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内容提要：基志是古代丧葬礼俗中重要的祔葬品，是彼时生死观与丧葬文化的重要体现。隋唐时期是墓志发展的鼎盛时期，出土数量大，志文内容涵盖广泛，历来颇受学界瞩目，是以研究者众多，但大都囿于墓志的志石文字部分。对于墓志志盖上的题铭与纹饰等附属内容，皆因历史、文献、书法、美术等价值不高，或旋出旋弃，或无人问津，备受冷落，今天仍呈学术研究不足的状态。本文以艺术考古学为学术依据，对近年出土于山西晋东南地区的墓志志盖上的题铭式挽歌等相关问题做一定的学术梳理，希望引起专家、学者的关注和更为深入的研究。
关键词：墓志盖题铭；挽歌；八卦符号
墓志是古代丧葬礼俗中重要的祔葬品，专为记叙死者姓名、籍贯、生卒年月、生平事迹等内容的丧葬器具，是当时人们生死观与丧葬文化的重要体现。因墓志文多系有褒赞或哀挽的铭文，故又称为“墓志铭”。其材质有石、砖、陶、瓦之别。南北朝以后的定型墓志多以石质的盂顶盒式为主，分为志石与志盖两个部分（图1）。志石上的文字称为墓志文，志盖上有标识性的文字称为墓志题铭，简称“盖题”。墓志因传承有绪，一直沿用至民国才现颓势，故为文史、金石等学者所重。同时，墓志所蕴含的考古学、历史学、文献学、文字学、书法学、美术学、文学以及社会科学、自然科学等领域（或学科）的丰富可靠资料，被当代学术界以第一手资料获之为至幸，近年又成为新兴学科——美术考古学的重要组成部分。
隋唐是墓志发展的鼎盛时期，其数量之多，铭文之长，内容之广，历来颇受学界瞩目，是以研究者众多，但大都囿于墓志的志石文字部分。对于墓志盖，因其历史、文献等价值不高，或旋出旋弃，或无人问津，其上题铭也少有人关注，而对于铭刻石于墓志盖（也包括志石边侧等部位）上的内容表现丰富的纹饰，更是颇受冷落，今天仍为学术研究领域的不足。基于此，本文以艺术考古学为学术依据，对近年出土于山西晋东南地区的墓志志盖上的题铭式挽歌与八卦符号等相关问题做一定的学术梳理，祈请方家批评指正，并希望引起专家、学者的关注和更为深入的研究。
一、关于新发现的晋东南地区的唐代墓志
2005年至2006年，西安碑林博物馆先后三次征集到一批唐宋时期的墓志，这批墓志均出土于山西晋东南地区的长治地区（唐代称为潞州）附近。其地方特色浓郁，墓志盖题铭之字有别于同时期其他地区所发现的志盖题铭。同时，更令人惊奇的是其志盖装饰纹样异常丰富，不仅有造型各异的高浮雕动物，还有并不多见的铺首和八卦符号。此外，有13方墓志刻有挽歌，一时间引起社会与学界的广泛关注。这些挽歌集中刻在志盖之上，一般为环绕志盖题铭书刻，皆为五言古体诗，内容都是哀挽之辞。其中多见“哀”“哭”“悲”等表现对逝者哀伤之情的字眼，所表现的意象也都带有哀伤的情调，所描绘的景物也都散发着悲凉而沉重的色调。如“风”字选用的词语是“阴风”“秋风”“悲风”“风悲”：“月”字选用的词语是“夜月”“月明”“明月”“残月”“苦月”；“水”字选用的词语是“春水”“秋水”，且其色“苍苍”。此外，还有“孤坟”“幽壤”“幽坟”“黄蒿”“九泉”“玄泉”等用丧葬礼仪的语词，无不引发人们哀伤痛楚的心境。
从美术考古学的意义来讲，这次重要的发现不仅改变了人们以往对墓志形制式单一的认识，同时也为我们研究地域民俗文化对墓志的影响提供了最好的实物范本，有重要的学术价值，颇为学界瞩目。这些墓志的下葬时间，从隋末唐初一直延续到北宋初年，而挽歌墓志主要集中在唐代开元以后。从志文上分析，墓主身份等级都不高，没有显赫家世和官职，男女都有，表明这些特色墓志为个体作坊所为，仅为地域风格，没有普遍意义，与志主的性别、身份等也无关联，丧家之所以乐于接受，只能与地域丧葬习俗传统相关。从志盖题铭、纹样装饰与志文书刻比较粗疏草率来看，这些墓志为民间所为，其流行的范围应该并不广泛，或者仅为民间的某些“凶肆”独有，并没有成为普遍的丧葬器具制作之仪。此外，从形制上看，这些墓志大体延续了北魏以降以盂顶式为主的形式，但与关中及其他地区的墓志装饰相比，又有明显的不同：一是志盖题铭的文字几乎都用装饰书体来书刻，且多数为平面阴线双钩镌刻方式，线条纤细，温润流畅，在其他地区罕见。二是题铭文字多为8个字，中间一格空出或刻有图案（偶见以高浮雕式雕刻成的动物）。挽歌与八卦符号一般都环绕志盖题铭书刻。三是铺首多为线刻形式，线条率意，多不注意工艺，偶有浮雕式，地方特色浓郁。
二、关于挽歌
