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艺术家们在那个兵荒马乱的年代，在不同的时空中选择了不同的方式进行自己的艺术实践，最终又都达到了自己创作上的高峰，是时代造就了艺术家。
民国二十五年，卢沟桥事变的爆发，改变了中国的政治、经济、文化格局。原本以北平和上海为两大中心、一派欣欣向荣之象的中国艺术界，此时不得不因为两座城市的沦陷而另谋出路。众多艺术家在历史的十字路口上也必须做出选择，有的随大部迁往西南大后方，有的则向往西北的佛教艺术圣地，有的留在沦陷区用艺术的武器与敌人斡旋，还有的追寻社会主义理想奔赴了延安。
今年年底，正在进行或还在筹备中的蒋兆和、刘开渠、董希文个展和延安鲁艺的展览大戏分别在国家博物馆以及中央美术学院美术馆上演，这些个展览让我们有幸可以近距离去感受那些大师的杰作以及那个风云变幻的年代。
1937年，当时还借读于上海美专，时年23岁的年轻小伙子董希文正在为自己的艺术道路发愁，上海的沦陷让这块摩登之地变得不再安宁，屡经周折，他觉得上海恐怕也不宜久留了。翌年，他收到了西湖艺专同学的来信，信里说北平艺专与国立艺专将前往江西庐山合并办学，得到这个消息之后，董希文旋即动身前往。在那里，他遇到了对其艺术生涯有着深远影响的恩师常书鸿。当时刚从法国留学归来的艺坛翘楚常书鸿任教于国立艺专，他的回国与他几年前在塞纳河畔看到的那本《敦煌图录》有着直接的联系，这本载有400幅石窟与壁画照片的画册深深触动了常书鸿的内心，他完全不曾想象，祖国有着这样璀璨的艺术宝藏，正是由于这本画册，常书鸿下了回国的决心。回国几年之后，在1942年，常书鸿不顾家人的反对，经过了几个月的长途跋涉，来到了向往已久的圣地敦煌。
在恩师的感召下，董希文也在第二年前往。敦煌对任何一个艺术家来说都是取之不尽、用之不竭的艺术源泉，董希文也不例外。虽然西北气候恶劣、生活条件十分艰苦，但董希文还是参与了敦煌艺术研究院的诸多基础性工作，包括对石窟进行保护、临摹、测绘、资料记录与内容考察等，这些工作使董希文对敦煌壁画、古典文化都有了非常深入的了解，这段经历也促成了董希文关于油画民族化的思考，他的《哈萨克牧羊女》在表现手法上显然是汲养于敦煌壁画艺术，似乎还吸收了野兽派风格的若干因素，他试图将东西艺术融会一体，同时还具有民间年画的审美情趣。而更为人所熟知的《开国大典》不仅具备了人民大众喜闻乐见的形式，更是继承了盛唐时期装饰壁画的风采。
与董希文如饥似渴的从古代艺术中学习形成巨大反差的是身处北京的蒋兆和，正陷于一片苦闷之中，日本人高压的文化政策让蒋兆和几乎不能呼吸。但眼见沦陷区人民活于涂炭，心中的怒火、爱国的激情以及沉重的责任感早已在蒋兆和的心中压抑了太久。
1942年，蒋兆和决定为创作《流民图》只身前往同为沦陷区的上海、南京等地搜集创作素材，这一去就是几个月时间。这样的行为在当时是极为危险的，他的行动必须在暗处进行，以免遭到日寇的怀疑。他佯以为人画像，并靠画像维持生活，而暗地里却经常漫步街头，观察贫苦人民的生活情状和形象，回到住地再作默写。后来，为防意外，他不得不把这批默写烧掉了。返回北平，开始着手创作。他先是精心地设计了《流民图》草图，然后逐一找模特儿写生，分段放大制作。为躲避来往不断的陌生人干扰，他画一部分藏一部分，在两米多高的画板上，只留一两个孤立的人物形象。没有人看过他的草图， 更没有人了解画卷的全部，甚至在画面完成之前，连蒋兆和自己都没有看到画面的全部整体效果。
1943 年9 月，《流民图》完成，他抱着巨大的画卷来到琉璃厂宝华斋裱画店，裱画师傅们在极困难的条件下，连夜在当街石台阶上；画面朝下，装裱了这幅巨作。同年10月，《流民图》在北京太庙展出，当天就遭到日本宪兵的盘查禁展，作品被从画架上扯了下来。1944年画家又想方设法把《流民图》带到上海展出，展出结束后，作品被强行“借”走而下落不明。这件鸿篇巨制的作品显然在当时的沦陷区引起了极大的轰动，给当局带来了极大的舆论压力。当这件作品十年之后在上海文化局的仓库偶然发现时，已经破旧不堪。这些波折并没有影响作品本身的艺术与时代价值，蒋兆和的这段一波三折传奇经历也成了中国美术史上的一段佳话，为人传颂。
