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美术的发展往往和社会、政治的变革并不同步，美术有其自身的历史逻辑。按照T.J.克拉克的理论，艺术与社会之间的中介是惯例，换句话说，只有首先对绘画传统或者惯例做出改变，社会现实才能在图画中有所反映。美术的变革往往滞后于社会的变革，这种滞后表现在美术家们依然延续着前一段时期的创作模式与风格样式，例如彭彬、靳尚谊的《你办事，我放心》，何孔德、高虹的《我们的好总理》，张祖英的《创业艰难百战多》等等。1978年是中国历史发展的重要转折年份，十一届三中全会的召开开启了新时期的纪元。“真理大讨论”将人们的思想解放出来，每个中国人都开始感受到新的气息，思想解放的热潮到来了。1978年，中国美术界进入恢复期，各大美院开始招收研究生，新的美术变革正在酝酿之中。这种变革集中体现在1979年。如果说1978年是中国社会和历史转型的重要年份，那不妨将1979年视为中国美术史发展的重要变革年份。
1979年2月，农历春节期间，新春画会的展览在北京中山公园举办。刘海粟、吴作人等四十多位老中青画家参加，作品多是一些风景、人物。许多画家都已成名[1]，其中一些画家刚恢复名誉，以这样的姿态进行展览本身就是一种挑战。在新时期的伊始，承担美术变革的历史责任并不仅仅是年轻艺术家或者某个特定的群体，而是更加广泛的画家群体。此次展览的前言为江丰所写：
在艺术为人民大众，为实现社会主义四个现代化服务的大前提下，为促进艺术创作百花争艳、蓬勃发展的繁荣局面的到来尽一份力量，我赞成举办这个以油画为主的风景、静物展览会。
参加展览会的作者（包括已去世的），有老一辈画家和中年、青年画家，共四十多人，这批结合起来的画家的展品，大家协商不设命题制度，是为了更好地加强画家个人对社会对人们的政治责任感。[2]
……
在这段文字中，江丰特别强调了这次展览是不设命题的制度，这在当时可以说是一项非常具有突破性的举动。需要强调的是，江丰所抗拒的“主题”，是特定历史时期的产物，也是一种延续的影响。“不设命题制度”是为了更好地加强“责任感”，这种“责任感”更像是自由的空气，作品摆脱了政治的命名便获得了更多的自主性，留给了观众更多关注艺术本身的空间。
和新春画会艺术家组成相似的是1979年4月成立的北京油画研究会，主要由美术学院的中年教師为主[3]，作品具有学院派的特征，其中一部分画家已经开始探索新的艺术风格。北京油画研究会的宣传册页上有一篇《美的旗帜》的短文，是一篇纲领式的陈述：
……
“美”是一面光辉的旗帜，科学共产主义的理想是人类最伟大的美，马克思用自己天才的理论指出了这伟大的美，而艺术是用质朴的色彩描绘着这美，让正直的艺术高举美的旗帜，用自己赤诚的心，为人民、民主、四个现代化而奋斗。[4]
在这言说方式和话语逻辑之中，蕴含着美术的新的变革。油画家们认为无须用“三突出”的方式去表现共产主义理想、人民、领袖、英雄和现代化建设。在他们看来，质朴的色彩的“美”也能描绘美好的社会内容。对形式语言的渴求已经超过了对主题和内容的渴求。这是1979年出现的一种非常重要的倾向。油画家们通过对“主题”的反思，进一步弱化主题，甚至进行无特定主题的创作，追求艺术本体的形式语言和视觉美感。
1979年2月12日，“十二人画展”在上海黄浦区少年宫展出，宗旨为“探索、创新、争鸣”。上海油画家孔柏基、陈钧德等人参加，作品有印象派、后印象派、表现主义的特征，是新中国历史上第一次有现代色彩的展览。从延安时期由庄言引发的“马蒂斯之争”，到20世纪50年代关于印象派的争论，现代派被致以怀疑的态度。思想解放之后，这种阶级思维的模式被打破，学习对象和形式语言的范围扩大了。
了解到这样一个具体的语境和艺术实践的背景，我们就可以理解为何吴冠中一篇《绘画的形式美》会引发关于形式美、现实主义、题材决定论等问题的广泛讨论。这篇文章的出发点就是吴冠中对“主题”的反思，吴冠中首先批判了“创作”与“习作”的区别，认为一方面“我们盼望看到艺术性强的表现重大题材的杰作”，而另一方面，也要重视一种“无标题美术”。所谓“无标题美术”，就是对主题的淡化，以形式美感和抽象线条来打动人：