挽歌，是古人送葬时所吟唱的哀挽歌曲。“挽”，原作“鞔”，原意是指执绋送葬者牵引灵车，分列于灵车两旁的歌者边走边唱的一种歌唱形式。从文献记载来看，早在春秋时期挽歌就是丧葬礼仪的重要组成部分。《左传·哀公十一年》中有这样的记载：“将战，公孙夏命其徒歌虞殡。”杜预注：“虞殡，送葬歌曲，示必死。”孔颖达疏云：“盖以启殡将虞之歌谓之‘虞殡’。歌者，乐也；丧者，哀也。送葬得有歌者，盖挽引之人为歌声以助哀，今之挽歌是也。旧说挽歌汉初田横之臣为之，据此挽歌之有久矣。”《晋书·礼志》云：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声哀切，遂以为送终之礼。虽音曲摧怆，非经典所制，违礼设衔枚之义。方在号慕，不宜以歌为名。除不挽歌。挚虞以为：‘挽歌因倡和而为摧怆之声，衔枚所以全哀，此亦以感众。虽非经典所载，是历代故事。《诗》称：‘君子作歌，惟以告哀。’以歌为名，亦无所嫌。宜定新礼如旧。’诏从之。”可知在汉魏时，挽歌就成为丧葬礼仪的组成部分。此外，当代学者研究认为，挽歌起源于汉代田横门人哀悼田横之歌。挽歌始于先秦和始于汉代两种说法的内涵是有差异的，所谓始于先秦是指作为送葬歌曲的挽歌；所谓始于汉代，则是指作为正式送葬礼仪的挽歌。两者之间并没有矛盾，它们的主要功能是相同的，前者比较原始而随意，后者为官府所确认和规定，有着比较正规的礼仪形态和音乐形式。
挽歌是中国古代常用的哀祭文体之一，先秦时就已出现各种挽歌形态，到了汉代逐渐形成风气和规范，并被官方定为“送终之礼”。自东汉以后出现了以挽歌为乐的奇异现象，反映出当时人们的特殊心态与审美风尚。魏晋以降，诗人所创造的挽歌成为特殊的抒情诗样式，意在表现他们对于人生的体悟。汉末魏晋人除了在葬礼中使用挽歌外，还喜欢在非葬礼场合于酒酣之后吟唱挽歌，但明显不以助哀为目的。相反，崇尚“以悲为乐”的审美时尚，表达身处乱世的人们对于生命危浅的惶惑和忧惧，追求行为的放诞和风流，则成为汉末魏晋人喜欢吟唱挽歌的原因和目的。如果说助哀实用是葬礼挽歌的“主旋律”或本职，那么，汉未魏晋人在非葬礼场合吟唱挽歌，则是葬礼挽歌在本时期的“变调”或流变。魏晋以后，随着时间的推移，挽歌又走向实用，重新回到葬礼之中了。六朝时期，文人挽歌经历了脱离礼仪、回归礼仪的演变过程。就类型而言，魏晋时期的挽歌抒情性较强，南朝刘宋时期挽歌以自挽式诗和赠献居多，北朝时期挽歌则以实用型的赠献诗为主。延至唐代，诗歌作为文学发展的主流大放异彩，我国古典诗歌达到鼎盛时期。但在现存的五万五千余首唐诗中，仅有两百余首挽歌，堪为别裁。任半塘先生论唐代挽歌云：“唐承前代习尚，而多所演变。于主文之挽章外，确有主声或合乐之‘挽歌辞’在。白宫庭、阀阅以至民间社会之丧祭殡葬中，皆有挽歌之制。其歌辞之繁者为五律联章，简者为七绝或七言二句通用之‘挽歌’。歌调情况不详，唯知有单纯饰哀者，亦有带娱乐性者。后者甚至广邀名手，曲尽新奇，开音乐大会。市上有凶肆之设，兼储职业歌者，曰‘挽郎’，专习其技，以俟雇用。普通人于唱挽歌，亦有优为之者。”从目前研究唐代的挽歌文章来看，多从文学角度对其进行梳理考证，且往往将挽歌作为一种社会习俗加以考虑。从挽歌的对象而言，《全唐诗》所收的挽歌大多是文人士大夫为皇帝或达官贵人所写的挽词，因而针对性很强，其内容完全契合哀挽的对象；墓志盖上的挽歌文字较为通俗浅显，可视为民间文学的一部分。 从墓志铭文看，志文中有哀挽的“铭”就有挽歌的性质，亦可以看作挽歌的一种变式。但在墓志志盖上刻录挽歌，目前仅发现于古代山西上党（潞州）一带，出现的时间也比较晚，大约在唐代开元年间开始流行，延续到宋初。挽歌以五言居多，偶见七言。其形式与唐诗不类，而近平民谣，应该从汉晋间的挽歌一脉相承而来，对研究我国古代丧葬习俗和诗词歌赋有重要意义。如唐咸通十二年（871）《张国清墓志》志盖（图2），在墓志盖题铭的四周环刻挽歌，其日“阴风吹（白）阳，仓仓度秋水。车马却归城，孤坟月明里”（图3按：此图像由本文作者剪裁后重新拼成，仅为说明问题，非原式样，下同）。挽歌充满了哀思，与三国魏缪袭（186-245）的《挽歌辞》“生时游国都，死没弃中野。朝发高堂上，暮宿黄泉下”有异曲同工之妙。
三、《张免墓志》及其志盖题铭式挽歌装饰类型的解析
在以往针对挽歌的研究中，挽歌都来源于传世文集中的材料，而新发现的铭刻于唐代墓志上的挽歌，无疑是非常特殊的一种，墓志上出现的挽歌不由得促使我们对其进行进一步反思，这种情况所呈现出的历史意义和民间信仰，还有时代和地域的特色等，有助于了解文物背后隐藏的时代因素。从目前作者所见的18方刻有挽歌的墓志的题铭与装饰情况看，极具有地域特色，按照志盖题铭与挽歌、装饰纹饰的不同，我们将其分为如下几种类型：
Ⅰ式，以《张免墓志》为代表（图4为志石，图5为志盖）。此志20世纪90年代于山西沁县出土，唐代中和三年（883）立石。此墓志志盖题铭、纹样、挽歌、八卦、四神、十二生肖、二十八星宿齐备，绝无仅有，为墓志史上罕见的特例。关于其文化内涵，详后解读。