另外，身处大后方的雕塑家刘开渠则致力于为现代中国人塑像。刘开渠在民国艺术家里算是比较特别的一位，因为选择学习雕塑的学生不多，像他这样的佼佼者更是屈指可数。刘开渠有留法背景，他在1928赴法国巴黎高等美术学校学习雕塑，对于西方雕塑手法极为熟知，在法期间，还曾与吕斯百、常书鸿等人发起组织中国留法艺术研究会，以撰文、译文和发表作品向国内介绍欧洲的绘画和雕塑。
回国之后，刘开渠受聘于杭州国立艺专，并在抗战之后随其一路迁徙。归于强烈的历史责任感与民族意识，他始终想把“现代中国人”这个概念落实到三维空间里去表现。刘开渠在艺术上做了大胆的尝试，尤其是将西方的雕塑观念和技法与中国民族的精神和审美观念相融合，以自己的实践颠覆了明清以来中国雕塑塑造泥菩萨的传统，将中国雕塑引入到国家的公共空间。抗战期间，他以表现军人的英雄形象而著称，现在那些英武威严的军人形象仍让人记忆犹新，尤其以川军出征抗日阵亡将士纪念碑（无名英雄纪念像）为代表，他所塑造的人物体面、尊严，既具有西方雕塑的理性又不失中国人的生气，鼓舞了国民士气，也树立了民国人物塑像的典范。
与上溯区域截然不同，1938年的延安艺术氛围全然另一番景象，共产党领导下的鲁迅艺术文学院在城中的原天主教堂开始教学，这个由共产党领导下的艺术学院有着与众不同的时代气质。这年冬天，鲁艺派出了一支木刻工作团奔赴太行敌后抗日民主根据地，至1942年春结束，历时3年多时间。这个以集体为核心的艺术团体，包括团长胡一川，团员罗工柳、彦涵、华山、杨筠等人。他们以极高的战斗热情，从事着特殊的艺术活动。就像鲁艺校歌中唱的那样“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士，用艺术做我们的武器”。在这样的前提下，这支木刻轻骑队，带着“全国抗战木刻展”与延安鲁艺师生的部分作品，往返于太行山区，举办版画展览，他们为华北《新华日报》刻报头，搞插图，出版副刊《敌后方木刻》，刻漫画、连环画、宣传画、年画，办过木刻训练班，还成立起具有作坊性质的木刻工场，使得大量作品散发到群众当中，对于激发群众的抗日热情起到了很大作用。这支延安艺术工作团队也为当时全国的美术界带来了一股新气象。
艺术家们在那个兵荒马乱的年代，在不同的时空中选择了不同的方式进行自己的艺术实践，最终又都达到了自己创作上的高峰，是时代造就了艺术家，也是艺术家塑造了那个时代，在那个影像资料匮乏的年代，美术作品成为了我们最直观地了解那个时代的窗口。
民国二十五年，卢沟桥事变的爆发，改变了中国的政治、经济、文化格局。原本以北平和上海为两大中心、一派欣欣向荣之象的中国艺术界，此时不得不因为两座城市的沦陷而另谋出路。众多艺术家在历史的十字路口上也必须做出选择，有的随大部迁往西南大后方，有的则向往西北的佛教艺术圣地，有的留在沦陷区用艺术的武器与敌人斡旋，还有的追寻社会主义理想奔赴了延安。
今年年底，正在进行或还在筹备中的蒋兆和、刘开渠、董希文个展和延安鲁艺的展览大戏分别在国家博物馆以及中央美术学院美术馆上演，这些个展览让我们有幸可以近距离去感受那些大师的杰作以及那个风云变幻的年代。
1937年，当时还借读于上海美专，时年23岁的年轻小伙子董希文正在为自己的艺术道路发愁，上海的沦陷让这块摩登之地变得不再安宁，屡经周折，他觉得上海恐怕也不宜久留了。翌年，他收到了西湖艺专同学的来信，信里说北平艺专与国立艺专将前往江西庐山合并办学，得到这个消息之后，董希文旋即动身前往。在那里，他遇到了对其艺术生涯有着深远影响的恩师常书鸿。当时刚从法国留学归来的艺坛翘楚常书鸿任教于国立艺专，他的回国与他几年前在塞纳河畔看到的那本《敦煌图录》有着直接的联系，这本载有400幅石窟与壁画照片的画册深深触动了常书鸿的内心，他完全不曾想象，祖国有着这样璀璨的艺术宝藏，正是由于这本画册，常书鸿下了回国的决心。回国几年之后，在1942年，常书鸿不顾家人的反对，经过了几个月的长途跋涉，来到了向往已久的圣地敦煌。
在恩师的感召下，董希文也在第二年前往。敦煌对任何一个艺术家来说都是取之不尽、用之不竭的艺术源泉，董希文也不例外。虽然西北气候恶劣、生活条件十分艰苦，但董希文还是参与了敦煌艺术研究院的诸多基础性工作，包括对石窟进行保护、临摹、测绘、资料记录与内容考察等，这些工作使董希文对敦煌壁画、古典文化都有了非常深入的了解，这段经历也促成了董希文关于油画民族化的思考，他的《哈萨克牧羊女》在表现手法上显然是汲养于敦煌壁画艺术，似乎还吸收了野兽派风格的若干因素，他试图将东西艺术融会一体，同时还具有民间年画的审美情趣。而更为人所熟知的《开国大典》不仅具备了人民大众喜闻乐见的形式，更是继承了盛唐时期装饰壁画的风采。
