就了叶永青这一次纸本作品展览跟劳森伯格的另一种对望的缘分。
叶永青个展《纸遁——来自劳森伯格的礼物》在北京金杜艺术中心开幕的那天是他太太甫立亚的生日，而之前一天是清明节，恰是他自己的生日。“我比她大一天，她比我大一年，我们一个属鸡，一个属狗，所以一辈子在一起就是鸡犬不宁。”叶永青的谐谑到了他女儿叶甫纳那里成了另外一个版本，在女儿眼里，这两个生日只相差一天的白羊座，在任何事情上都有着一拍即合说干就干的冲动。常常是两个人一拍桌子就说：好，明天起咱们举家搬去北京。他们任性地迁来搬去，以至于叶甫纳从小就觉得自己是一个“风筝娃娃”，被他们扯着在半空中飘啊飘。而父亲，可能在重庆、昆明、北京、伦敦、大理、慕尼黑、巴黎或世界上的任何一个地方。
他在展览的册页《逃之书》里画出了这种永远在逃离的感觉，正如卡夫卡写的那样，逃离的目的地，就在于离开此地。而另一幅册页《万叶集》则讽喻地涂鸦了他在各个城市流转时不得不去办理暂住证的经历，画面上拼贴了他所拥有的各色暂住证，这是一个异乡人永远不归属于某处的官方证明。
月亮与五十便士
在青年时期，叶永青的艺术偶像是高更。当时他和张晓刚在川美，每天经指导员老师批准，洗了手，到图书馆去看惟一的世界美术图集，每次临摹一张，高更或者莫奈。有一次，一位油画教授看到叶永青在临摹高更，严肃地问：“为什么偏偏看高更？”叶永青答说喜欢。教授下了结论，“我看你思想有问题。”
后来图书馆管理员把那个柜子加了锁，学生只能隔着玻璃看，每天翻开一页，至于翻开哪一页，不翻开哪一页，都是有限制的。
直到很多年后，他才去了塔希提岛，高更在这里跟后期印象派渐行渐远。通常艺术史上认为高更的虚构和象征手法，开启了后来的野兽派和表现主义，“我到了塔希提才发现，依然全是写实，塔希提就那样。”叶在旅行随身的册页里，画那丛岚袅袅的海岛、霸道肥厚的阔叶植物、硕果一样胀鼓鼓的棕色姑娘。虽然是水彩，但看见的人都说：这很高更。
毛姆用《月亮与六便士》描摹逃离现代文明的高更，而叶永青在塔西提岛时，负责接待的总统顾问给了他一枚波尼西亚法郎50便士的硬币，硬币背面的图案是山下一座当地原住民的草屋，而这间草屋就是这位总统顾问兼当地总督家的祖屋。据说总督的外婆家族跟肯尼迪家族是世交望族，当年结婚度蜜月的时候，开着自己的船途经塔希提，震撼于当地的美景，买下了半座岛屿。“他把这枚硬币给我，说，你可以把硬币送给以后来到塔希提岛的朋友，只要出示这枚硬币，便可以得到免费的款待。”
这枚无价的硬币，据说是当地最小的币值，几乎买不到任何东西。叶永青在他的画里写道：“谁来续写这个《月亮与五十便士》的故事呢？”
谁的巴比松，谁的塔希提
盘点中国的当代艺术史，常常容易演变成个人史，尤其是“文革”后出来的第一代，几乎是整个国家在文化艺术上相对空白的那十年成就了有限的几十个人。叶永青就是这幸运的78级中的一员，他跟77年恢复高考的第一届只相差半年，所以跟周春芽、张小刚一个寝室，走得非常近。
