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主持语：
本期对话栏目邀请的嘉宾是台湾师范大学的林磐耸教授与中国美术学院的周刚教授。林磐耸是台湾设计界及设计教育界的元老，周刚则是大陆会展设计领域的开拓者与水彩画界的中坚。两位嘉宾从台湾师范大学与中国美术学院的渊源一路说开去，对两岸美术设计的教学、学科设置及思维方式的培养与形成等话题进行了探讨、比较甚至反思。相信读者会从二位坦诚、中肯的交流中到得收获与启示。
林磐耸：1949以后，“国立艺专”很多人到了台湾，到了台湾第一站基本上就是到了我们师大美术系。从黄君璧、朱德群、李霖灿、林圣扬、廖未林、何明绩、黄荣灿、郑月波、席德进……等好多人，除了黄君璧先生当年是“国立艺专”的老师之外，基本上都是当年从“杭州国立艺专”毕业。所以这一批人到了台湾，在台师大建立了台湾第一个美术系，而台湾所有的艺术大学和美术系都是从最早成立的师大美术系分枝散叶出去的。这就变成是一个脉络关系、一个系谱，刚刚我看在你们的杂志里面照片，看到了林风眠、朱德群、刘国松，刚好横跨三代，这是非常有趣的组合；所以谈到这里，就会引出我跟杭州艺专也就是后来的浙江美院的关系，因为八十年代我的一个小学同学朱丰庆先生，他来大陆经商，然后他说你若是有机会想去大陆，我就给你介绍某某。我以为他就在吹牛啦，吹了大半天，我就问他是在哪里？他说是杭州，那时是叫浙江美院。我心想这不就是“国立艺专”的延伸，我肯定是要去的，因为那是我们老师的老师那边，那是一种正本溯源的态度，所以就这样开始认识。这一开始就不得了，很多有趣的事情就这样延伸出来。
周 刚：你说到这，让我想到二十多年前，我从工艺美术系毕业就留在学校。当时学校请林老师来，我是这样认识林老师的，我们是在上海虹桥机场初次碰面，你送了一本你写的书《企业识别系统/CIS》，那个时候CI设计对我们来说正好是一个新课题，国内还找不到类似的书，林老师正好写了这个书，我当时就感到很吃惊，那么年轻的一个小伙子竟然可以就写书了，而我们碰面那时候是1990年吧。
林磐耸：《企业识别系统/CIS》那是我1985年写的书，那个时候刚研究生毕业。
周 刚：我们请林老师到我们学校来参观，我在我们学校图书馆又抠出一本书《色彩计划》，没想到那本书也是你写的，之后我们学校就请林老师担任客座教授，这一做就是很多年：再之后，我们开始做文化创意产业，我们很多部分都希望能得到你的帮助。慢慢地，你和我们学校很多老师，比我老的比我年轻的都很熟悉，都已经成为很好的朋友。在2008年北京举办奥运会，奥组委也请林老师作为北京奥运会徽国际大赛的评委。
林磐耸：是的，那个时候1999年，北京申办奥运的时候你们就找上了我，那个时候我既当申奥标志的评委也当设计顾问，之后再2001年北京申办2008奥运成功以后，需要重新设计新的标志，奥组委继续找我担任评审与景观形象设计顾问，还受聘担任中央美术学院奥运艺术中心顾问。
周 刚：从两岸的教育来讲，我也到台湾去过几次。总体上我的感觉是：台湾的教育，尤其是大学教育的规范程度，对中国传统文化继承的规范程度明显的比大陆好，就是做人的规范，我们不管它的规范是从哪来的或者是在什么场合用这种规范，它给你的感受是很好的，是很亲切、很谦和、很讲道理。我最近在中央电视台看见一个采访，采访的是北京万通集团董事长冯仑先生，他也多次去过台湾，他也和大陆的学生在讲台湾的这种规范，和我们缺的这种东西。尤其像大陆的青年学子们，应该从这个方面更注重去培养自己，从表面上看好像是约束了你一些或某些行为，但从更深层次来讲是拓宽了你的一些更高层次的交往。像我同林老师打交道，我从你身上就学到很多东西，你每件事情都做的很到位，特别注意不会伤害对方的感情。