与董希文如饥似渴的从古代艺术中学习形成巨大反差的是身处北京的蒋兆和，正陷于一片苦闷之中，日本人高压的文化政策让蒋兆和几乎不能呼吸。但眼见沦陷区人民活于涂炭，心中的怒火、爱国的激情以及沉重的责任感早已在蒋兆和的心中压抑了太久。
1942年，蒋兆和决定为创作《流民图》只身前往同为沦陷区的上海、南京等地搜集创作素材，这一去就是几个月时间。这样的行为在当时是极为危险的，他的行动必须在暗处进行，以免遭到日寇的怀疑。他佯以为人画像，并靠画像维持生活，而暗地里却经常漫步街头，观察贫苦人民的生活情状和形象，回到住地再作默写。后来，为防意外，他不得不把这批默写烧掉了。返回北平，开始着手创作。他先是精心地设计了《流民图》草图，然后逐一找模特儿写生，分段放大制作。为躲避来往不断的陌生人干扰，他画一部分藏一部分，在两米多高的画板上，只留一两个孤立的人物形象。没有人看过他的草图， 更没有人了解画卷的全部，甚至在画面完成之前，连蒋兆和自己都没有看到画面的全部整体效果。
1943 年9 月，《流民图》完成，他抱着巨大的画卷来到琉璃厂宝华斋裱画店，裱画师傅们在极困难的条件下，连夜在当街石台阶上；画面朝下，装裱了这幅巨作。同年10月，《流民图》在北京太庙展出，当天就遭到日本宪兵的盘查禁展，作品被从画架上扯了下来。1944年画家又想方设法把《流民图》带到上海展出，展出结束后，作品被强行“借”走而下落不明。这件鸿篇巨制的作品显然在当时的沦陷区引起了极大的轰动，给当局带来了极大的舆论压力。当这件作品十年之后在上海文化局的仓库偶然发现时，已经破旧不堪。这些波折并没有影响作品本身的艺术与时代价值，蒋兆和的这段一波三折传奇经历也成了中国美术史上的一段佳话，为人传颂。
另外，身处大后方的雕塑家刘开渠则致力于为现代中国人塑像。刘开渠在民国艺术家里算是比较特别的一位，因为选择学习雕塑的学生不多，像他这样的佼佼者更是屈指可数。刘开渠有留法背景，他在1928赴法国巴黎高等美术学校学习雕塑，对于西方雕塑手法极为熟知，在法期间，还曾与吕斯百、常书鸿等人发起组织中国留法艺术研究会，以撰文、译文和发表作品向国内介绍欧洲的绘画和雕塑。
回国之后，刘开渠受聘于杭州国立艺专，并在抗战之后随其一路迁徙。归于强烈的历史责任感与民族意识，他始终想把“现代中国人”这个概念落实到三维空间里去表现。刘开渠在艺术上做了大胆的尝试，尤其是将西方的雕塑观念和技法与中国民族的精神和审美观念相融合，以自己的实践颠覆了明清以来中国雕塑塑造泥菩萨的传统，将中国雕塑引入到国家的公共空间。抗战期间，他以表现军人的英雄形象而著称，现在那些英武威严的军人形象仍让人记忆犹新，尤其以川军出征抗日阵亡将士纪念碑（无名英雄纪念像）为代表，他所塑造的人物体面、尊严，既具有西方雕塑的理性又不失中国人的生气，鼓舞了国民士气，也树立了民国人物塑像的典范。
与上溯区域截然不同，1938年的延安艺术氛围全然另一番景象，共产党领导下的鲁迅艺术文学院在城中的原天主教堂开始教学，这个由共产党领导下的艺术学院有着与众不同的时代气质。这年冬天，鲁艺派出了一支木刻工作团奔赴太行敌后抗日民主根据地，至1942年春结束，历时3年多时间。这个以集体为核心的艺术团体，包括团长胡一川，团员罗工柳、彦涵、华山、杨筠等人。他们以极高的战斗热情，从事着特殊的艺术活动。就像鲁艺校歌中唱的那样“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士，用艺术做我们的武器”。在这样的前提下，这支木刻轻骑队，带着“全国抗战木刻展”与延安鲁艺师生的部分作品，往返于太行山区，举办版画展览，他们为华北《新华日报》刻报头，搞插图，出版副刊《敌后方木刻》，刻漫画、连环画、宣传画、年画，办过木刻训练班，还成立起具有作坊性质的木刻工场，使得大量作品散发到群众当中，对于激发群众的抗日热情起到了很大作用。这支延安艺术工作团队也为当时全国的美术界带来了一股新气象。
艺术家们在那个兵荒马乱的年代，在不同的时空中选择了不同的方式进行自己的艺术实践，最终又都达到了自己创作上的高峰，是时代造就了艺术家，也是艺术家塑造了那个时代，在那个影像资料匮乏的年代，美术作品成为了我们最直观地了解那个时代的窗口。