当我看到法国画家沙凡奴的一些壁画时，被画中宁静的形象世界所吸引：其间有丛林、沉思的人们、羊群，或轻舟正缓缓驶过小河……我完全记不得每幅作品的题目，当时也就根本不想去了解是什么题目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我将这些作品名为无题。我国诗词中也有不少作品标为无题的。无题并非无思想性，只是意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用言语来干扰无言之美呢！[5]
在吴冠中看来，无主题并非没有有思想性。这和江丰在新春画会展览中的前言以及北京油画研究会的纲领有异曲同工之处。他们都是通过对“主题”的反思来确立自身的艺术观念。这并非完全走向了主题的对立面，成为某种虚无主义和形式主义，而是弱化了“主题”的表述，通过油画自身的形式语言、审美特质来展现一种全新的内容和感受。而这全新的内容和感受，在笔者看来，完全可以称之为新的主题：时代的思想解放。
反思主题，弱化主题，注重形式美感的讨论和实践，也直接促成了对油画自身艺术语言的重新探索。1979年，《美术研究》第2期发表了李化吉的《有关油画装饰风格的几个问题》，作者从西方美术史的角度对油画的装饰风格作了详细的梳理。所谓装饰风格，在现在看来即是有一定现代形式和表现性倾向的绘画。作者为了取得油画装饰风格的合法性，策略性地将其与中国艺术中的写意结合起来讨论。随后，艾中信在《美术研究》上发表《再谈油画民族化问题》。油画民族化曾在20世纪五六十年代取得了一定的成果，但是“红光亮”的风格样式中断了油画民族化的探索。艾中信在文中从外国经验、现代化、大众化、民族形式以及美术教学等方面深入探讨了当前语境下油画民族化的问题。艾中信重启对油画民族化问题的讨论，这种行为本身就说明了油画家开始重新审视油画艺术自身的语言和价值。在1979年，关于油画自身学科建设的重要文章还有李天祥的《论色调》、冯法祀的《油画素描基本训练浅谈》等等。可以说，对油画语言和学科建设的关注，奠定了新时期油画发展的基调。 与弱化主题、疏离主题寻求油画语言的方式不同，1979年的美术界还出现了另一种重要的反思向度：重新审视革命历史画。在此，我们必须了解1979年对革命历史画理解的语境。中华人民共和国成立不久后，国家曾多次组织革命历史画的创作，许多作品都成为经典，但其后革命历史画的现实主义传统遭到否定。1978年5月 11日，《光明日报》发表本报特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，由此引发了一场关于真理标准问题的大讨论。文章指出，检验真理的标准只能是社会实践，理论与实践的统一是马克思主义的一个最基本的原则，任何理论都要不断接受实践的检验。这场讨论推动了全国性的马克思主义思想解放运动，也引发了美术界对革命历史画的重新认识。高虹、何孔德在1979年第1期的《美术》杂志上发表了《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画》的文章，作者认为革命历史画最重要的是要用历史唯物主义的态度去认识历史，忠于历史的真实：
总之，画革命历史画，表现领袖形象是为了缅怀伟大领袖毛主席和老一辈无产阶级额革命家的丰功伟绩和高贵品质，用绘画的艺术语言记录下来，成为我们宝贵的精神财富，用以教育后代，而不是为了画历史画而画历史画……[6]
这种对真实历史的诉求对革命历史画以及现实主义的重新认识和矫正，集中体现在1979年的“學习张志新烈士美术、摄影、书法展览”。这次展览与同时期的新春画会的“无命题”不同，它是有明确的主题的，即揭示了历史的创伤。何溶在《美术创作的伟大转折》中做了高度评价，认为：“这个展览真正做到了文艺作品政治性和真实性的一致，人们愿意接受它的教育，愿意置身于它的真正的艺术感染之中……”展览上的优秀作品，例如肖峰、宋韧的《拂晓》闻立鹏的《大地的女儿——献给张志新烈士》，展现了艺术家们对主题性绘画的重新认识，用充满真情实意的感受，表现真实的历史事件和人的心理状态，“画家们动了真情，讲了实话，在广大观众心中引起强烈共鸣”[7]。