大陆这几年我们也很注重学生的教育，以前我们的大学教育可以说是对精英人才的培养，现在大学教育已经成为普及教育。但是我们考察了很多其他国家，像澳大利亚、美国等，发现我们学生，尤其是设计类的学生在教室里的理论教学很多，动手能力，上手设计相对而言还是比较差。更重要的是这些设计如何才能跟市场结合，这些年我们比较注重这类问题，这些台湾方面也是做的比我们好，尤其你们把很多学生跟创意产业、实务案例结合在一起，这都很值得我们学习。
林磐耸：我跟周老师再修正一下，不能用台师大为个案，因为台师大在台北，又在大安区，大安区在台北市的正中心，所以我们要找产业界的人来帮忙，来上课。这些老师他们不会紧张，因为他从一个点来上课，下课就可以回去了。可是如果从高雄或离开台北市要找人来兼课，基本上就很难，所以地理条件限制了它们的发展。所以我一直说每一个学校都要去找它独特的资源、优势，找它可以做的东西，你再远，也可以做出很有特色的。就像当年的蔡元培先生把林风眠先生找来杭州，他要远离政治中心的北京或者是国际万花筒的上海，他一定有他的考虑。也许就是这样而培养了杭州中国美院跟别人不一样的地方。
周 刚：其实我们学校也在做实验基地。希望我们的学生，至少在学校能完成两个方面的教育，一个是理论方面的，一个是实践为主的教育。能够把他心里的图像做成物象。但是我们的很多老师，还不愿意走进实验室。他们认为那条路好走，从助教到讲师到副教授再到教授，老师的前途很清晰。一旦他们走进实验室，他们觉得前途很不清晰。在学校里，除非你有理想，才会愿意在实验室带学生，因为实验室的工资相对不高，职称也不相对清晰，当老师对实验室是缺乏情感的时候，学生固然也是缺乏情感的。这和国外的差距就产生了。我在这里非常着急，也在很努力的做。
林磐耸：台湾这点可能和大陆不一样，我记得大约在2003到2004年左右，台湾的教育部门把老师的评职称双轨制：一个是理论型，就是用学术论文、期刊、专著去发表评定职称。另外一轨就是针对音乐、美术、设计等等专业。符合教授标准的聘为：“教授级专技教师”，同样符合副教授标准的聘为：“副教授级专技教师”。他们和教授、副教授是同等的地位，我觉得这个很重要。
第二个，台湾过去在整个教育体制有一个是大陆一直希望的，就是技术职业教育。台湾过去有很多职业学校，从高中开始就开始两轨，从小学初中，你要考大学就走高中，你要走专业技术学院就走职业学校，叫高职。再往上，高中上去叫一般大学；高职上去叫所谓的技术学院，现在已经全部更为科技大学。所以这两轨会让大家觉得我走这一条和那一条都可以。我举个例子，艺术类的如纯粹美术它就在一般大学，设计更多都会在科技大学，当然一般大学也有。这边会更注重实践，实务。 周 刚：我们这边也是有两轨，但是明显单边力量非常强大，把另外的挤到一边。大陆的画家现在分几个部分，总体上来讲，中国的画家可以分为三个层次：一个是以学院派为主的，以传统的造型、色彩基本功为主的一路。它的变革在自己的文化和体系中，变化的不是太大；另一部分是很当代的，当代实验，他们远离学院，纯粹的当代的思维方式去做，第三类是前两者之间，他们既不满足学院派也不愿彻底离开学院派，学院派对他们来说还是生存的根基，我以为我应该是属于第一种，在学院派里努力想变化的一种，我不知道你应该是属于哪一种？
林磐耸：周老师是艺术的背景，后来走设计，又坚持走在艺术创作的路上。我是设计的背景，后来再走艺术。我在这个领域所以就会更注重那个社会实践，因为设计你必然不能只是纯粹理论，不瞒周老师讲，我写《企业识别系统/CIS》那本书的时候，我从来没有做过一个个案，可是理论是很心虚啊，别人认为你既然会写书，那么你就一定会做实务，刚开始时我是按着书本开始一步步地做，做完之后你会发现，其实并不是完全跟书内容一样，所以等你有了实践经验回来教导学生就会不一样，我比较偏实务。我个人觉得做设计最开心的就是你既满足了客户的要求，还会在很多地方看见很多自己的成果。过程里，脑海里有像却很难表达出来。周老师从事纯粹的艺术根本不需要在意这点，完全是个人的。我们两个都有做设计的实务经验，我觉得很重要的一点是：要学会倾听别人在讲什么。因为你不去倾听别人就会变得很自我，当你很自我的时候就会失去很多你可能掌握的东西。有了这个以后，你再面对社会你会不一样，即使你是一个艺术家，你也不能完全只有你自己。所以刚刚周老师讲，我也不知道自己属于哪一类型。