“当时整个学校就一百来个人，油画班就我们二三十个人，所以交流很多。我跟张小刚都是从云南去的四川，入校前我们就一直在通信，小刚给我写过一封信，他说我们以前都觉得画得最好的就是书上的，但是我们班的这些同学每一个都比书上画得还要好。”叶永青说，刚到川美的时候，小刚很吃力，自己也很吃力。“我们整个在昆明学画画时期没有老师，都是野路子，所以我考进四川美院的时候，就像一个傻瓜一样。我们班同学画画，拿着馒头，拿着一排铅笔，从1B、2B、3B、4B……先用什么，后用什么，都有章法。我就只有一根5B铅笔就进去了，两个小时画完，画得乌漆麻黑，然后所有人看你都像看一个傻子一样。”
叶永青经历了川美最辉煌、最风起云涌的时代，身边同学高小华画懂得《为什么》、程丛林的《1968年某月某日，雪》、王亥的《春》，这三幅作品成为反思文革的“伤痕”学术的扛鼎之作。而后是罗中立的《父亲》，乃至何多苓的《春风正在苏醒》。而当时的另外一支力量发端于云南，比如丁绍光、吴冠中、袁运生，为了逃避政治性，他们把边疆乡土题材、把云南的少数民族当作一种实验，与西方现代艺术的影响和多样化遥相呼应。“实际上，他们是对徐悲鸿以来的现实主义的一种反叛，也借鉴了西方现代绘画的形式观念，比如蒙得里安、莫迪利阿尼、毕加索……”这种形式主义的画风，云南是一个大本营。
叶永青从两边都得到营养。“我是一直在中间摇摆，我形容我早年的态度就是骑在双头的摇摇马，一会儿倒向这边，一会儿倒向那边。”他和张晓刚当时被叫成“云南两怪”。
叶永青说，那时候，他每年要去八次西双版纳。云南是他的故乡，在某种意义上，却成了他的异乡，是远方。他把西双版纳当成了他的巴比松、他的塔希提。他也是在那里收获了女儿，他用夫妻两人的姓氏和西双版纳为之命名。
遇到劳森伯格
叶永青在后来的采访中说，川美这一轮辉煌很短暂，前后也就是三年，从1979年开始，到1982年就结束了。川美的两次进京展览被当成全国学习的样板。四川美院建立了一套成功的模式，“就是到全国美展去拿奖牌，得到金奖，得到银奖，在美术杂志上发表。后面很多人都要去走这条成功之路，千军万马过独木桥。”第六届全国美展，成了四川美院的滑铁卢，“整个四川美院全軍覆没，只得了一个铜奖，我们全部落选。这对四川美院是很沉重的打击，就是发现以前那样的东西是不可持续的。” 新的思潮正在涌来，大量西方读物被引进到中国，艺术也开启了新的模式。跟叶永青先后留校的五个人里，罗中立去了比利时，高小华被调到中央美院，程丛林和秦明去进修，只剩下叶永青一个人，没人说话，每天靠写日记和喝酒排遣孤独。那时候他的工作就是向全中国输出川美模式，“四川美院天天在到处传播经验”：做表格，办展览，订箱子，发货，向全国各地输出四川美院的小型油画展、中型油画展。
生活就是每天干杂活儿并等待夜幕降临，当夜幕终于降临的时候，说：喝酒的时刻来临了。然后出去喝酒，跟铁路扳道工、搬运工，在重庆的防空洞里，喝一毛钱一碗的最廉价的水酒。
“喝得醉醺醺回来，晚上彻夜画画，精神都不太正常，基本上画的是千里之外，西双版纳、西藏……从不觉得让我很苦闷的周遭跟艺术有关系，我所有的艺术都是要逃离。要逃离我正在工作的那片土地，（黄桷坪）那个地方让我厌恶极了，到处都是烟囱，非常肮脏的街道，遍地垃圾污染，失落的扳道工人……我觉得我生活在一个垃圾堆里，我想唾弃这些垃圾。”
这是1985年，美术新潮开始的年份，那一年，劳森伯格来到中国。