在1979的中国美术界，对历史画和现实主义最大的期盼就是希望恢复其真实与真情。这是对中华人民共和国建国初期革命历史画精神的回溯，追寻丢失的现实主义内核以及历史的厚度。也正是在这样的语境下，1979年的油画家们开始了对主题性绘画的新的探索。我们看到老一辈油画家们开始用一种象征的手法表达画作的主题。例如詹建俊的《高原的歌》，是画家根据自己对青藏高原之行的印象，构思出一位藏族牧女骑在牦牛背上、沐浴在晚霞中引吭高歌的壮丽画面。画家说：“在《高原的歌》中，我感到的主要乐音是木管乐器的演奏，因此，凡是画面棱角太锐利的地方，我都感到不调和，所以我尽量放弱笔触，追求柔和。”另外，詹建俊还创作了描绘万里长城的作品《回望》。这些作品并没有明确的主题，却让观众回味无穷，能引起人的共鸣，感受到作品背后深厚的精神力量。而青年一代油画家对题材的思考则显示了他们对于现实主义的认识和要求，他们开始主动承担起历史的责任。在这一年中，陈丹青前往西藏，回北京后创作了《西藏组画》。他说：“如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人的感情所打动，感到‘这就是生活，这就是人’，那就是我最大的愿望了。”[8]“《西藏组画》只是完成了一个美学转换，即无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面，而且由很多小画面组成的生活形态。”[9]
陈丹青《西藏组画》和社会主义现实主义最大的区别就是每一幅作品都非常写实，但是整体上又没有具体的主题和叙事。从某种意义上来说，《西藏组画》和江丰在新春画会上所说的“不设命题”以及吴冠中所说的“无题”有着共通的地方，只不过《西藏组画》是通过人在社会生活中产生的情感与人性的力量去打动人，而江丰和吴冠中所谓的无主题则是通过形式美感来建立审美层面的共鸣。这一类看似没有主题的写实创作也成为新时期以来油画家们热衷于选择的表达方式。
同样拥有扎实写实功底的四川美术学院油画系学生程丛林在1979年创作了《1968年×月×日雪》，成为“伤痕美术”的代表作。这幅画第一眼看上去非常符合社会主义现实主义的多数原则，受伤的白衣女孩代替了社会主义现实主义绘画中的正面英雄人物，作品的主题也只是关于一场不知名的、连日期都不清楚的武斗。在反思“主题”与现实主义的过程中，这类创作给出的答案是：油画家们可以用现实主义的手法与形式来表现更加广泛的主题。这样就意味着现实主义的历史画不仅可以表现重大历史事件，也可以表现微观的、平常的历史细节。
综上所述，笔者认为1979年是新时期中国美术发展的转折年份，其中油画家们起到了关键性作用。在这一年中，萌发的新观念开始迸发出来，艺术家们通过对“主题”的反思走向了两个不同的向度：其一，弱化主题，走向形式美感与艺术语言；其二，校正“主题”，用真实与真情打动观众，表现更加真实和全面的历史细节。纵观四十年以来主题性绘画的发展，不难发现，1979年的确是奠定基调的一年，两种向度亦成为新时期主题性绘画的基本思路和出发点。
丁澜翔，博士，深圳市关山月美术馆馆员。
注释：
[1] 高名潞在《85美术运动历史资料汇编》中提到了刘海粟、吴作人参加过展览，参见2008年广西师范大学出版社出版的高名潞《85美术运动历史资料汇编》第14页。
[2] 高名潞.85美术运动历史资料汇编[M].南宁：广西师范大学出版社.2008：14.
[3] 根据北京油画研究会宣传册页会员名单为：马运洪、王路、王磊夫、叶武林、冯国东、刘迅、刘秉江、庄言、朱乃正、权正环、邢国珍、庞涛、汲成、李化吉、李玉昌、李秀实、陈玮、吴冠中、林岗、杨燕屏、张玮、张文新、张光福、张红年、张嘉玺、钟鸣、赵以雄、秦元阅、常又明、袁运生、袁运甫、曹达立、黄里、闫振铎、富源、詹建俊、靳尚谊。
[4] 北京油画研究会宣传册页，转引自广西师范大学出版社2008年出版的高名潞《85美术运动历史资料汇编》第40页。
[5] 吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979（5）.[6] 高虹，何孔德.要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作[J].美术，1979（1）.