Ⅱ式，以唐贞元十五年（799）《郭远墓志》为代表。志盖题铭为“大唐故郭府君墓志铭”。（图6）9字以平面阴线双钩方式镌刻在正中间部位，线条轻盈，书刻流畅。题铭外四周为规则的龟纹，中间刻有挽歌一首。其曰：“明神无所鉴，贞良命不延。送终从此隔，号恸别坟前。”（图7）挽歌字体为小楷书，书写流利，不类唐人整饬楷书，虽为乡间书手，但张弛有度，比志文要从容许多。挽歌外层四周刻有八卦符号，中间饰有几何纹。四刹以减地隐起刻卷草花纹各一组，繁密兴盛。
Ⅲ式，以唐咸通三年（862）《仕素妻李氏墓志》为代表，志盖正中间题铭为“唐故仕府君夫人志铭”（图8），篆书，以减地隐起的方式镌刻。题铭外围刻有八卦符号，符号间饰以规则的几何纹样。及外，刻有比较规范的龟纹，内刻挽歌一首：“篆石继文清，悲风落泪盈。礼泉彰孝道，幽壤万年名。”字类小楷，书写清整。四刹以减地起突方式饰以牡丹纹样（图9）。
Ⅳ式，以唐开成元年（836）《杜晏墓志》为代表。志盖题铭为“唐故杜府君夫人志铭”（图10），平面阴线双钩书刻，中间饰以类雨滴式的短线，主要起装饰作用。题铭外层饰以简略的龟纹，内刻有挽歌一首：“阴风吹黄蒿，苍苍度秋水。车马却归城，孤坟月明里。”小楷书刻，颇得书法意趣。可知唐时潞州虽处偏远之地，然书法教育应该很受重视。其转折提按，入笔收锋，皆有法度，以此可观唐人小楷之盛。挽歌以外，刻有八卦符号，并间以几何纹饰。四刹以平面阴线刻方式饰以牡丹纹样，为当时墓志四刹流行式样。（图11）
在上述比较典型的式样中，《张免墓志》最为特别，除常见的志盖题铭之外，其纹饰几乎涵盖了目前所能见到的墓志装饰纹样，如花草纹、挽歌、八卦、四神、二十八星宿等齐备，而志石上又具备十二生肖和花纹，真是绝无仅有，可以作为一个范例来讨论墓志形制及其装饰纹样的文化内涵。
从实物考察来看，《张免墓志》的志盖制作虽显繁复，也有花哨之嫌，但五个层次分明。从内向外看，最中间层刻有挽歌。一般的挽歌都环刻在志盖题铭的内侧或外侧，刻在正中间者仅此一例。其曰“哀歌：片玉琢琼文，用旌亡者神。云埋干陌冢，松缫九泉人”。言辞凄苦，不能自已。其书类似小楷，虽未有风格，但结体规整，书刻认真。第二层，志盖题铭“张君之志”四字以装饰较强的篆书刻在四个角落，中间饰以蔓草纹样。尤其是“之”字，完全象形，似蜘蛛样的怪虫，如果没有其他三个可认之字，几不可识。第三层，刻有八卦符号。上下两边符号间饰以斜叉网纹，左右两边符号间饰以连缀团花。第四层，刻有二十八星宿图案。第五层，刻有四神与十二生肖图案。四神刻在中间，上为朱雀，下为玄武，左为青龙，右为白虎。四神雕刻得十分草率，应为不擅长绘画的工匠所为，仅可得其形，丝毫不见盛唐时的影子，若以此观晚唐社会凋敞之状，或可得之。十二生肖图，从玄武左侧的子鼠顺时针排列，与今天的十二生肖时序一样。其皆刻以持笏人形，头上峨冠刻以十二生肖动物形象，造型松散，多数皆不类，如无有时序，则难以分辨其为何物。又，四刹的四个交会处饰以蔓草花纹，使得志盖构成了一个完整体。
自北朝开始，墓志逐渐成为中国丧葬文化中不可或缺的组成部分，到唐代更是泛化为丧葬礼仪中普通的器具。但究其形制与装饰纹样，却可认为其石质材料一方面与死亡相连，另一方面又与不朽发生着关系，这两种关系进而隐含了死亡与成仙之间的第三种联系。在中古时期墓志经常作为灵魂主要所在的象征，表现出生死之间既相连又分离的关系。其上下两部分紧紧地固定在一起是代表一个墓中之墓，如同特定的图画形象能够以视觉形式在墓室中表现逝者，“埋藏”在墓志中的墓主传记则是对逝者的文字性表现。
在《张免墓志》志盖上，挽歌刻写在志盖中心，处于非常重要的方位。中国人对“中心”的重视，最明白的表现就是将自己的生栖繁衍之地称作“中国”，中国就是指位于天地中央的部分。因为中国人认为中央乃是沟通天地的关键之处，所以认为自己住在中国这一片热土就有着强烈的自豪感和自重感，而后来风水术将这些说法进一步演化，将这一神秘的中心称为所谓的“穴”。墓志盖上的挽歌在墓志中的方位也可以称其是墓志之“穴”，穴的周围有青龙、白虎、朱雀、玄武四神环绕。《司马头陀地脉诀》载：“凡居宅，左青龙，东有南流水，是左青龙。右白虎，西有大道，是右白虎。前朱雀，南有垮地池，是前朱雀。后玄武，北有大丘陵，是后玄武。”这正是古人所描绘的一幅理想的住宅环境山水画，也是古人修身养性，通天、通神的理想场所。由此可知，风水所寻求的这个“穴”，其实就是地上人间能通天、通神的一个神秘的点，可以说，风水中所寻找的“穴”和古人建筑追求象天法地的根本目的就是通天、通神，以便知天之意、得天之命、循天之道、邀天之福。 青龙、白虎、朱雀、玄武，是中国古代用以代表方位的四种神瑞动物，称为“四神”或“四灵”“四象”。