周 刚：我曾经问一个英国人，“你们五十岁以后读什么书？什么书能让你们觉得自己人生下半场是很壮阔的一本书。”他想了想说“没有”。在他们之前这样的书有的是，有大的哲学家、艺术理论家，在建构艺术体系时也很严密，这是我们东方人应该学习的。但是当到了五十岁以后，当一个人不需要那些规矩的时候，好像东方文化的作用更大。现在别人问我“你在看什么书？”我一直在讲在看“向内看”的书，过去是外观，现在是内观。现在的人恨不得了解世界的一切，了解世界的每一个角落，甚至连月球的背面都想知道，但是有多少人真正静下来挖掘自己，看看自己到底是能做什么，不能做什么，看看自己有多大的能量，有没有关注到自己身体的感受和思想的感受。我到五十岁，更多是想关注自己，挖掘我自己根上的东西和以前学到的东西能够吻合，能够引起质变。也有可能，我挖了半天，发现我根本没有，然后我也成不了什么大的艺术家。
林磐耸：人在不同的年龄段，都有不同的问题需要去解决，所以你会找工具，读书在正常的教学体制下，一定有必然的书要读。例如你从大学本科，学校就规定读哪些书；你到了硕士，你要读哪些书；等到都读完了，你要读哪些书呢？我觉得这个问题就麻烦了。我回想大概是在2000年，中央美术学院的吕胜中老师在台北问我一句话，他说“设计是怎么来的？”我说“很简单啊，设计就是英文来的Design啊。”他说“不是，我想问的是为什么Design翻译成“设计”而不是别的？”突然我就觉得我从1980年大学毕业，教书已经教了20年了，我的老师也没有告诉我，大家就把“Design＝设计”当成理所当然了。这个问题只是一个引爆点，后来我陆陆续续找到五六十册的古文注释本，直到现在也依旧还在持续阅读，我找了四百多个辞条是跟“设计”有关的，可是在古籍出现的“设计”竟然没有一个是好词，究竟是谁带进了“设计”这个词，我到现在也没有找到。我觉得最快乐的，不是为了教书上面的问题，也不是为什么什么解决，而是为了自己的兴趣。直到现在我还是觉得自己找得很快乐，因为有很多都是大家没有想过的。
周 刚：有没有找到在明代之前或者宋代，除了“营造”这个概念以外有没有说“营造设计”的这个词？
林磐耸：最早的设计应该是《百工记》的“工”。日本人翻译的Design用的都是外来语就是Design，不过日本人在英文Design出来之前，用了一个中国的词，叫做“意匠”。
周 刚：另外我想问你，你下面想要什么，就是你后半生准备做什么？
林磐耸：我记得有句话是这样说的“当你把手握的越紧，最后发现你什么都没有拥有；而当你把手松开，全世界都可以来到你手上”，所以当你越是强求说你想要什么，有时却求不来，有时侯你不求它，它倒是来了。我个人一直觉得你要追求什么不是那么重要，重要的是你要做的那件事不是有一个目的，而是你自己想要做好。
周 刚：台湾画家，刘国松是不错的，是很有创意的一位画家，能画出当代水墨画的感受，之后好像就没有什么大家。
林磐耸：可以分成几个，一个是1949年之前在大陆就很有名，然后来到台湾的，比如像“渡海三家：张大千、黄君璧、溥心畬”，这是一个系统。三个人又有不同的风貌，张大千真的是大家，几百年中国画的传统很扎实，又能大破大立，走出这样的路线。黄君璧、溥心畬则更传统些。另外我觉得同样是毕业于“杭州国立艺专”接受训练的席德进也是一个非常令人敬重的画家，因为他能够把中国的水墨和西方的绘画变成水彩的趣味，而且他把台湾的日月山川的田园风光画出来了。而刘国松是台湾师大美术系所培养出来的，但是他不仅与学院所训练养成的有所不同，更颠覆了中国水墨传统的观念，但又是继续用水墨创作，所以两边都不讨好，两边都骂他。刘国松和当年的“五月画会”以及“东方画会”，本来就是要挑战传统，颠覆传统，这又是一个系统。
