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【摘要】现代水墨画的展开，表面上是水墨语言的拓展和整合，实质上则是“穷途末路”的危机意识下中国画现代性的实验之路。其中“抽象”与“表现”的阶段性演绎，显示出水墨画家在自觉的艺术创作状态中，逐渐放弃参照西方现代艺术样式，寻求构建本土现代艺术的方法论策略，是中国绘画在“全球化”背景下，意图贴近中国人的生存经验，对于当代水墨主题的独立表达。
【关键词】现代水墨画；现代性；抽象；表现；本土
20世纪80年代萌发的现代水墨画意图进入当代艺术的行列，在对于西方现代艺术的平移和整合的过程中，进入了自身的反思阶段，无论是将现代水墨画命名为“抽象水墨”抑或是“表现性水墨”等风格单元，一方面原因是新潮美术的冲击下水墨画家急于寻求独立于传统水墨和写实绘画的现代表达方式，另一方面则是对于西方强势文化涌入中国封闭已久的学术圈的背景下，勇于争取中西文化平等交流话语权的表现意识。
20世纪90年代中后期，随着与西方的现代艺术特别是抽象艺术与表现主义艺术的横向语言对比，现代水墨画被误解为西方现代艺术简单的形式嵌套，随着新的水墨语境的出现（新的学术展览和新的水墨话语），伏藏其中的现代观念元素则遭遇冷落，结果是将“抽象”与“表现”这一类的问题以风格—美学为基础划分，使得现代水墨画的脉络梳理缺少逻辑起点，将水墨的现代转向的关注点转移到水墨在后殖民时代的文化身份、多元建构下的水墨文化与西方主流文化关系等。此时，以本土的艺术史演变与上下文的发展角度思考语言背后的生成逻辑才是尤为关键的，“抽象”与“表现”的现代观念梳理是中国现代水墨画界摆脱了西方艺术简单的形式嵌套的有力尝试，亦是语言上逐渐生成的本土性现代话语的东方式回归。
20世纪80年代的中国，“抽象”是现代艺术的代名词，被理解为“一切非学院的风格，变形的、表现的、非客观的”①。新潮美术中，水墨的抽象化表达在其中扮演了重要存在，社会现实和文化情境变化促使艺术家在绘画中将自己描绘为思想者和哲学家，其中在文化现代性的极端投入中，一方面体现为对于哲学的思考呈现出对于“具象”的反叛，如谷文达的“错别字”书法，在保留了书法美学特征的基础上，借助分解、反转、组合创造属于他的文字艺术，将文字作为抽象画的表现载体，以此作为对于传统书写语言“句法”“文法”体系的破坏。②另一方面则是将广袤大地和洪荒宇宙作为自己“思想者”形象的衬托，如宋钢的《禅诗》《澄怀》等，依然选取具有传统精神联想的词语为画作题名，在大面积的泼墨和撞墨的过程中，截取偶然性的创作视野。这一时期，“抽象”逐渐展现自己的身份意识——以西方现代艺术为武器，破坏传统保守主义思想惯式和旧的审美价值系统，完成水墨语言的现代转换。
另一个阶段应该是20世纪90年代后，此时的水墨界的“抽象”不再展示出对于西方现代艺术顺从与决裂的极端态度上，而是将“抽象”视为一种自然心境的表现方式，其中一个突出特点是将“禅”约定俗称的意义③视为现代艺术家寻求个人自主性的独立表达，所显示的是对于传统绘画装饰功能与叙事目的的背离。“禅”被简单理解为一种“静虑”和“直觉”的强调，这种艺术创作中灵感闪现的展示，被直接表述为对于“开悟”的重视。艺术家以“禅”为支点，试图在将西方现代艺术的借鉴回归到建设具有中国本土艺术的语言模式上。此时，抽象表现主义绘画则在观念的始发和语言的写意基础上展示出了可供中国水墨画家借鉴的巨大空间（如波洛克的的评价中，其中对于其从身体、偶发、书写何过程的切入被理解为“无意识”般的宗教神启）。这个阶段以“禅”为解说主题的创作构成了一部分关于“现代”的观念并展示为“抽象”的阐释，“禅”在被艺术家不断引用和同义反复的解说中，原本的概念和意义被置换，重构了中国式“抽象”观念新的层次。