其起源于古天文学家、星相学家对四方恒星的观测。上古时期人们根据恒星的位置，把天空划为二十八个星宿，按东、西、南、北分成四组，每组七宿，并把其连起来的图形想象成具体的动物形象，即东方龙形、西方虎形、南方雀形、北方龟形。其意原本为划分星宿，表示方位。在《吕氏春秋》《礼记·月令》《淮南子·时则训》《史记·天官书》《周礼·考工记》等文献中，我们可以看到四神与二十八星宿之间的对应关系。春秋战国以后，因五行学说逐渐兴起，五行配五方、五色、五帝、五声与天干、地支等遂形成庞大体系，左右人们的思想及行为。五方配五色才符合五行学说，于是四种动物就被标上了能与五行相配的颜色，演变为东方青龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。从考古实物资料考察，在汉代四神图像中也已最终定型，并且广泛用于宫殿、墓葬、各种礼仪用品和实用工艺器物。四神在中国漫长的历史文化演进过程中，及至唐代已经具有多种含义和象征意义，除表示方位外，因与四季相对应，表示四时循环时空往复；又因四神被赋予了巫术性质，被视为死后升居天界的引导者和拱卫者，赋予其驱邪镇鬼、厌除不祥和沟通人神的功能，等等。四神图像的这些含义和功能在隋唐墓志上均得到相应的发挥。
墓志上出现四神形象，目前所见最早的发现在北魏时期的墓志志盖上，但并不常见。从隋代开始，随着墓志的定型与四神所表达的生死轮回、人神沟通等特定意义的确定，独立的四神或者与十二生肖相配的墓志大量出现，唐代高宗朝以后，其成为墓志装饰的重要样式。由于天文学在其起源伊始便与王权、神权和天命密切相关，以及其官营性质，作为周天四宫之象的四神也成为神圣品质和特权的象征。因此，在北魏、隋、唐初刻有四神图像的墓志，其等级都比较高。唐代武朝以后，逐渐下移到一般官吏墓志之上，其形制也相对变小。其中有一个现象值得我们关注：墓志中四神的位置，大都是上朱雀、下玄武、左青龙、右白虎的传统顺序，但亦出现了青龙、白虎换位，或青龙、白虎居上下位，朱雀、玄武居左右位。我们推测，这些有违常规的排列或是出于绘刻者的无意，或是与下葬时筮卜墓地的方位有关，用这样不对称的方式祈求死者在冥界平安。
目前考古所发现的刻有十二生肖与四神的墓志，大都集中于作为京畿之地的洛阳、长安周边，也可以旁证其地位的一种象征，它的盛衰演变也深刻反映出一个朝代的政治实力、经济状况与丧葬礼俗。在《张免墓志》志盖上，生肖图像和四神图像刻在志盖的同一区域空间，青龙和寅卯辰三个生肖图案在志盖左边，白虎和巳午未三个生肖图案在志盖上方，朱雀和申酉戌三个生肖图案在志盖右边，玄武和亥子丑三个生肖图案在志盖下方，十二生肖在墓葬中不仅具有驱邪厌除的作用，还与四神共同构成了宇宙时空的元素。此外，《张免志盖》在八卦符号四周，与八卦方位相对应排列着二十八星宿，每方七宿均以图案表示，比照同时期的墓志还有用星宿名字代替图案形式的情况。古人以二十八星宿诸天星斗为标识的周天图，本来是对周天运动的一种摹写，但在道教中它们却是先于天地开辟就存在的图式，掌握它就掌握了“天之根纽，炁之经躔”，故这种图式便具有了宇宙合一的妙用。至此，八卦、二十八星宿、四神、十二生肖依次在志盖上面环绕排比，这种配置方式，体现出唐代人心灵深处的宇宙观和灵魂观念互相交融的意识，它们之间的方位互相对应，构成一幅完整的天象图案。
另外，刻有八卦符号也是这一地区墓志的一个特色。八卦符号最早见于隋开皇二十年（600）《马樨及妻张氏墓志》志盖（图12），其后所见极少，关中地区仅见在刻有谶语的墓志上有单一的八卦符号出现。在作者所见的18方刻有挽歌的墓志志盖上，别的纹饰有多有少，但八卦符号都是必备的，不管纹样怎么变化，八卦符号都占据着主导地位。如唐大中十三年（859）《赵贯及妻卢氏吴氏墓志》，在志盖题铭的四周刻有八卦符号（图13）。我们推测，八卦符号虽也可作为墓志的装饰物，但其意并不能等同于此，应该有更加丰富的文化寓意。从墓志上所刻谶语的文化中我们知道，八卦作为占卜工具，其意更多预测未来之事，有强大的暗示或祸福因果关系。从墓志盖形制的文化内涵来看，古人把现实生活中经常性的巫筮活动以八卦符号的形式刻画在象征着地下宇宙的墓志上，是原始巫术思想的延续，其意与我们讨论的四神、十二生肖的文化内涵一样，体现了隋唐时期的丧葬理念和一定的生死观。