当时能看到原作的机会非常少，“我们所有在艺术上遇到的问题，参照系都是西方，而且是来自西方的书本知识，不是原作。”每一两年有一个来北京的展览，在那样的展览上，中国的艺术青年才第一次看到梵高的原作、高更的原作、伦勃朗的原作，能够到北京看一次展览，仿佛朝圣之路。
“劳森伯格要来北京的时候是1985年的冬天，我当时真是奔走相告，到处去约人，那时已经是各种西方美术思潮起来的时候，四川美院却像死水一潭，它还沉浸在过去的光荣榜里，它已经反过来，成为压制新艺术的保守力量。”
在展览的第一天，叶永青就遇到了劳森伯格本人，他之前从来没有见过这个艺术家，完全是明星的派头，很壮的中年汉子，身边带了八个保镖。叶永青还是饿得饥肠辘辘的一个年轻人，为了中午能够省钱吃上一顿饭，身上带了一个面包和一瓶水，挎包里是他当时从不离身的一本书，几乎就是全部身家——一本亨德里克·房龙的《西方绘画简史》。
他后来用“大山压顶”、“醍醐灌顶”这样的字眼来回忆这次相遇，艺术青年心目中的神圣殿堂中国美术馆被劳森伯格打得到处都是洞，到处是用来悬挂装置的绳子，“艺术变成了随笔，变成了自我价值的出口，你想怎么弄就怎么弄。我之前没有看过当代艺术的东西，像劳森伯格那样，一个轻松的轮子、一个自行车、一把雨伞，身边的一切都变成艺术，这个转折对我来说是巨大的启发。”
这种刺激让他发懵，于是他接连去了三天，其中两次遇到劳森伯格。第二次去的时候，因为带了翻译，他跟劳森伯格有了很好的交流。劳森伯格告诉他，他养了一只乌龟，他在乌龟的背上驮一个地球，然后牵着这只乌龟全世界巡游。他的展览作品都是军队帮忙拉来的，“他说，军队最好的任务就是帮艺术家在全世界布置展览，如果全世界的军人都在帮艺术家做展览，这个世界就是和平的。所以他的展览，就相当于一个国际组织。他的目标是在喜马拉雅最高峰下做一个展览，这是他的情怀。”劳森伯格告诉他，要“永远把有趣置于正确之上”，还送了他签名画册，这个礼物也成为他这次展览的一个小小题注。
解构80年代
劳森伯格直接促成叶永青在1985年冬天画出了他后来在85新潮中被视为代表性的作品，他似乎是掘开了一个富矿，他从来没有想到过的黄桷坪丑陋的烟囱、垃圾甚至老鼠也可以入画了，一个挖之不尽的矿藏告诉他：生活不光是诗和远方，眼前的苟且也可以成为艺术的源泉。
从不把85新潮美术神圣化是叶永青的一个优点，他总是自称被拉壮丁才参加了85，并且毫不隐讳地把包括自己在内的那股潮流中人统称为“乌合之众”，虽然那种理想主义本身是真诚的。
他还记得86年王广义给他们写信，要在珠海开一个创作会议，信里写了很多充满豪情的话，“我们在书写历史”，云云，这封信写给了很多人，“大毛（毛旭辉）比较有激情，像政治家那样，兴冲冲地就去了。我很张晓刚像两个梦游的，说什么乱七八糟的压根看不懂，看完就丢脑后了。”
从“新具象”到“西南艺术研究群体”，他们做展览、罗列幻灯片、油印并朗诵诗歌、出版小册子，到处串联，互相感染，有彻夜的心潮澎湃和面红耳赤的争论，这些都是真实的，但争论的议题和当初的艺术纲领，已经消散在风中。
“忘记了新具象这个概念是谁提出来的了，当时起草的艺术纲领，什么‘要行动，要呈现……’，非常口号式的。其实就是冲动的年代，而且这种事情就是一次性的，后来就各干各的了。到1987年的时候‘反击资产阶级自由化’，基本上就散了。”直到中国现代艺术大展，方力钧、叶永青等人的作品在二楼陈列，而那场展览最终因为肖鲁的枪击被中断，之后一起中断的，还有整个1980年代。