我与多位大学校长提过一个“大树理论”，如果说台师大美术系就如同是一棵大树，以黄君璧、溥心畬、朱德群、马白水、席德进他们就是这棵大树的根，一直往上生长，然后接着长出的手就是刘国松他们这一辈的艺术家，一直传承接续到到我们这一代。但是大树的果实总是有弹出去的，他们就会慢慢的生根发芽。台师大走的都是从传统基本功的扎实路线，也就是传统写实的学院派。其他如台湾艺术大学，因为它成立的也算比较早，和台师大的路线还算比较接近；但再后来成立的台北艺术大学、台南艺术大学走的是完全不同路线，他们不再走传统的平面绘画，开始走向装置艺术、复合媒体等当代艺术路线。因为台师大这棵大树早已经屹立在这里，他们若是在传统基本功方面就很难超越了；所以当人们关注传统艺术的时候，就会想到台师大，但麻烦是什么呢？若是当代艺术成为主流的时候，大家眼里只有其他的学校，台师大反而就逐渐被遗忘。 周 刚：那现在这些“小树”状况怎么样？
林磐耸：很好啊，也出了很多大家，像台北艺术大学的曲德义、董振平、林章湖、张振仁，台南艺术大学的薛保瑕、顾世勇，高雄师范大学的卢明德、吴玛俐等人不仅是个人艺术成就不错，另外也带领台湾其他的大学艺术科系走出另外一条路；我觉得艺术就是需要多元发展，才会百花怒放、各领风骚。
周 刚：但是目前大陆市场上注重的是当代新锐的那部分，当代的很多行为会被我们这些人不理解，他们的市场行为让我们不理解。
林磐耸：其实我们也很困惑，因为我们是站在传统的主流绘画的艺术思维去看，艺术的养成包括艺术的市场，可是这一批完全不在那些规律底下，我们现在看当代的艺术家作品比传统艺术家的画价更高，都是天价，对传统的老画家来说真的是“情何以堪”。我觉得市场是一种评判标准，但是艺术不能纯粹用市场和价位来看待，因为你要看它五十年或者一百年后，那时候就不是价格的问题。但价格也很现实，价格的背后又很复杂，台北有收藏家对我说，有时候，你看到的并不是真实的价格，可能一幅画说拍出了一千万，而实际上只是一百万或者十万，听到这些，我觉得还是蛮欣慰的，因为它的价值还是存在的，艺术的行情还是公平的，只是市场的水分太高了。水彩在大陆院校的发展怎么样？
周 刚：今天的中国水彩画中国美术学院及中央美术学院都没有独立系科，但是很多大学都有水彩系，水彩画整个在中国发展状况很好。
林磐耸：我个人觉得为什么水彩没办法成为独立的系科，因为它一直被认为是油画和水墨两大基础体系的基础与辅助。但是反观中国的书法为什么能独立出来，因为中国自古以来讲究书画同源，它已经建构了一套很强盛的文化体系的论述；所以我认为就水彩画类在国际艺术相较而言，好像只有大师的水彩，而没有水彩的大师，这个问题需要有志于水彩艺术者好好思考。其实这个问题也就是我从中国传统典籍里面再找“设计”的源头，因为我们必须要在自己的文化体系里找到自己的文史脉络与思想体系，才有可能与欧美设计加以抗衡；否则我们永远在别人定义的标准之下，永远走不出那个框框。
周 刚：林老师刚才讲的很重要，就是你要独立一个门户，你必须要有自己独立的思想、思考和方式。但是这个不仅需要表现方式，更必须给它一套完善的理论体系，这个理论必须是一个平台，并且这个平台有多高，你系科的视野就有多广。
我一直认为艺术本身、绘画本身无所谓你用什么方式去表现，这都不重要，我一直认为“你心有多大，你的艺术就有多大”。未来的中国与西方的交流沟通上水彩是很好的管道，中国人对水墨和毛笔的运用都在里面可充分体现出来，西方人的审美形式也会融入在里面。
周 刚：我要问林老师最后一个问题，林磐耸活成一个什么样的林磐耸，就会满意？