从以上的讨论中，我们可以这样认为，作为丧葬礼制仪规的重要道具之一，墓志从形制、纹饰、志盖题铭式样无不体现着当时的习俗，是考察彼时文化的重要参照物之一。此外，因为地域的不同也存在着一定的地域风格差异。以前，墓志形制的地域风格问题并未引起重视，甚至无人关注。除此之外，镌刻在志石与志盖上的纹饰与之相辅相成，也是构成墓志文化的重要因素之一。其作为墓志所承载丧葬文化内涵的功用不仅体现为装饰美化，而且反映一定社会某一时期的丧葬习俗与文化理念，而装饰纹样的兴衰演变，也从一个侧面反映隋唐文化艺术的传承与发展，并通过不同纹饰所蕴含的文化内涵与象征意义，寄托对逝者的哀思与追念，借以安慰生者的心灵。
关键词：墓志盖题铭；挽歌；八卦符号
墓志是古代丧葬礼俗中重要的祔葬品，专为记叙死者姓名、籍贯、生卒年月、生平事迹等内容的丧葬器具，是当时人们生死观与丧葬文化的重要体现。因墓志文多系有褒赞或哀挽的铭文，故又称为“墓志铭”。其材质有石、砖、陶、瓦之别。南北朝以后的定型墓志多以石质的盂顶盒式为主，分为志石与志盖两个部分（图1）。志石上的文字称为墓志文，志盖上有标识性的文字称为墓志题铭，简称“盖题”。墓志因传承有绪，一直沿用至民国才现颓势，故为文史、金石等学者所重。同时，墓志所蕴含的考古学、历史学、文献学、文字学、书法学、美术学、文学以及社会科学、自然科学等领域（或学科）的丰富可靠资料，被当代学术界以第一手资料获之为至幸，近年又成为新兴学科——美术考古学的重要组成部分。
隋唐是墓志发展的鼎盛时期，其数量之多，铭文之长，内容之广，历来颇受学界瞩目，是以研究者众多，但大都囿于墓志的志石文字部分。对于墓志盖，因其历史、文献等价值不高，或旋出旋弃，或无人问津，其上题铭也少有人关注，而对于铭刻石于墓志盖（也包括志石边侧等部位）上的内容表现丰富的纹饰，更是颇受冷落，今天仍为学术研究领域的不足。基于此，本文以艺术考古学为学术依据，对近年出土于山西晋东南地区的墓志志盖上的题铭式挽歌与八卦符号等相关问题做一定的学术梳理，祈请方家批评指正，并希望引起专家、学者的关注和更为深入的研究。
一、关于新发现的晋东南地区的唐代墓志
2005年至2006年，西安碑林博物馆先后三次征集到一批唐宋时期的墓志，这批墓志均出土于山西晋东南地区的长治地区（唐代称为潞州）附近。其地方特色浓郁，墓志盖题铭之字有别于同时期其他地区所发现的志盖题铭。同时，更令人惊奇的是其志盖装饰纹样异常丰富，不仅有造型各异的高浮雕动物，还有并不多见的铺首和八卦符号。此外，有13方墓志刻有挽歌，一时间引起社会与学界的广泛关注。这些挽歌集中刻在志盖之上，一般为环绕志盖题铭书刻，皆为五言古体诗，内容都是哀挽之辞。其中多见“哀”“哭”“悲”等表现对逝者哀伤之情的字眼，所表现的意象也都带有哀伤的情调，所描绘的景物也都散发着悲凉而沉重的色调。如“风”字选用的词语是“阴风”“秋风”“悲风”“风悲”：“月”字选用的词语是“夜月”“月明”“明月”“残月”“苦月”；“水”字选用的词语是“春水”“秋水”，且其色“苍苍”。此外，还有“孤坟”“幽壤”“幽坟”“黄蒿”“九泉”“玄泉”等用丧葬礼仪的语词，无不引发人们哀伤痛楚的心境。
从美术考古学的意义来讲，这次重要的发现不仅改变了人们以往对墓志形制式单一的认识，同时也为我们研究地域民俗文化对墓志的影响提供了最好的实物范本，有重要的学术价值，颇为学界瞩目。这些墓志的下葬时间，从隋末唐初一直延续到北宋初年，而挽歌墓志主要集中在唐代开元以后。从志文上分析，墓主身份等级都不高，没有显赫家世和官职，男女都有，表明这些特色墓志为个体作坊所为，仅为地域风格，没有普遍意义，与志主的性别、身份等也无关联，丧家之所以乐于接受，只能与地域丧葬习俗传统相关。从志盖题铭、纹样装饰与志文书刻比较粗疏草率来看，这些墓志为民间所为，其流行的范围应该并不广泛，或者仅为民间的某些“凶肆”独有，并没有成为普遍的丧葬器具制作之仪。此外，从形制上看，这些墓志大体延续了北魏以降以盂顶式为主的形式，但与关中及其他地区的墓志装饰相比，又有明显的不同：一是志盖题铭的文字几乎都用装饰书体来书刻，且多数为平面阴线双钩镌刻方式，线条纤细，温润流畅，在其他地区罕见。二是题铭文字多为8个字，中间一格空出或刻有图案（偶见以高浮雕式雕刻成的动物）。挽歌与八卦符号一般都环绕志盖题铭书刻。三是铺首多为线刻形式，线条率意，多不注意工艺，偶有浮雕式，地方特色浓郁。
二、关于挽歌