现代水墨画对于“抽象”急于建构自我形象以独立于西方的意图，需要寻求各种资源进行连接所呈现出的现代状态，是针对“西方中心主义”说的有力反驳，它尊重东方话语权，参与现实，形成了现代艺术演变中的重要的元素，增加了中国现代的观念特写。无论是将“抽象”视为对于传统水墨装饰作用有意的“毁坏”，还是将“禅”的观念回归到日常生活的重视，以及将日常的生活融入到“禅”的理解，看似完成了传统绘画的形态转变，暗示的不是“抽象”的形式，而是抽象艺术表达核心的自由理念。
然而，“抽象”是否在中国超越了对于简单美学概念的泛用似乎并不是问题的关键，而是不同阶段对于水墨抽象化的演绎展现出水墨画对于“现代性”话语的强调，对于本土现代艺术有意识的建构。“从1976年到20世纪80年代初，中国美术界并没有出现西方现代主义意义上的抽象绘画。然而，个体意识的觉醒和艺术家对艺术本体的建构意识却为其后抽象艺术的萌芽创造了先决的条件”④。艺术家以“西西弗斯”般的精神勇于艺术的开拓和实践，最终给后继者提供了更多的前景和可能。
20世纪90年代随着狂热的“八五情节”的冷却，新的都市环境和流行文化促使艺术家从形而上的哲学思考转向观察现实生活，新潮美术中缺乏的民族感和社会责任感等后遗症逐渐暴露，现代水墨画家在对现代生活强烈的批判性反思中伴随着知识分子群体的社会责任感的觉醒，人文关怀与人性发展成为新时期现代水墨画的艺术追求，这种追求往往通过艺术与日常生活关联获得实现，利用视觉的力量增强作品的观念含义。
在传统绘画中，文人对于“写意”表述的独特厚爱，使得“写意”在意识层面与文人画相通，在注重诗画一体、书画同源时，对于诗、书、画、印的要求也成了一个稳定的体系，文人画家在追求虚静淡泊的精神境界和高洁的人品时，“写意”成为一种“墨戏”和寄托，以画自娱，在侧面表现出无法解决和改善社会现实问题时的隐遁思想，此时的“写意”所承载的是被动的、内向的个人表现。写意画在漫长的发展中，向着文人淡泊避世的审美趣味方向发展，水墨画最初的“天真”和“野气”也渐变为教条化的“平和蕴藉”所替代。“表现”则主要来自于西方艺术话语系统，20世纪上半期中国学术界就明确用“写意”来翻译“表现”。余上沅结合绘画说：“写生画（representational）是與写实派的表演平行的；写意画（representational）是与这个新运动平行的。”representational其实就是表现的另一种说法。彭锋认为“如果一定要用一个现成的西方美学概念来翻译写意，恐怕没有比表现更合适的了。”⑤此时，作为观念的“表现”的泛用不仅是对于传统中国艺术精神“写意”核心的补充和拓展，同时也是针对西方表现主义绘画强调情感主体精神的主观回应。 1994年“张力的实验”在中国美术馆举办，这个展览被认为代表了“表现性”水墨语言较高水平，其中明确提出对于中国画的现代转型上，“重点不在语言”而是“建立中国水墨画的精神支柱上”。在1995年“张力的实验”的展览中，“张力”与“表现”被推到空前的高度，并成为之后的现代水墨画强有力的一个风格表现。此时作为描绘现代艺术的名词的“表现”自然而然地承担起曾经“写意”范畴实践。然而二者所呈现的状态和观念却是有所差异，具体体现在：