“我们一众在1989年初春登上赴京列车，参加中国现代艺术大展。像那时开始在中国大地流浪的民工，背负着拆装的画框、画布、参展书和可怜的积蓄，如开赴前线的敢死队带上了全部家当。 现代艺术大展这个最后的舞台，80年代突然死亡。人们怀念热闹舞台的同时，也等待这大而无当的神话破产。80年代留给我们的不仅有回忆，还有一堆值得面对的问题。今天出现在市场上竞价的这些作品，有时给人一种错误的成就感。80年代的谢幕以一场交易结束，那戏剧性的嘲讽和挫折感恐怕今天的人们难以理解。”叶永青在后来的文章里这样写道。
打开四面八方
中国现代艺术大展之后的那个冬天，叶永青开始了他的“大招贴”系列，其视觉来源既是“文革”中铺天盖地的大字报，也是改革开放后无孔不入的商业广告海报。叶永青把它做成装置，后来又做成出土丝帛似的卷轴，这一系列充满了意识形态意味和东方辨识度的作品，成为他进入国际艺术视野的敲门砖，他也因此获得了许多到国际上参展和驻留的机会。
“90年代那会儿，我每天上课，上完课就到北京。那会儿出国不容易，要排队办签证，在北京一等就十天。完了以后出国，出去一个星期或者半个月，然后又回来。回来学生就在教室里等着我，我包里就背着一盘录像带，给他们看我带回来的资讯。那会儿走到任何一个地方我都背个包，包里全是飛机票，以前没有电子票，订好票还没有飞的机票都在包里装着，常常包里背了二十多万块钱的飞机票，全世界飞来飞去。” “会觉得很荒诞吗？”
“不荒诞，觉得很有奔头！”叶永青说，当时川美所在的黄桷坪很局限，每天看见的都是相同的人，每个人都互相认识，“就连街上的卖录像带的都知道你们家有些什么人，你喜欢看三级片还是喜欢看奥斯卡片。一个没有秘密的马贡多一样的小镇。”
包里揣满了飞机票的叶永青就像一个揣着通向外部世界特许通行证的侦察员，他成为朋友们与世界连接的一个点，人送外号“侦察英雄”。每次回来，黄桷坪的“每周一锅”就开始了，朋友们吃着火锅，听叶永青说外面的段子。时至今日，连当地的豆花店里都挂着他们的合影。
叶永青很快意识到，西方人喜欢他的作品，看重的大致是其中的反叛性，加上马王堆出土文物似的视觉感，“一个是东方色彩，一个是意识形态色彩，一旦我了解到了这个游戏规则，我就失去了兴趣，所以说我是一个逃跑者。”一方面，他拜这些作品所赐，敲开了西方的大门;另一方面，他在国内也受到了来自主流的压制。
商人、策展人、画廊老板
从1997开始，有近十年的光阴，叶永青在中国艺术的版图里，身份更像一个商人。那时他为了陪伴女儿，把生活重心从四川迁回了昆明。“在四川的时候，我身边有那么多有趣的朋友，感觉整个时代在我面前展开，但是回到昆明让我恐惧，我发现我回不去了。”于是他开始在昆明做上河会馆，这个行为对他来说，仿佛自救。
“我不能在没有艺术的环境里生活，所以我必须另起炉灶。”同年他在伦敦驻留，去的第一个地方是十月画廊，那是一个有点乌托邦色彩的艺术家会所：有俱乐部，有办公室，有一个小剧场，楼下有一个小画廊、一个小花园，二楼就全都是给全世界艺术家来住的客房，生态非常完整和良性。当时十月画廊有一个很有意思的项目，他们跟航海公司合作，可以送艺术家们到船上去当水手体验生活。