挽歌，是古人送葬时所吟唱的哀挽歌曲。“挽”，原作“鞔”，原意是指执绋送葬者牵引灵车，分列于灵车两旁的歌者边走边唱的一种歌唱形式。从文献记载来看，早在春秋时期挽歌就是丧葬礼仪的重要组成部分。《左传·哀公十一年》中有这样的记载：“将战，公孙夏命其徒歌虞殡。”杜预注：“虞殡，送葬歌曲，示必死。”孔颖达疏云：“盖以启殡将虞之歌谓之‘虞殡’。歌者，乐也；丧者，哀也。送葬得有歌者，盖挽引之人为歌声以助哀，今之挽歌是也。旧说挽歌汉初田横之臣为之，据此挽歌之有久矣。”《晋书·礼志》云：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声哀切，遂以为送终之礼。虽音曲摧怆，非经典所制，违礼设衔枚之义。方在号慕，不宜以歌为名。除不挽歌。挚虞以为：‘挽歌因倡和而为摧怆之声，衔枚所以全哀，此亦以感众。虽非经典所载，是历代故事。《诗》称：‘君子作歌，惟以告哀。’以歌为名，亦无所嫌。宜定新礼如旧。’诏从之。”可知在汉魏时，挽歌就成为丧葬礼仪的组成部分。此外，当代学者研究认为，挽歌起源于汉代田横门人哀悼田横之歌。挽歌始于先秦和始于汉代两种说法的内涵是有差异的，所谓始于先秦是指作为送葬歌曲的挽歌；所谓始于汉代，则是指作为正式送葬礼仪的挽歌。两者之间并没有矛盾，它们的主要功能是相同的，前者比较原始而随意，后者为官府所确认和规定，有着比较正规的礼仪形态和音乐形式。
挽歌是中国古代常用的哀祭文体之一，先秦时就已出现各种挽歌形态，到了汉代逐渐形成风气和规范，并被官方定为“送终之礼”。自东汉以后出现了以挽歌为乐的奇异现象，反映出当时人们的特殊心态与审美风尚。魏晋以降，诗人所创造的挽歌成为特殊的抒情诗样式，意在表现他们对于人生的体悟。汉末魏晋人除了在葬礼中使用挽歌外，还喜欢在非葬礼场合于酒酣之后吟唱挽歌，但明显不以助哀为目的。相反，崇尚“以悲为乐”的审美时尚，表达身处乱世的人们对于生命危浅的惶惑和忧惧，追求行为的放诞和风流，则成为汉末魏晋人喜欢吟唱挽歌的原因和目的。如果说助哀实用是葬礼挽歌的“主旋律”或本职，那么，汉未魏晋人在非葬礼场合吟唱挽歌，则是葬礼挽歌在本时期的“变调”或流变。魏晋以后，随着时间的推移，挽歌又走向实用，重新回到葬礼之中了。六朝时期，文人挽歌经历了脱离礼仪、回归礼仪的演变过程。就类型而言，魏晋时期的挽歌抒情性较强，南朝刘宋时期挽歌以自挽式诗和赠献居多，北朝时期挽歌则以实用型的赠献诗为主。延至唐代，诗歌作为文学发展的主流大放异彩，我国古典诗歌达到鼎盛时期。但在现存的五万五千余首唐诗中，仅有两百余首挽歌，堪为别裁。任半塘先生论唐代挽歌云：“唐承前代习尚，而多所演变。于主文之挽章外，确有主声或合乐之‘挽歌辞’在。白宫庭、阀阅以至民间社会之丧祭殡葬中，皆有挽歌之制。其歌辞之繁者为五律联章，简者为七绝或七言二句通用之‘挽歌’。歌调情况不详，唯知有单纯饰哀者，亦有带娱乐性者。后者甚至广邀名手，曲尽新奇，开音乐大会。市上有凶肆之设，兼储职业歌者，曰‘挽郎’，专习其技，以俟雇用。普通人于唱挽歌，亦有优为之者。”从目前研究唐代的挽歌文章来看，多从文学角度对其进行梳理考证，且往往将挽歌作为一种社会习俗加以考虑。从挽歌的对象而言，《全唐诗》所收的挽歌大多是文人士大夫为皇帝或达官贵人所写的挽词，因而针对性很强，其内容完全契合哀挽的对象；墓志盖上的挽歌文字较为通俗浅显，可视为民间文学的一部分。 从墓志铭文看，志文中有哀挽的“铭”就有挽歌的性质，亦可以看作挽歌的一种变式。但在墓志志盖上刻录挽歌，目前仅发现于古代山西上党（潞州）一带，出现的时间也比较晚，大约在唐代开元年间开始流行，延续到宋初。挽歌以五言居多，偶见七言。其形式与唐诗不类，而近平民谣，应该从汉晋间的挽歌一脉相承而来，对研究我国古代丧葬习俗和诗词歌赋有重要意义。如唐咸通十二年（871）《张国清墓志》志盖（图2），在墓志盖题铭的四周环刻挽歌，其日“阴风吹（白）阳，仓仓度秋水。车马却归城，孤坟月明里”（图3按：此图像由本文作者剪裁后重新拼成，仅为说明问题，非原式样，下同）。挽歌充满了哀思，与三国魏缪袭（186-245）的《挽歌辞》“生时游国都，死没弃中野。朝发高堂上，暮宿黄泉下”有异曲同工之妙。
三、《张免墓志》及其志盖题铭式挽歌装饰类型的解析
在以往针对挽歌的研究中，挽歌都来源于传世文集中的材料，而新发现的铭刻于唐代墓志上的挽歌，无疑是非常特殊的一种，墓志上出现的挽歌不由得促使我们对其进行进一步反思，这种情况所呈现出的历史意义和民间信仰，还有时代和地域的特色等，有助于了解文物背后隐藏的时代因素。从目前作者所见的18方刻有挽歌的墓志的题铭与装饰情况看，极具有地域特色，按照志盖题铭与挽歌、装饰纹饰的不同，我们将其分为如下几种类型：
Ⅰ式，以《张免墓志》为代表（图4为志石，图5为志盖）。此志20世纪90年代于山西沁县出土，唐代中和三年（883）立石。此墓志志盖题铭、纹样、挽歌、八卦、四神、十二生肖、二十八星宿齐备，绝无仅有，为墓志史上罕见的特例。关于其文化内涵，详后解读。
Ⅱ式，以唐贞元十五年（799）《郭远墓志》为代表。志盖题铭为“大唐故郭府君墓志铭”。（图6）9字以平面阴线双钩方式镌刻在正中间部位，线条轻盈，书刻流畅。题铭外四周为规则的龟纹，中间刻有挽歌一首。其曰：“明神无所鉴，贞良命不延。送终从此隔，号恸别坟前。”（图7）挽歌字体为小楷书，书写流利，不类唐人整饬楷书，虽为乡间书手，但张弛有度，比志文要从容许多。挽歌外层四周刻有八卦符号，中间饰有几何纹。四刹以减地隐起刻卷草花纹各一组，繁密兴盛。