（一）与“写意”相关的关于传统绘画语言附加意义（如品德人格等）被消除了，此时的“表现”专注的是语言本身的价值；传统的文人画中，对于“澄怀味象”“林泉高致”等玄之又玄的画面背后的境界占据画面主体地位，但是在当代社会环境的转变下，艺术大众化成为一种潮流，曾经的精英主义的谈禅问道显示的是与受众的隔膜。
（二）消解了“笔墨中心主义”的价值观念，对于个人主体性与情感的表现更加直接；“现代水墨对于传统的反叛和对于媒介特征的凸显，都在相当程度上对传统中国画造成了泛水墨化的辐射并由此削弱了中国画的笔墨特征”⑥。传统的“写意”虽然与精细严谨的工笔绘画艺术趣味的相悖，然而讲究高格调、高品位的文人来说，诗书画印，缺一不可，对于“精致”的笔墨语言的追寻依然成为首要目标。而“表现”不仅继承了西方对于个人感情直接强烈的表达，同时情感战胜了笔墨，而成为第一要素。
（三）“写意”与“表现”在观念层次上，易转文人的“消极退避”变为“主动进取”；对于现实的表述不是仅仅是“春有百花秋有月”的闲适，苦难和悲愤的直接陈述亦是现代知识分子主动参与社会建设的自我要求。
“表现”的强调不仅是水墨画对于传统的现代转型，亦是观念层面的主动理性进取，艺术家们将情感因素的关注和语言的提升作为自我表述的重点，一开始便将目光放在了现代社会的感受上，同时融入主体性精神追求及个人的自由、独立、价值思维等观念，他们展示了一道新的风景线，其中既有散发着对于宣泄、破碎以及力量和速度的生命感悟，也是关注当下、顾念永恒、逃避机械复制商品化和诉求自然性生动形象的集中体现。
现代水墨画曾一度因为语言的重合性和观念阐释的模糊性被理解为西方文化的碎片，或者是被肢解后重新组装的所幻想的“西方”，水墨被简单视为使用传统的工具和材料对于现代艺术观念和思想进行不断实验的媒介，被迫形成約定俗成的对于现代水墨画的刻板印象，原因不仅在于画家急于寻找迥异于传统绘画面相的“新的面孔”，对于西方现代艺术截取和平移的过程存在着对于西方所谓的“误读”，“为我所用”的文化重构意识规定了西方文化展开的具体选择。另一方面，新的水墨语言建构开始的方向忽视了现代观念的更新，而仅仅局限对于某种传统文化的西方式解读，这种“空”的精神往往以一种难以言说的方式被体会，如李华生不断重复的“线”和梁铨细密的“点”，这种简单地以“抽象水墨”或者“表现主义”形容水墨画的当代面目，显然是片面且危险的。
脱离于传统水墨的美化功能和写实主义的记录功能使现代水墨画转向于对于现代社会人文体验和探讨，体现了世界多元文化格局中的民族文化身份，“抽象”与“表现”成为意识层面的潜流，这不再是某一具体的事件或题材，而是一个大文化的概念，一件作品的精神内涵。“抽象”与“表现”的实验结果呈现出的是画家以开放的形式利用水墨，他们从既有的工具和思想的限制中解放出来，自由地表述对于新时代的感受。
注释：
①易英：《抽象艺术与中国当代艺术经验》，《文艺研究》2007年第5期，第116页。
②费大为：《向现代派挑战——访画家谷文达》，《美术》1986年第7期，第54—63页。
③传统“禅”正视个体生命的体验，认为人生的自由存在于不自由之中，“开悟”则是超越自由和不自由的人生界限，超越现实的物质和精神束缚，最终是精神的满足。禅宗认为我们每一个人本应是佛，只因妄想执著而不识个人“本来面目”，所以所作事亦是佛事，劈材烧水是佛，吃饭睡觉也是佛。
④何桂彦：《政治前卫与美学前卫——20世纪70年代末中国的非具象性绘画》，《画刊》2009年第3期，第59页。