[7] 何溶.美术创作的伟大转折[J].美术，1979（9）.
[8] 陈丹青.我的七张画[J].美术研究，1981（1）.
[9] 邵大箴.万山红遍——新中国美术60年访谈录1949—2009[M].北京： 人民美术出版社.2009.
1979年2月，农历春节期间，新春画会的展览在北京中山公园举办。刘海粟、吴作人等四十多位老中青画家参加，作品多是一些风景、人物。许多画家都已成名[1]，其中一些画家刚恢复名誉，以这样的姿态进行展览本身就是一种挑战。在新时期的伊始，承担美术变革的历史责任并不仅仅是年轻艺术家或者某个特定的群体，而是更加广泛的画家群体。此次展览的前言为江丰所写：
在艺术为人民大众，为实现社会主义四个现代化服务的大前提下，为促进艺术创作百花争艳、蓬勃发展的繁荣局面的到来尽一份力量，我赞成举办这个以油画为主的风景、静物展览会。
参加展览会的作者（包括已去世的），有老一辈画家和中年、青年画家，共四十多人，这批结合起来的画家的展品，大家协商不设命题制度，是为了更好地加强画家个人对社会对人们的政治责任感。[2]
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在这段文字中，江丰特别强调了这次展览是不设命题的制度，这在当时可以说是一项非常具有突破性的举动。需要强调的是，江丰所抗拒的“主题”，是特定历史时期的产物，也是一种延续的影响。“不设命题制度”是为了更好地加强“责任感”，这种“责任感”更像是自由的空气，作品摆脱了政治的命名便获得了更多的自主性，留给了观众更多关注艺术本身的空间。
和新春画会艺术家组成相似的是1979年4月成立的北京油画研究会，主要由美术学院的中年教師为主[3]，作品具有学院派的特征，其中一部分画家已经开始探索新的艺术风格。北京油画研究会的宣传册页上有一篇《美的旗帜》的短文，是一篇纲领式的陈述：
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“美”是一面光辉的旗帜，科学共产主义的理想是人类最伟大的美，马克思用自己天才的理论指出了这伟大的美，而艺术是用质朴的色彩描绘着这美，让正直的艺术高举美的旗帜，用自己赤诚的心，为人民、民主、四个现代化而奋斗。[4]
在这言说方式和话语逻辑之中，蕴含着美术的新的变革。油画家们认为无须用“三突出”的方式去表现共产主义理想、人民、领袖、英雄和现代化建设。在他们看来，质朴的色彩的“美”也能描绘美好的社会内容。对形式语言的渴求已经超过了对主题和内容的渴求。这是1979年出现的一种非常重要的倾向。油画家们通过对“主题”的反思，进一步弱化主题，甚至进行无特定主题的创作，追求艺术本体的形式语言和视觉美感。
1979年2月12日，“十二人画展”在上海黄浦区少年宫展出，宗旨为“探索、创新、争鸣”。上海油画家孔柏基、陈钧德等人参加，作品有印象派、后印象派、表现主义的特征，是新中国历史上第一次有现代色彩的展览。从延安时期由庄言引发的“马蒂斯之争”，到20世纪50年代关于印象派的争论，现代派被致以怀疑的态度。思想解放之后，这种阶级思维的模式被打破，学习对象和形式语言的范围扩大了。
了解到这样一个具体的语境和艺术实践的背景，我们就可以理解为何吴冠中一篇《绘画的形式美》会引发关于形式美、现实主义、题材决定论等问题的广泛讨论。这篇文章的出发点就是吴冠中对“主题”的反思，吴冠中首先批判了“创作”与“习作”的区别，认为一方面“我们盼望看到艺术性强的表现重大题材的杰作”，而另一方面，也要重视一种“无标题美术”。所谓“无标题美术”，就是对主题的淡化，以形式美感和抽象线条来打动人：
当我看到法国画家沙凡奴的一些壁画时，被画中宁静的形象世界所吸引：其间有丛林、沉思的人们、羊群，或轻舟正缓缓驶过小河……我完全记不得每幅作品的题目，当时也就根本不想去了解是什么题目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我将这些作品名为无题。我国诗词中也有不少作品标为无题的。无题并非无思想性，只是意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用言语来干扰无言之美呢！[5]