Ⅲ式，以唐咸通三年（862）《仕素妻李氏墓志》为代表，志盖正中间题铭为“唐故仕府君夫人志铭”（图8），篆书，以减地隐起的方式镌刻。题铭外围刻有八卦符号，符号间饰以规则的几何纹样。及外，刻有比较规范的龟纹，内刻挽歌一首：“篆石继文清，悲风落泪盈。礼泉彰孝道，幽壤万年名。”字类小楷，书写清整。四刹以减地起突方式饰以牡丹纹样（图9）。
Ⅳ式，以唐开成元年（836）《杜晏墓志》为代表。志盖题铭为“唐故杜府君夫人志铭”（图10），平面阴线双钩书刻，中间饰以类雨滴式的短线，主要起装饰作用。题铭外层饰以简略的龟纹，内刻有挽歌一首：“阴风吹黄蒿，苍苍度秋水。车马却归城，孤坟月明里。”小楷书刻，颇得书法意趣。可知唐时潞州虽处偏远之地，然书法教育应该很受重视。其转折提按，入笔收锋，皆有法度，以此可观唐人小楷之盛。挽歌以外，刻有八卦符号，并间以几何纹饰。四刹以平面阴线刻方式饰以牡丹纹样，为当时墓志四刹流行式样。（图11）
在上述比较典型的式样中，《张免墓志》最为特别，除常见的志盖题铭之外，其纹饰几乎涵盖了目前所能见到的墓志装饰纹样，如花草纹、挽歌、八卦、四神、二十八星宿等齐备，而志石上又具备十二生肖和花纹，真是绝无仅有，可以作为一个范例来讨论墓志形制及其装饰纹样的文化内涵。
从实物考察来看，《张免墓志》的志盖制作虽显繁复，也有花哨之嫌，但五个层次分明。从内向外看，最中间层刻有挽歌。一般的挽歌都环刻在志盖题铭的内侧或外侧，刻在正中间者仅此一例。其曰“哀歌：片玉琢琼文，用旌亡者神。云埋干陌冢，松缫九泉人”。言辞凄苦，不能自已。其书类似小楷，虽未有风格，但结体规整，书刻认真。第二层，志盖题铭“张君之志”四字以装饰较强的篆书刻在四个角落，中间饰以蔓草纹样。尤其是“之”字，完全象形，似蜘蛛样的怪虫，如果没有其他三个可认之字，几不可识。第三层，刻有八卦符号。上下两边符号间饰以斜叉网纹，左右两边符号间饰以连缀团花。第四层，刻有二十八星宿图案。第五层，刻有四神与十二生肖图案。四神刻在中间，上为朱雀，下为玄武，左为青龙，右为白虎。四神雕刻得十分草率，应为不擅长绘画的工匠所为，仅可得其形，丝毫不见盛唐时的影子，若以此观晚唐社会凋敞之状，或可得之。十二生肖图，从玄武左侧的子鼠顺时针排列，与今天的十二生肖时序一样。其皆刻以持笏人形，头上峨冠刻以十二生肖动物形象，造型松散，多数皆不类，如无有时序，则难以分辨其为何物。又，四刹的四个交会处饰以蔓草花纹，使得志盖构成了一个完整体。
自北朝开始，墓志逐渐成为中国丧葬文化中不可或缺的组成部分，到唐代更是泛化为丧葬礼仪中普通的器具。但究其形制与装饰纹样，却可认为其石质材料一方面与死亡相连，另一方面又与不朽发生着关系，这两种关系进而隐含了死亡与成仙之间的第三种联系。在中古时期墓志经常作为灵魂主要所在的象征，表现出生死之间既相连又分离的关系。其上下两部分紧紧地固定在一起是代表一个墓中之墓，如同特定的图画形象能够以视觉形式在墓室中表现逝者，“埋藏”在墓志中的墓主传记则是对逝者的文字性表现。
在《张免墓志》志盖上，挽歌刻写在志盖中心，处于非常重要的方位。中国人对“中心”的重视，最明白的表现就是将自己的生栖繁衍之地称作“中国”，中国就是指位于天地中央的部分。因为中国人认为中央乃是沟通天地的关键之处，所以认为自己住在中国这一片热土就有着强烈的自豪感和自重感，而后来风水术将这些说法进一步演化，将这一神秘的中心称为所谓的“穴”。墓志盖上的挽歌在墓志中的方位也可以称其是墓志之“穴”，穴的周围有青龙、白虎、朱雀、玄武四神环绕。《司马头陀地脉诀》载：“凡居宅，左青龙，东有南流水，是左青龙。右白虎，西有大道，是右白虎。前朱雀，南有垮地池，是前朱雀。后玄武，北有大丘陵，是后玄武。”这正是古人所描绘的一幅理想的住宅环境山水画，也是古人修身养性，通天、通神的理想场所。由此可知，风水所寻求的这个“穴”，其实就是地上人间能通天、通神的一个神秘的点，可以说，风水中所寻找的“穴”和古人建筑追求象天法地的根本目的就是通天、通神，以便知天之意、得天之命、循天之道、邀天之福。 青龙、白虎、朱雀、玄武，是中国古代用以代表方位的四种神瑞动物，称为“四神”或“四灵”“四象”。其起源于古天文学家、星相学家对四方恒星的观测。上古时期人们根据恒星的位置，把天空划为二十八个星宿，按东、西、南、北分成四组，每组七宿，并把其连起来的图形想象成具体的动物形象，即东方龙形、西方虎形、南方雀形、北方龟形。其意原本为划分星宿，表示方位。