林磐耸：不要负责行政工作就最快乐。
本期对话栏目邀请的嘉宾是台湾师范大学的林磐耸教授与中国美术学院的周刚教授。林磐耸是台湾设计界及设计教育界的元老，周刚则是大陆会展设计领域的开拓者与水彩画界的中坚。两位嘉宾从台湾师范大学与中国美术学院的渊源一路说开去，对两岸美术设计的教学、学科设置及思维方式的培养与形成等话题进行了探讨、比较甚至反思。相信读者会从二位坦诚、中肯的交流中到得收获与启示。
林磐耸：1949以后，“国立艺专”很多人到了台湾，到了台湾第一站基本上就是到了我们师大美术系。从黄君璧、朱德群、李霖灿、林圣扬、廖未林、何明绩、黄荣灿、郑月波、席德进……等好多人，除了黄君璧先生当年是“国立艺专”的老师之外，基本上都是当年从“杭州国立艺专”毕业。所以这一批人到了台湾，在台师大建立了台湾第一个美术系，而台湾所有的艺术大学和美术系都是从最早成立的师大美术系分枝散叶出去的。这就变成是一个脉络关系、一个系谱，刚刚我看在你们的杂志里面照片，看到了林风眠、朱德群、刘国松，刚好横跨三代，这是非常有趣的组合；所以谈到这里，就会引出我跟杭州艺专也就是后来的浙江美院的关系，因为八十年代我的一个小学同学朱丰庆先生，他来大陆经商，然后他说你若是有机会想去大陆，我就给你介绍某某。我以为他就在吹牛啦，吹了大半天，我就问他是在哪里？他说是杭州，那时是叫浙江美院。我心想这不就是“国立艺专”的延伸，我肯定是要去的，因为那是我们老师的老师那边，那是一种正本溯源的态度，所以就这样开始认识。这一开始就不得了，很多有趣的事情就这样延伸出来。
周 刚：你说到这，让我想到二十多年前，我从工艺美术系毕业就留在学校。当时学校请林老师来，我是这样认识林老师的，我们是在上海虹桥机场初次碰面，你送了一本你写的书《企业识别系统/CIS》，那个时候CI设计对我们来说正好是一个新课题，国内还找不到类似的书，林老师正好写了这个书，我当时就感到很吃惊，那么年轻的一个小伙子竟然可以就写书了，而我们碰面那时候是1990年吧。
林磐耸：《企业识别系统/CIS》那是我1985年写的书，那个时候刚研究生毕业。
周 刚：我们请林老师到我们学校来参观，我在我们学校图书馆又抠出一本书《色彩计划》，没想到那本书也是你写的，之后我们学校就请林老师担任客座教授，这一做就是很多年：再之后，我们开始做文化创意产业，我们很多部分都希望能得到你的帮助。慢慢地，你和我们学校很多老师，比我老的比我年轻的都很熟悉，都已经成为很好的朋友。在2008年北京举办奥运会，奥组委也请林老师作为北京奥运会徽国际大赛的评委。
林磐耸：是的，那个时候1999年，北京申办奥运的时候你们就找上了我，那个时候我既当申奥标志的评委也当设计顾问，之后再2001年北京申办2008奥运成功以后，需要重新设计新的标志，奥组委继续找我担任评审与景观形象设计顾问，还受聘担任中央美术学院奥运艺术中心顾问。
周 刚：从两岸的教育来讲，我也到台湾去过几次。总体上我的感觉是：台湾的教育，尤其是大学教育的规范程度，对中国传统文化继承的规范程度明显的比大陆好，就是做人的规范，我们不管它的规范是从哪来的或者是在什么场合用这种规范，它给你的感受是很好的，是很亲切、很谦和、很讲道理。我最近在中央电视台看见一个采访，采访的是北京万通集团董事长冯仑先生，他也多次去过台湾，他也和大陆的学生在讲台湾的这种规范，和我们缺的这种东西。尤其像大陆的青年学子们，应该从这个方面更注重去培养自己，从表面上看好像是约束了你一些或某些行为，但从更深层次来讲是拓宽了你的一些更高层次的交往。像我同林老师打交道，我从你身上就学到很多东西，你每件事情都做的很到位，特别注意不会伤害对方的感情。