在吴冠中看来，无主题并非没有有思想性。这和江丰在新春画会展览中的前言以及北京油画研究会的纲领有异曲同工之处。他们都是通过对“主题”的反思来确立自身的艺术观念。这并非完全走向了主题的对立面，成为某种虚无主义和形式主义，而是弱化了“主题”的表述，通过油画自身的形式语言、审美特质来展现一种全新的内容和感受。而这全新的内容和感受，在笔者看来，完全可以称之为新的主题：时代的思想解放。
反思主题，弱化主题，注重形式美感的讨论和实践，也直接促成了对油画自身艺术语言的重新探索。1979年，《美术研究》第2期发表了李化吉的《有关油画装饰风格的几个问题》，作者从西方美术史的角度对油画的装饰风格作了详细的梳理。所谓装饰风格，在现在看来即是有一定现代形式和表现性倾向的绘画。作者为了取得油画装饰风格的合法性，策略性地将其与中国艺术中的写意结合起来讨论。随后，艾中信在《美术研究》上发表《再谈油画民族化问题》。油画民族化曾在20世纪五六十年代取得了一定的成果，但是“红光亮”的风格样式中断了油画民族化的探索。艾中信在文中从外国经验、现代化、大众化、民族形式以及美术教学等方面深入探讨了当前语境下油画民族化的问题。艾中信重启对油画民族化问题的讨论，这种行为本身就说明了油画家开始重新审视油画艺术自身的语言和价值。在1979年，关于油画自身学科建设的重要文章还有李天祥的《论色调》、冯法祀的《油画素描基本训练浅谈》等等。可以说，对油画语言和学科建设的关注，奠定了新时期油画发展的基调。 与弱化主题、疏离主题寻求油画语言的方式不同，1979年的美术界还出现了另一种重要的反思向度：重新审视革命历史画。在此，我们必须了解1979年对革命历史画理解的语境。中华人民共和国成立不久后，国家曾多次组织革命历史画的创作，许多作品都成为经典，但其后革命历史画的现实主义传统遭到否定。1978年5月 11日，《光明日报》发表本报特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，由此引发了一场关于真理标准问题的大讨论。文章指出，检验真理的标准只能是社会实践，理论与实践的统一是马克思主义的一个最基本的原则，任何理论都要不断接受实践的检验。这场讨论推动了全国性的马克思主义思想解放运动，也引发了美术界对革命历史画的重新认识。高虹、何孔德在1979年第1期的《美术》杂志上发表了《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画》的文章，作者认为革命历史画最重要的是要用历史唯物主义的态度去认识历史，忠于历史的真实：
总之，画革命历史画，表现领袖形象是为了缅怀伟大领袖毛主席和老一辈无产阶级额革命家的丰功伟绩和高贵品质，用绘画的艺术语言记录下来，成为我们宝贵的精神财富，用以教育后代，而不是为了画历史画而画历史画……[6]
这种对真实历史的诉求对革命历史画以及现实主义的重新认识和矫正，集中体现在1979年的“學习张志新烈士美术、摄影、书法展览”。这次展览与同时期的新春画会的“无命题”不同，它是有明确的主题的，即揭示了历史的创伤。何溶在《美术创作的伟大转折》中做了高度评价，认为：“这个展览真正做到了文艺作品政治性和真实性的一致，人们愿意接受它的教育，愿意置身于它的真正的艺术感染之中……”展览上的优秀作品，例如肖峰、宋韧的《拂晓》闻立鹏的《大地的女儿——献给张志新烈士》，展现了艺术家们对主题性绘画的重新认识，用充满真情实意的感受，表现真实的历史事件和人的心理状态，“画家们动了真情，讲了实话，在广大观众心中引起强烈共鸣”[7]。