⑤彭锋：《写意美学的三个面向》，《美术》2019年第6期，第8页。
⑥尚辉：《人民的艺术——中国革命美术史》，河北美术出版社，2019，第317页。
【关键词】现代水墨画；现代性；抽象；表现；本土
20世纪80年代萌发的现代水墨画意图进入当代艺术的行列，在对于西方现代艺术的平移和整合的过程中，进入了自身的反思阶段，无论是将现代水墨画命名为“抽象水墨”抑或是“表现性水墨”等风格单元，一方面原因是新潮美术的冲击下水墨画家急于寻求独立于传统水墨和写实绘画的现代表达方式，另一方面则是对于西方强势文化涌入中国封闭已久的学术圈的背景下，勇于争取中西文化平等交流话语权的表现意识。
20世纪90年代中后期，随着与西方的现代艺术特别是抽象艺术与表现主义艺术的横向语言对比，现代水墨画被误解为西方现代艺术简单的形式嵌套，随着新的水墨语境的出现（新的学术展览和新的水墨话语），伏藏其中的现代观念元素则遭遇冷落，结果是将“抽象”与“表现”这一类的问题以风格—美学为基础划分，使得现代水墨画的脉络梳理缺少逻辑起点，将水墨的现代转向的关注点转移到水墨在后殖民时代的文化身份、多元建构下的水墨文化与西方主流文化关系等。此时，以本土的艺术史演变与上下文的发展角度思考语言背后的生成逻辑才是尤为关键的，“抽象”与“表现”的现代观念梳理是中国现代水墨画界摆脱了西方艺术简单的形式嵌套的有力尝试，亦是语言上逐渐生成的本土性现代话语的东方式回归。
一、“抽象”——抽象艺术与传统水墨抽象性元素的对接
20世纪80年代的中国，“抽象”是现代艺术的代名词，被理解为“一切非学院的风格，变形的、表现的、非客观的”①。新潮美术中，水墨的抽象化表达在其中扮演了重要存在，社会现实和文化情境变化促使艺术家在绘画中将自己描绘为思想者和哲学家，其中在文化现代性的极端投入中，一方面体现为对于哲学的思考呈现出对于“具象”的反叛，如谷文达的“错别字”书法，在保留了书法美学特征的基础上，借助分解、反转、组合创造属于他的文字艺术，将文字作为抽象画的表现载体，以此作为对于传统书写语言“句法”“文法”体系的破坏。②另一方面则是将广袤大地和洪荒宇宙作为自己“思想者”形象的衬托，如宋钢的《禅诗》《澄怀》等，依然选取具有传统精神联想的词语为画作题名，在大面积的泼墨和撞墨的过程中，截取偶然性的创作视野。这一时期，“抽象”逐渐展现自己的身份意识——以西方现代艺术为武器，破坏传统保守主义思想惯式和旧的审美价值系统，完成水墨语言的现代转换。
另一个阶段应该是20世纪90年代后，此时的水墨界的“抽象”不再展示出对于西方现代艺术顺从与决裂的极端态度上，而是将“抽象”视为一种自然心境的表现方式，其中一个突出特点是将“禅”约定俗称的意义③视为现代艺术家寻求个人自主性的独立表达，所显示的是对于传统绘画装饰功能与叙事目的的背离。“禅”被简单理解为一种“静虑”和“直觉”的强调，这种艺术创作中灵感闪现的展示，被直接表述为对于“开悟”的重视。艺术家以“禅”为支点，试图在将西方现代艺术的借鉴回归到建设具有中国本土艺术的语言模式上。此时，抽象表现主义绘画则在观念的始发和语言的写意基础上展示出了可供中国水墨画家借鉴的巨大空间（如波洛克的的评价中，其中对于其从身体、偶发、书写何过程的切入被理解为“无意识”般的宗教神启）。这个阶段以“禅”为解说主题的创作构成了一部分关于“现代”的观念并展示为“抽象”的阐释，“禅”在被艺术家不断引用和同义反复的解说中，原本的概念和意义被置换，重构了中国式“抽象”观念新的层次。