大陆这几年我们也很注重学生的教育，以前我们的大学教育可以说是对精英人才的培养，现在大学教育已经成为普及教育。但是我们考察了很多其他国家，像澳大利亚、美国等，发现我们学生，尤其是设计类的学生在教室里的理论教学很多，动手能力，上手设计相对而言还是比较差。更重要的是这些设计如何才能跟市场结合，这些年我们比较注重这类问题，这些台湾方面也是做的比我们好，尤其你们把很多学生跟创意产业、实务案例结合在一起，这都很值得我们学习。
林磐耸：我跟周老师再修正一下，不能用台师大为个案，因为台师大在台北，又在大安区，大安区在台北市的正中心，所以我们要找产业界的人来帮忙，来上课。这些老师他们不会紧张，因为他从一个点来上课，下课就可以回去了。可是如果从高雄或离开台北市要找人来兼课，基本上就很难，所以地理条件限制了它们的发展。所以我一直说每一个学校都要去找它独特的资源、优势，找它可以做的东西，你再远，也可以做出很有特色的。就像当年的蔡元培先生把林风眠先生找来杭州，他要远离政治中心的北京或者是国际万花筒的上海，他一定有他的考虑。也许就是这样而培养了杭州中国美院跟别人不一样的地方。
周 刚：其实我们学校也在做实验基地。希望我们的学生，至少在学校能完成两个方面的教育，一个是理论方面的，一个是实践为主的教育。能够把他心里的图像做成物象。但是我们的很多老师，还不愿意走进实验室。他们认为那条路好走，从助教到讲师到副教授再到教授，老师的前途很清晰。一旦他们走进实验室，他们觉得前途很不清晰。在学校里，除非你有理想，才会愿意在实验室带学生，因为实验室的工资相对不高，职称也不相对清晰，当老师对实验室是缺乏情感的时候，学生固然也是缺乏情感的。这和国外的差距就产生了。我在这里非常着急，也在很努力的做。
林磐耸：台湾这点可能和大陆不一样，我记得大约在2003到2004年左右，台湾的教育部门把老师的评职称双轨制：一个是理论型，就是用学术论文、期刊、专著去发表评定职称。另外一轨就是针对音乐、美术、设计等等专业。符合教授标准的聘为：“教授级专技教师”，同样符合副教授标准的聘为：“副教授级专技教师”。他们和教授、副教授是同等的地位，我觉得这个很重要。
第二个，台湾过去在整个教育体制有一个是大陆一直希望的，就是技术职业教育。台湾过去有很多职业学校，从高中开始就开始两轨，从小学初中，你要考大学就走高中，你要走专业技术学院就走职业学校，叫高职。再往上，高中上去叫一般大学；高职上去叫所谓的技术学院，现在已经全部更为科技大学。所以这两轨会让大家觉得我走这一条和那一条都可以。我举个例子，艺术类的如纯粹美术它就在一般大学，设计更多都会在科技大学，当然一般大学也有。这边会更注重实践，实务。 周 刚：我们这边也是有两轨，但是明显单边力量非常强大，把另外的挤到一边。大陆的画家现在分几个部分，总体上来讲，中国的画家可以分为三个层次：一个是以学院派为主的，以传统的造型、色彩基本功为主的一路。它的变革在自己的文化和体系中，变化的不是太大；另一部分是很当代的，当代实验，他们远离学院，纯粹的当代的思维方式去做，第三类是前两者之间，他们既不满足学院派也不愿彻底离开学院派，学院派对他们来说还是生存的根基，我以为我应该是属于第一种，在学院派里努力想变化的一种，我不知道你应该是属于哪一种？
林磐耸：周老师是艺术的背景，后来走设计，又坚持走在艺术创作的路上。我是设计的背景，后来再走艺术。我在这个领域所以就会更注重那个社会实践，因为设计你必然不能只是纯粹理论，不瞒周老师讲，我写《企业识别系统/CIS》那本书的时候，我从来没有做过一个个案，可是理论是很心虚啊，别人认为你既然会写书，那么你就一定会做实务，刚开始时我是按着书本开始一步步地做，做完之后你会发现，其实并不是完全跟书内容一样，所以等你有了实践经验回来教导学生就会不一样，我比较偏实务。我个人觉得做设计最开心的就是你既满足了客户的要求，还会在很多地方看见很多自己的成果。过程里，脑海里有像却很难表达出来。周老师从事纯粹的艺术根本不需要在意这点，完全是个人的。我们两个都有做设计的实务经验，我觉得很重要的一点是：要学会倾听别人在讲什么。因为你不去倾听别人就会变得很自我，当你很自我的时候就会失去很多你可能掌握的东西。有了这个以后，你再面对社会你会不一样，即使你是一个艺术家，你也不能完全只有你自己。所以刚刚周老师讲，我也不知道自己属于哪一类型。