在《吕氏春秋》《礼记·月令》《淮南子·时则训》《史记·天官书》《周礼·考工记》等文献中，我们可以看到四神与二十八星宿之间的对应关系。春秋战国以后，因五行学说逐渐兴起，五行配五方、五色、五帝、五声与天干、地支等遂形成庞大体系，左右人们的思想及行为。五方配五色才符合五行学说，于是四种动物就被标上了能与五行相配的颜色，演变为东方青龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。从考古实物资料考察，在汉代四神图像中也已最终定型，并且广泛用于宫殿、墓葬、各种礼仪用品和实用工艺器物。四神在中国漫长的历史文化演进过程中，及至唐代已经具有多种含义和象征意义，除表示方位外，因与四季相对应，表示四时循环时空往复；又因四神被赋予了巫术性质，被视为死后升居天界的引导者和拱卫者，赋予其驱邪镇鬼、厌除不祥和沟通人神的功能，等等。四神图像的这些含义和功能在隋唐墓志上均得到相应的发挥。
墓志上出现四神形象，目前所见最早的发现在北魏时期的墓志志盖上，但并不常见。从隋代开始，随着墓志的定型与四神所表达的生死轮回、人神沟通等特定意义的确定，独立的四神或者与十二生肖相配的墓志大量出现，唐代高宗朝以后，其成为墓志装饰的重要样式。由于天文学在其起源伊始便与王权、神权和天命密切相关，以及其官营性质，作为周天四宫之象的四神也成为神圣品质和特权的象征。因此，在北魏、隋、唐初刻有四神图像的墓志，其等级都比较高。唐代武朝以后，逐渐下移到一般官吏墓志之上，其形制也相对变小。其中有一个现象值得我们关注：墓志中四神的位置，大都是上朱雀、下玄武、左青龙、右白虎的传统顺序，但亦出现了青龙、白虎换位，或青龙、白虎居上下位，朱雀、玄武居左右位。我们推测，这些有违常规的排列或是出于绘刻者的无意，或是与下葬时筮卜墓地的方位有关，用这样不对称的方式祈求死者在冥界平安。
目前考古所发现的刻有十二生肖与四神的墓志，大都集中于作为京畿之地的洛阳、长安周边，也可以旁证其地位的一种象征，它的盛衰演变也深刻反映出一个朝代的政治实力、经济状况与丧葬礼俗。在《张免墓志》志盖上，生肖图像和四神图像刻在志盖的同一区域空间，青龙和寅卯辰三个生肖图案在志盖左边，白虎和巳午未三个生肖图案在志盖上方，朱雀和申酉戌三个生肖图案在志盖右边，玄武和亥子丑三个生肖图案在志盖下方，十二生肖在墓葬中不仅具有驱邪厌除的作用，还与四神共同构成了宇宙时空的元素。此外，《张免志盖》在八卦符号四周，与八卦方位相对应排列着二十八星宿，每方七宿均以图案表示，比照同时期的墓志还有用星宿名字代替图案形式的情况。古人以二十八星宿诸天星斗为标识的周天图，本来是对周天运动的一种摹写，但在道教中它们却是先于天地开辟就存在的图式，掌握它就掌握了“天之根纽，炁之经躔”，故这种图式便具有了宇宙合一的妙用。至此，八卦、二十八星宿、四神、十二生肖依次在志盖上面环绕排比，这种配置方式，体现出唐代人心灵深处的宇宙观和灵魂观念互相交融的意识，它们之间的方位互相对应，构成一幅完整的天象图案。
另外，刻有八卦符号也是这一地区墓志的一个特色。八卦符号最早见于隋开皇二十年（600）《马樨及妻张氏墓志》志盖（图12），其后所见极少，关中地区仅见在刻有谶语的墓志上有单一的八卦符号出现。在作者所见的18方刻有挽歌的墓志志盖上，别的纹饰有多有少，但八卦符号都是必备的，不管纹样怎么变化，八卦符号都占据着主导地位。如唐大中十三年（859）《赵贯及妻卢氏吴氏墓志》，在志盖题铭的四周刻有八卦符号（图13）。我们推测，八卦符号虽也可作为墓志的装饰物，但其意并不能等同于此，应该有更加丰富的文化寓意。从墓志上所刻谶语的文化中我们知道，八卦作为占卜工具，其意更多预测未来之事，有强大的暗示或祸福因果关系。从墓志盖形制的文化内涵来看，古人把现实生活中经常性的巫筮活动以八卦符号的形式刻画在象征着地下宇宙的墓志上，是原始巫术思想的延续，其意与我们讨论的四神、十二生肖的文化内涵一样，体现了隋唐时期的丧葬理念和一定的生死观。
从以上的讨论中，我们可以这样认为，作为丧葬礼制仪规的重要道具之一，墓志从形制、纹饰、志盖题铭式样无不体现着当时的习俗，是考察彼时文化的重要参照物之一。此外，因为地域的不同也存在着一定的地域风格差异。以前，墓志形制的地域风格问题并未引起重视，甚至无人关注。除此之外，镌刻在志石与志盖上的纹饰与之相辅相成，也是构成墓志文化的重要因素之一。其作为墓志所承载丧葬文化内涵的功用不仅体现为装饰美化，而且反映一定社会某一时期的丧葬习俗与文化理念，而装饰纹样的兴衰演变，也从一个侧面反映隋唐文化艺术的传承与发展，并通过不同纹饰所蕴含的文化内涵与象征意义，寄托对逝者的哀思与追念，借以安慰生者的心灵。