现代水墨画对于“抽象”急于建构自我形象以独立于西方的意图，需要寻求各种资源进行连接所呈现出的现代状态，是针对“西方中心主义”说的有力反驳，它尊重东方话语权，参与现实，形成了现代艺术演变中的重要的元素，增加了中国现代的观念特写。无论是将“抽象”视为对于传统水墨装饰作用有意的“毁坏”，还是将“禅”的观念回归到日常生活的重视，以及将日常的生活融入到“禅”的理解，看似完成了传统绘画的形态转变，暗示的不是“抽象”的形式，而是抽象艺术表达核心的自由理念。
然而，“抽象”是否在中国超越了对于简单美学概念的泛用似乎并不是问题的关键，而是不同阶段对于水墨抽象化的演绎展现出水墨画对于“现代性”话语的强调，对于本土现代艺术有意识的建构。“从1976年到20世纪80年代初，中国美术界并没有出现西方现代主义意义上的抽象绘画。然而，个体意识的觉醒和艺术家对艺术本体的建构意识却为其后抽象艺术的萌芽创造了先决的条件”④。艺术家以“西西弗斯”般的精神勇于艺术的开拓和实践，最终给后继者提供了更多的前景和可能。
二、“表现”——回归到艺术本体话语完善的水墨表达
20世纪90年代随着狂热的“八五情节”的冷却，新的都市环境和流行文化促使艺术家从形而上的哲学思考转向观察现实生活，新潮美术中缺乏的民族感和社会责任感等后遗症逐渐暴露，现代水墨画家在对现代生活强烈的批判性反思中伴随着知识分子群体的社会责任感的觉醒，人文关怀与人性发展成为新时期现代水墨画的艺术追求，这种追求往往通过艺术与日常生活关联获得实现，利用视觉的力量增强作品的观念含义。
在传统绘画中，文人对于“写意”表述的独特厚爱，使得“写意”在意识层面与文人画相通，在注重诗画一体、书画同源时，对于诗、书、画、印的要求也成了一个稳定的体系，文人画家在追求虚静淡泊的精神境界和高洁的人品时，“写意”成为一种“墨戏”和寄托，以画自娱，在侧面表现出无法解决和改善社会现实问题时的隐遁思想，此时的“写意”所承载的是被动的、内向的个人表现。写意画在漫长的发展中，向着文人淡泊避世的审美趣味方向发展，水墨画最初的“天真”和“野气”也渐变为教条化的“平和蕴藉”所替代。“表现”则主要来自于西方艺术话语系统，20世纪上半期中国学术界就明确用“写意”来翻译“表现”。余上沅结合绘画说：“写生画（representational）是與写实派的表演平行的；写意画（representational）是与这个新运动平行的。”representational其实就是表现的另一种说法。彭锋认为“如果一定要用一个现成的西方美学概念来翻译写意，恐怕没有比表现更合适的了。”⑤此时，作为观念的“表现”的泛用不仅是对于传统中国艺术精神“写意”核心的补充和拓展，同时也是针对西方表现主义绘画强调情感主体精神的主观回应。 1994年“张力的实验”在中国美术馆举办，这个展览被认为代表了“表现性”水墨语言较高水平，其中明确提出对于中国画的现代转型上，“重点不在语言”而是“建立中国水墨画的精神支柱上”。在1995年“张力的实验”的展览中，“张力”与“表现”被推到空前的高度，并成为之后的现代水墨画强有力的一个风格表现。此时作为描绘现代艺术的名词的“表现”自然而然地承担起曾经“写意”范畴实践。然而二者所呈现的状态和观念却是有所差异，具体体现在：
（一）与“写意”相关的关于传统绘画语言附加意义（如品德人格等）被消除了，此时的“表现”专注的是语言本身的价值；传统的文人画中，对于“澄怀味象”“林泉高致”等玄之又玄的画面背后的境界占据画面主体地位，但是在当代社会环境的转变下，艺术大众化成为一种潮流，曾经的精英主义的谈禅问道显示的是与受众的隔膜。