周 刚：我曾经问一个英国人，“你们五十岁以后读什么书？什么书能让你们觉得自己人生下半场是很壮阔的一本书。”他想了想说“没有”。在他们之前这样的书有的是，有大的哲学家、艺术理论家，在建构艺术体系时也很严密，这是我们东方人应该学习的。但是当到了五十岁以后，当一个人不需要那些规矩的时候，好像东方文化的作用更大。现在别人问我“你在看什么书？”我一直在讲在看“向内看”的书，过去是外观，现在是内观。现在的人恨不得了解世界的一切，了解世界的每一个角落，甚至连月球的背面都想知道，但是有多少人真正静下来挖掘自己，看看自己到底是能做什么，不能做什么，看看自己有多大的能量，有没有关注到自己身体的感受和思想的感受。我到五十岁，更多是想关注自己，挖掘我自己根上的东西和以前学到的东西能够吻合，能够引起质变。也有可能，我挖了半天，发现我根本没有，然后我也成不了什么大的艺术家。
林磐耸：人在不同的年龄段，都有不同的问题需要去解决，所以你会找工具，读书在正常的教学体制下，一定有必然的书要读。例如你从大学本科，学校就规定读哪些书；你到了硕士，你要读哪些书；等到都读完了，你要读哪些书呢？我觉得这个问题就麻烦了。我回想大概是在2000年，中央美术学院的吕胜中老师在台北问我一句话，他说“设计是怎么来的？”我说“很简单啊，设计就是英文来的Design啊。”他说“不是，我想问的是为什么Design翻译成“设计”而不是别的？”突然我就觉得我从1980年大学毕业，教书已经教了20年了，我的老师也没有告诉我，大家就把“Design＝设计”当成理所当然了。这个问题只是一个引爆点，后来我陆陆续续找到五六十册的古文注释本，直到现在也依旧还在持续阅读，我找了四百多个辞条是跟“设计”有关的，可是在古籍出现的“设计”竟然没有一个是好词，究竟是谁带进了“设计”这个词，我到现在也没有找到。我觉得最快乐的，不是为了教书上面的问题，也不是为什么什么解决，而是为了自己的兴趣。直到现在我还是觉得自己找得很快乐，因为有很多都是大家没有想过的。
周 刚：有没有找到在明代之前或者宋代，除了“营造”这个概念以外有没有说“营造设计”的这个词？
林磐耸：最早的设计应该是《百工记》的“工”。日本人翻译的Design用的都是外来语就是Design，不过日本人在英文Design出来之前，用了一个中国的词，叫做“意匠”。
周 刚：另外我想问你，你下面想要什么，就是你后半生准备做什么？
林磐耸：我记得有句话是这样说的“当你把手握的越紧，最后发现你什么都没有拥有；而当你把手松开，全世界都可以来到你手上”，所以当你越是强求说你想要什么，有时却求不来，有时侯你不求它，它倒是来了。我个人一直觉得你要追求什么不是那么重要，重要的是你要做的那件事不是有一个目的，而是你自己想要做好。
周 刚：台湾画家，刘国松是不错的，是很有创意的一位画家，能画出当代水墨画的感受，之后好像就没有什么大家。
林磐耸：可以分成几个，一个是1949年之前在大陆就很有名，然后来到台湾的，比如像“渡海三家：张大千、黄君璧、溥心畬”，这是一个系统。三个人又有不同的风貌，张大千真的是大家，几百年中国画的传统很扎实，又能大破大立，走出这样的路线。黄君璧、溥心畬则更传统些。另外我觉得同样是毕业于“杭州国立艺专”接受训练的席德进也是一个非常令人敬重的画家，因为他能够把中国的水墨和西方的绘画变成水彩的趣味，而且他把台湾的日月山川的田园风光画出来了。而刘国松是台湾师大美术系所培养出来的，但是他不仅与学院所训练养成的有所不同，更颠覆了中国水墨传统的观念，但又是继续用水墨创作，所以两边都不讨好，两边都骂他。刘国松和当年的“五月画会”以及“东方画会”，本来就是要挑战传统，颠覆传统，这又是一个系统。