在1979的中国美术界，对历史画和现实主义最大的期盼就是希望恢复其真实与真情。这是对中华人民共和国建国初期革命历史画精神的回溯，追寻丢失的现实主义内核以及历史的厚度。也正是在这样的语境下，1979年的油画家们开始了对主题性绘画的新的探索。我们看到老一辈油画家们开始用一种象征的手法表达画作的主题。例如詹建俊的《高原的歌》，是画家根据自己对青藏高原之行的印象，构思出一位藏族牧女骑在牦牛背上、沐浴在晚霞中引吭高歌的壮丽画面。画家说：“在《高原的歌》中，我感到的主要乐音是木管乐器的演奏，因此，凡是画面棱角太锐利的地方，我都感到不调和，所以我尽量放弱笔触，追求柔和。”另外，詹建俊还创作了描绘万里长城的作品《回望》。这些作品并没有明确的主题，却让观众回味无穷，能引起人的共鸣，感受到作品背后深厚的精神力量。而青年一代油画家对题材的思考则显示了他们对于现实主义的认识和要求，他们开始主动承担起历史的责任。在这一年中，陈丹青前往西藏，回北京后创作了《西藏组画》。他说：“如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人的感情所打动，感到‘这就是生活，这就是人’，那就是我最大的愿望了。”[8]“《西藏组画》只是完成了一个美学转换，即无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面，而且由很多小画面组成的生活形态。”[9]
陈丹青《西藏组画》和社会主义现实主义最大的区别就是每一幅作品都非常写实，但是整体上又没有具体的主题和叙事。从某种意义上来说，《西藏组画》和江丰在新春画会上所说的“不设命题”以及吴冠中所说的“无题”有着共通的地方，只不过《西藏组画》是通过人在社会生活中产生的情感与人性的力量去打动人，而江丰和吴冠中所谓的无主题则是通过形式美感来建立审美层面的共鸣。这一类看似没有主题的写实创作也成为新时期以来油画家们热衷于选择的表达方式。
同样拥有扎实写实功底的四川美术学院油画系学生程丛林在1979年创作了《1968年×月×日雪》，成为“伤痕美术”的代表作。这幅画第一眼看上去非常符合社会主义现实主义的多数原则，受伤的白衣女孩代替了社会主义现实主义绘画中的正面英雄人物，作品的主题也只是关于一场不知名的、连日期都不清楚的武斗。在反思“主题”与现实主义的过程中，这类创作给出的答案是：油画家们可以用现实主义的手法与形式来表现更加广泛的主题。这样就意味着现实主义的历史画不仅可以表现重大历史事件，也可以表现微观的、平常的历史细节。
综上所述，笔者认为1979年是新时期中国美术发展的转折年份，其中油画家们起到了关键性作用。在这一年中，萌发的新观念开始迸发出来，艺术家们通过对“主题”的反思走向了两个不同的向度：其一，弱化主题，走向形式美感与艺术语言；其二，校正“主题”，用真实与真情打动观众，表现更加真实和全面的历史细节。纵观四十年以来主题性绘画的发展，不难发现，1979年的确是奠定基调的一年，两种向度亦成为新时期主题性绘画的基本思路和出发点。
丁澜翔，博士，深圳市关山月美术馆馆员。
注释：
[1] 高名潞在《85美术运动历史资料汇编》中提到了刘海粟、吴作人参加过展览，参见2008年广西师范大学出版社出版的高名潞《85美术运动历史资料汇编》第14页。
[2] 高名潞.85美术运动历史资料汇编[M].南宁：广西师范大学出版社.2008：14.
[3] 根据北京油画研究会宣传册页会员名单为：马运洪、王路、王磊夫、叶武林、冯国东、刘迅、刘秉江、庄言、朱乃正、权正环、邢国珍、庞涛、汲成、李化吉、李玉昌、李秀实、陈玮、吴冠中、林岗、杨燕屏、张玮、张文新、张光福、张红年、张嘉玺、钟鸣、赵以雄、秦元阅、常又明、袁运生、袁运甫、曹达立、黄里、闫振铎、富源、詹建俊、靳尚谊。
[4] 北京油画研究会宣传册页，转引自广西师范大学出版社2008年出版的高名潞《85美术运动历史资料汇编》第40页。
[5] 吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979（5）.[6] 高虹，何孔德.要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作[J].美术，1979（1）.
[7] 何溶.美术创作的伟大转折[J].美术，1979（9）.
[8] 陈丹青.我的七张画[J].美术研究，1981（1）.
[9] 邵大箴.万山红遍——新中国美术60年访谈录1949—2009[M].北京： 人民美术出版社.2009.