（二）消解了“笔墨中心主义”的价值观念，对于个人主体性与情感的表现更加直接；“现代水墨对于传统的反叛和对于媒介特征的凸显，都在相当程度上对传统中国画造成了泛水墨化的辐射并由此削弱了中国画的笔墨特征”⑥。传统的“写意”虽然与精细严谨的工笔绘画艺术趣味的相悖，然而讲究高格调、高品位的文人来说，诗书画印，缺一不可，对于“精致”的笔墨语言的追寻依然成为首要目标。而“表现”不仅继承了西方对于个人感情直接强烈的表达，同时情感战胜了笔墨，而成为第一要素。
（三）“写意”与“表现”在观念层次上，易转文人的“消极退避”变为“主动进取”；对于现实的表述不是仅仅是“春有百花秋有月”的闲适，苦难和悲愤的直接陈述亦是现代知识分子主动参与社会建设的自我要求。
“表现”的强调不仅是水墨画对于传统的现代转型，亦是观念层面的主动理性进取，艺术家们将情感因素的关注和语言的提升作为自我表述的重点，一开始便将目光放在了现代社会的感受上，同时融入主体性精神追求及个人的自由、独立、价值思维等观念，他们展示了一道新的风景线，其中既有散发着对于宣泄、破碎以及力量和速度的生命感悟，也是关注当下、顾念永恒、逃避机械复制商品化和诉求自然性生动形象的集中体现。
结语
现代水墨画曾一度因为语言的重合性和观念阐释的模糊性被理解为西方文化的碎片，或者是被肢解后重新组装的所幻想的“西方”，水墨被简单视为使用传统的工具和材料对于现代艺术观念和思想进行不断实验的媒介，被迫形成約定俗成的对于现代水墨画的刻板印象，原因不仅在于画家急于寻找迥异于传统绘画面相的“新的面孔”，对于西方现代艺术截取和平移的过程存在着对于西方所谓的“误读”，“为我所用”的文化重构意识规定了西方文化展开的具体选择。另一方面，新的水墨语言建构开始的方向忽视了现代观念的更新，而仅仅局限对于某种传统文化的西方式解读，这种“空”的精神往往以一种难以言说的方式被体会，如李华生不断重复的“线”和梁铨细密的“点”，这种简单地以“抽象水墨”或者“表现主义”形容水墨画的当代面目，显然是片面且危险的。
脱离于传统水墨的美化功能和写实主义的记录功能使现代水墨画转向于对于现代社会人文体验和探讨，体现了世界多元文化格局中的民族文化身份，“抽象”与“表现”成为意识层面的潜流，这不再是某一具体的事件或题材，而是一个大文化的概念，一件作品的精神内涵。“抽象”与“表现”的实验结果呈现出的是画家以开放的形式利用水墨，他们从既有的工具和思想的限制中解放出来，自由地表述对于新时代的感受。
注释：
①易英：《抽象艺术与中国当代艺术经验》，《文艺研究》2007年第5期，第116页。
②费大为：《向现代派挑战——访画家谷文达》，《美术》1986年第7期，第54—63页。
③传统“禅”正视个体生命的体验，认为人生的自由存在于不自由之中，“开悟”则是超越自由和不自由的人生界限，超越现实的物质和精神束缚，最终是精神的满足。禅宗认为我们每一个人本应是佛，只因妄想执著而不识个人“本来面目”，所以所作事亦是佛事，劈材烧水是佛，吃饭睡觉也是佛。
④何桂彦：《政治前卫与美学前卫——20世纪70年代末中国的非具象性绘画》，《画刊》2009年第3期，第59页。
⑤彭锋：《写意美学的三个面向》，《美术》2019年第6期，第8页。
⑥尚辉：《人民的艺术——中国革命美术史》，河北美术出版社，2019，第317页。