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人们希望看到的不仅仅是成为了水墨的肉身，更希望遇见能够成就水墨的肉身。当前的这种蠢蠢欲动不亚于上个世纪80年代，只不过与那时相比，在积极表达的同时，更多了几分无所遁隐的焦虑。
我做《84行为艺术》的时候正好是我要毕业，准备考中央美术学院的那一年。那时候自己觉得特别压抑，特别想发泄一下。当时是夏天，很热，好像是六月份。所有的同学都在准备考大学。一天晚上，我就很自发的，（因为宣纸和墨都是很现成的东西）把墨涂在身上，用身体在宣纸上印。当时我找了我的同学，现在叫李天元，当时叫李军，给我拍了下来。在那个时候做这个是有点危险的，因为是裸体，又是这种形式。我做得也比较小心，但是还是有人看到了，被谁看到了呢？被赵少若，他后来去了冰岛。他在门缝里看到的，几年以后他告诉我：“我见过你做的那个行为，那天晚上我是在门缝里偷着看的。”那都是10年以后的事了！（笑）我做完以后就自己把胶卷冲洗出来，都没敢洗成照片，就包在一起，放在一个柜子里了。
这是艺术家王蓬在和策展人林似竹谈起《84行为艺术》时，声情并茂的一段描述。而今，他所提到的那批黑白相片正悬挂在 “水墨与身体”展览墙上，记录着他青春期最真实的躁动。王蓬所使用的词汇：“压抑”、“很热”、“发泄”、“危险”、“偷着”，表达了他创作时的内心体验，更是’85美术新潮之前，中国艺术家身体意识觉醒的真实写照。
论起中国水墨传统关于身体的表达，无论思考还是表现都是极其有限的。在传统水墨中，人只是形象而并非肉身，换句话说，身体作为一个物理性存在并没有得到充分关注。比如备受文人推崇的人物绘画标准是“气韵生动”、“写照传神”，强调的都是透过这张皮囊去抓住一个人的精神特质。与西方重视人的价值不同，自古中国文人已经非常善于移情于山水与花鸟之间，他们甚至可以在对宇宙的审视中完成对自我心灵的抚慰。物象与心灵之间绕开了肉体这一层面。而如果反观西方文化传统，从古希腊美学理想到文艺复兴对人价值的重新回归，所借助的重要载体正是人的身体。这是一个一脉相承的对自我的自我认知序列，于是我们可以从无名大师的《断臂维纳斯》和马蒂斯的《舞蹈》中读出统一性的精神代码。
我们不禁要思考中国当代水墨与身体的话题是如何成为中国当代艺术的一个讨论议题的。如果仔细观察，就会发现如墨斋这样集中讨论水墨与身体的群展，参展艺术家大都出生于上世纪六七十年代。对于这样一批艺术家的成长，学者彭莱曾做过比较简要的概括，她认为：这一代水墨画家大多受到过“新国画”的启蒙，必然会在笔墨与造型观念上受到熏陶并形成人物题材的创作优势，然而，这一代人的成长现实决定了他们既不会像“新国画”那样以艺术反映社会现实为指向，也不会像“实验水墨”那样走观念至上的道路。他们是成长于改革开放和经济建设大潮当中的一代，大多接受过传统与现代双重艺术教育，亲历艺术发展的更迭：精英主义退场，后现代主义的解构思潮蔓延，20世纪以来围绕水墨本体的诸多争辩渐次平息，多元并存的立场渐成主流。对于这一代画家而言，水墨既是一项具有文化传承意义的带有使命感的事业，亦是一种关乎个人情趣表达的语言方式。因此，宏大叙事在他们的创作中未形成主流，个体生存体验成为艺术表达的出发点。
由此可见，中国当代水墨在身体意识方面的觉醒是一种综合语境下的必然，同时也是在对传统文化决裂后的失语状态下主动选择的结果。从杨诘苍上世纪80年代前期的《屠杀》到80年代后期的《三人行》来看，一种简单的集体无意识的情绪暴力转而变为抽象理性的墨痕，散发着原始的孤独与温暖。在言必谈萨特的那个年代，这两件作品无疑给我们保留了那个时代艺术家最炽烈的人文理想追求。
在中国艺术家心目中，充满哲学思辨的西方文化想象随着更开放的世界格局的到来而渐渐褪去了它的魅力和光辉，而且人们很快发现，中国当代艺术正面临着更为棘手的自我定位和世界文化身份缺席的困境。曾经帮助中国艺术家打开思路和视野的那套话语在市场化全球化的新处境中失去了魔力。但是，不得不承认的是身体和水墨的碰撞，并没有失效，反而生发出了更多的可能性。何桂彦曾在《颠覆与重建：当代水墨的变迁与突破》一文中提出，中国当代水墨80年代在做的工作是颠覆，而90年代是在重建。“水墨与身体”这个展览则更多地从侧面反映出新千年后当代水墨的冥想模式。