“艺术家们像真正的水手那样在船上干活，周游世界，十月画廊里挂了一个航海图，每天都有一个小旗帜图钉摁在上面，标明这只船今天航行到了世界的哪个地方。”当时叶永青的英语不好，所以一开始并没有理解这个浪漫主义的艺术项目，只是看到每天都有川流不息的艺术家来去着，有画画的，有做电影和音乐的人，但他们太不像艺术家了，风尘仆仆，个个晒得很黑，仿佛成为作家之前的马克·吐温。
他已经不具备上船做水手的勇气，但他想把这种理想国式的艺术城邦拷贝回中国。上河会馆做的第一个展览，就叫《打开四面八方》。
“当你真正做的时候就变得很具体，你就突然从一个艺术家变成了一个开画廊的，一个卖酒的，一个老板。”还好他没有“身段”，在店里，常常有人喊，老板拿包餐巾纸来！他就满面堆笑，捧着餐巾纸跑得飞快。
当时全中国只有三家画廊，劳伦斯在上海的香格纳画廊，北京是四合院画廊和中央美院的画廊。开在北京和上海的画廊还有其合理性，而开在昆明的画廊则仿佛天外空降。叶永青说，他仿佛是在昆明的上空建了一块飞地，“悬在半空落不到地上去。这个东西跟当地人没有关系，跟当地人惟一的关系就是昆明人能够在一个有艺术氛围的地方喝咖啡、喝茶，然后每天生意好到爆。”
“每天都是各种各样的人，每个星期我和我夫人都在买凳子，因为凳子永远不够坐，永远都有人站着等位置。有一天下大雨，那个地方位置有点浅，一会儿水就淹进来了。我跟员工说你们天天都喊累，今天不会有客人来了，大家准备休息吧。结果，没一会儿，客人们背着女朋友、扛着女朋友就进来了，一会儿又坐满了，挡都挡不住。所有人都说你这个生意怎么做成这个样子，我也没做过生意，我不懂。”
他确实不懂。店刚刚装修完毕，将开张未开张的时候，员工慌慌张张地跑来，“叶老师，外面来了一群光头！跟你一样的光头！”他出去一看，果然，光头们自己扛着一箱啤酒，坐下来打开就喝，也不说话。他出去给人陪笑脸，告诉其中的带头大哥，自己这里将来打算做什么，现在酒水不齐备，欢迎他们以后常来喝酒云云。带头大哥闻言，上下打量了他一番，“你是这儿老板儿嗦？你这个老板儿还阔以！走！”大哥一声令下，十几个光头走了个干净，此后也再没来过。事后他才知道，那是当地的黑社会，来收保护费的。
年终一算，他吓了一跳，他的画廊这一年卖出去许多画，很多人从他这里，买到了后来飙到天价的方力钧周春芽张晓刚作品。“当时大家也不计较，都是支持我，把画拿到我这里挂，我也是义务卖画，不收任何佣金。”但是他发现，买他画的没有一个是昆明本地人。“我们做好多国外艺术家交流的项目，给那个城市像打了兴奋剂一样，但我有一种挫败感，为了证明我不是一个疯子，第二年我就天天陪人吃饭，银行的老板，房地产公司老板，广告公司老板，天天游说他们，第一我不卖假画，昆明是一个旅游的地方，卖的很多都是复制品，我卖的都是艺术家的原作。第二你要相信我的眼力、我的脚力，这都是我全世界淘来的好东西。”这个年轻时被称为“叶帅”的人因此吃成了一个高大的胖子，脸上带着让所有人高兴的微笑，他说，如果不当艺术家，他会成为一个金牌导游，并乐此不疲。