我与多位大学校长提过一个“大树理论”，如果说台师大美术系就如同是一棵大树，以黄君璧、溥心畬、朱德群、马白水、席德进他们就是这棵大树的根，一直往上生长，然后接着长出的手就是刘国松他们这一辈的艺术家，一直传承接续到到我们这一代。但是大树的果实总是有弹出去的，他们就会慢慢的生根发芽。台师大走的都是从传统基本功的扎实路线，也就是传统写实的学院派。其他如台湾艺术大学，因为它成立的也算比较早，和台师大的路线还算比较接近；但再后来成立的台北艺术大学、台南艺术大学走的是完全不同路线，他们不再走传统的平面绘画，开始走向装置艺术、复合媒体等当代艺术路线。因为台师大这棵大树早已经屹立在这里，他们若是在传统基本功方面就很难超越了；所以当人们关注传统艺术的时候，就会想到台师大，但麻烦是什么呢？若是当代艺术成为主流的时候，大家眼里只有其他的学校，台师大反而就逐渐被遗忘。 周 刚：那现在这些“小树”状况怎么样？
林磐耸：很好啊，也出了很多大家，像台北艺术大学的曲德义、董振平、林章湖、张振仁，台南艺术大学的薛保瑕、顾世勇，高雄师范大学的卢明德、吴玛俐等人不仅是个人艺术成就不错，另外也带领台湾其他的大学艺术科系走出另外一条路；我觉得艺术就是需要多元发展，才会百花怒放、各领风骚。
周 刚：但是目前大陆市场上注重的是当代新锐的那部分，当代的很多行为会被我们这些人不理解，他们的市场行为让我们不理解。
林磐耸：其实我们也很困惑，因为我们是站在传统的主流绘画的艺术思维去看，艺术的养成包括艺术的市场，可是这一批完全不在那些规律底下，我们现在看当代的艺术家作品比传统艺术家的画价更高，都是天价，对传统的老画家来说真的是“情何以堪”。我觉得市场是一种评判标准，但是艺术不能纯粹用市场和价位来看待，因为你要看它五十年或者一百年后，那时候就不是价格的问题。但价格也很现实，价格的背后又很复杂，台北有收藏家对我说，有时候，你看到的并不是真实的价格，可能一幅画说拍出了一千万，而实际上只是一百万或者十万，听到这些，我觉得还是蛮欣慰的，因为它的价值还是存在的，艺术的行情还是公平的，只是市场的水分太高了。水彩在大陆院校的发展怎么样？
周 刚：今天的中国水彩画中国美术学院及中央美术学院都没有独立系科，但是很多大学都有水彩系，水彩画整个在中国发展状况很好。
林磐耸：我个人觉得为什么水彩没办法成为独立的系科，因为它一直被认为是油画和水墨两大基础体系的基础与辅助。但是反观中国的书法为什么能独立出来，因为中国自古以来讲究书画同源，它已经建构了一套很强盛的文化体系的论述；所以我认为就水彩画类在国际艺术相较而言，好像只有大师的水彩，而没有水彩的大师，这个问题需要有志于水彩艺术者好好思考。其实这个问题也就是我从中国传统典籍里面再找“设计”的源头，因为我们必须要在自己的文化体系里找到自己的文史脉络与思想体系，才有可能与欧美设计加以抗衡；否则我们永远在别人定义的标准之下，永远走不出那个框框。
周 刚：林老师刚才讲的很重要，就是你要独立一个门户，你必须要有自己独立的思想、思考和方式。但是这个不仅需要表现方式，更必须给它一套完善的理论体系，这个理论必须是一个平台，并且这个平台有多高，你系科的视野就有多广。
我一直认为艺术本身、绘画本身无所谓你用什么方式去表现，这都不重要，我一直认为“你心有多大，你的艺术就有多大”。未来的中国与西方的交流沟通上水彩是很好的管道，中国人对水墨和毛笔的运用都在里面可充分体现出来，西方人的审美形式也会融入在里面。
周 刚：我要问林老师最后一个问题，林磐耸活成一个什么样的林磐耸，就会满意？
林磐耸：不要负责行政工作就最快乐。