因为这种新奇，把他从当艺术家那种非常自我的状态中拔了出来，当商人也有点乐在其中，“对人性会更有理解，其实当艺术家和当商人在本质上有些东西是一样的，都是要了解人的欲望：人是什么？人要什么？我自己要什么？别人要什么？”后来他做的“创库”，比北京的798还早，成为全国第一个艺术空间综合体。
藏在草间
即使是在生意最火热的时候，据说他还保持着每天画画的习惯。他那些涂鸦的大鸟，要用机器放大到墙上再行描摹，谁也帮不上忙，所以都是夜间操作。晚上作画有点伤眼睛，所以时间也不宜太长，孤军奋战两三个小时，快步穿行过昆明夜晚安静的街道回家，就睡了，这是他的日常。
中国申奥成功的那一瞬间，他跟夫人马上决定，丢下云南的生意，举家迁去北京，并幸运地赶上了2000年之后中国当代艺术爆发性的一波增长，成为常年雄踞在拍卖价格榜上的艺术家。现在，他有一半的时间在北京，另一半时间在大理，藏在草间，回到田野和宗族社会，完成自己与乡土和祖辈的连接。回到北京，会发现工作室里塞满了女儿叶甫纳从淘宝买来的各种花里胡哨怪力乱神的现成品，女儿也成了艺术家，虽然他压根搞不懂她在做什么。回到大理，则发现自己精心侍弄的珍贵花草往往死了个干净，庭院里欣欣向荣的都是保姆随便播下的野蛮生长的本地作物。“一阵风吹过，花骨朵就开了。”
他的作品前后风格变化很大，这个早年画油画的艺术家，却越来越从抽象和水墨中习得世界观和方法论。从罗斯科、波洛克到汤伯利，尤其是汤伯利，这位曾任空军密报员的伟大画家那种建立于文字密码的秩序与情感，几乎成为叶永青直接借用并置的元素。
纸本给予他自由，他常常在随身携带的纸张上面涂鸦，用一支姑娘可以用来描眉毛的细笔。在这次的展览中，随处可见画在便签纸和快递信封上的作品，综合材料的界限被打破，他用铅笔、水笔和印兰纸画出了东方水墨的气韵，他在独幅版画的背面作画，为了得到那种斑驳的偶然性，他也大量地使用符号和拼贴，自行刻了许多橡皮图章，把许多纹样稍加改动，据为己有。“我把这些作为符号：这只鸟就是我的了，这个圈圈这个叉叉这个箭头也都是我的了，所以最后就构成我的手笔，我撒的尿，我的味道。”
他用铅笔临摹赵孟頫《秀石疏林图》的时候，悟到了画石头的方法，“古人是拆解的，树是树，枝是枝，竹是竹，草是草，石头要画得非常软，枝条要画得硬，这恰恰跟我们的感觉相反。”他把悟到的方法再投射到油画里去，画出巨幅的石头。
他是在一次寻找赭石的江南之行里，萌生了回归故土的念头。赭石产于常熟，起于元代，由于赭色调的加入，水墨呈现出一种温润的质感。他在江南找到的赭石都出自文人家中，而真正的赭石矿藏都已封存，已近绝迹。
“常熟在虞山之下，是黄公望、柳如是、钱谦益、翁同龢的故乡，翁同龢晚年被囚禁在自家院子里，一直觉得自己要死了，每天都望着那口井，准备有什么不测马上就跳。我们在虞山下的破山寺，看见那幅大家都滥熟的对联：曲径通幽处，禅房花木深。但我从来不知道这个对联上面的匾额，是四个大字：为甚到此？”
这四个字给了他当头棒喝，让这个开口奶就是西方的艺术家开始寻找自己的归处。回到大理，就是在这趟旅行之后。
也是在这趟旅行中，这个狂热的纸张收藏者邂逅了当年劳森伯格遗留在中国的特制紙张，当时劳森伯格资助安徽的纸厂生产了十万张加厚的宣纸，自己只带走了其中的两万张，剩下的就遗留在江南，也成就了叶永青这一次纸本作品展览跟劳森伯格的另一种对望的缘分。