关于这一点，“水墨与身体”策展人显然只是从一种水墨和创作的关系上考量的。比如身体作为作画的工具、身体作为艺术表演、身体是艺术创作的对象、身体是艺术家自我形象的代表。充其量这只是一个简单不过的题解，这也致使在此次展览上，新千年后的作品只是被简单罗列，而不能充分挖掘其背后的历史逻辑联系。
例如，同样是将身体作为一种水墨创作的参与媒介，戴光郁的《吸纳、冥想》（1999）以及张羽的《指印》（2010），已然不像王蓬的《84行为艺术》那样借助身体，表达一种简单的自我释放的情绪。前者是在思考所谓文化营养的来源与吸收，而后者通过作为身体的一部分：手指，颇有禅意地重复点压形成的致密性抽象图案，极为冷静地探讨生命哲学，身体的内涵和外延都得到了极大的扩展。
而反向，在先确定了关于身体的主题，而后找到水墨表达方式的艺术家那里，这一点也是尤为突出和明显的。陶艾民2006年的装置《出水文物》只是简单地把许多陈旧的搓衣板悬置起来，以物的痕迹来反映身体劳作的过程。而到了2008年的《女书》，用墨去拓印最质朴的搓衣板的凸凹木纹则是渐渐找到了身体劳作的水墨性表达，一年之后的《女书·手记》才真正称得上是形式较为成熟的水墨拓片作品。这样一种墨成肉身的表达比之前任何一个时期都更为积极和多元。一方面，身体和水墨的故事还有太多，需要时间去倾诉，另一方面，也是由于中国当代水墨在新一波市场热潮来袭的时候，还没有完全准备好。人们希望看到的不仅仅是成为了水墨的肉身，更希望遇见能够成就水墨的肉身。当前的这种蠢蠢欲动不亚于上个世纪80年代，只不过与那时相比，在积极表达的同时，更多了几分无所遁隐的焦虑。
我做《84行为艺术》的时候正好是我要毕业，准备考中央美术学院的那一年。那时候自己觉得特别压抑，特别想发泄一下。当时是夏天，很热，好像是六月份。所有的同学都在准备考大学。一天晚上，我就很自发的，（因为宣纸和墨都是很现成的东西）把墨涂在身上，用身体在宣纸上印。当时我找了我的同学，现在叫李天元，当时叫李军，给我拍了下来。在那个时候做这个是有点危险的，因为是裸体，又是这种形式。我做得也比较小心，但是还是有人看到了，被谁看到了呢？被赵少若，他后来去了冰岛。他在门缝里看到的，几年以后他告诉我：“我见过你做的那个行为，那天晚上我是在门缝里偷着看的。”那都是10年以后的事了！（笑）我做完以后就自己把胶卷冲洗出来，都没敢洗成照片，就包在一起，放在一个柜子里了。
这是艺术家王蓬在和策展人林似竹谈起《84行为艺术》时，声情并茂的一段描述。而今，他所提到的那批黑白相片正悬挂在 “水墨与身体”展览墙上，记录着他青春期最真实的躁动。王蓬所使用的词汇：“压抑”、“很热”、“发泄”、“危险”、“偷着”，表达了他创作时的内心体验，更是’85美术新潮之前，中国艺术家身体意识觉醒的真实写照。
论起中国水墨传统关于身体的表达，无论思考还是表现都是极其有限的。在传统水墨中，人只是形象而并非肉身，换句话说，身体作为一个物理性存在并没有得到充分关注。比如备受文人推崇的人物绘画标准是“气韵生动”、“写照传神”，强调的都是透过这张皮囊去抓住一个人的精神特质。与西方重视人的价值不同，自古中国文人已经非常善于移情于山水与花鸟之间，他们甚至可以在对宇宙的审视中完成对自我心灵的抚慰。物象与心灵之间绕开了肉体这一层面。而如果反观西方文化传统，从古希腊美学理想到文艺复兴对人价值的重新回归，所借助的重要载体正是人的身体。这是一个一脉相承的对自我的自我认知序列，于是我们可以从无名大师的《断臂维纳斯》和马蒂斯的《舞蹈》中读出统一性的精神代码。
我们不禁要思考中国当代水墨与身体的话题是如何成为中国当代艺术的一个讨论议题的。如果仔细观察，就会发现如墨斋这样集中讨论水墨与身体的群展，参展艺术家大都出生于上世纪六七十年代。对于这样一批艺术家的成长，学者彭莱曾做过比较简要的概括，她认为：这一代水墨画家大多受到过“新国画”的启蒙，必然会在笔墨与造型观念上受到熏陶并形成人物题材的创作优势，然而，这一代人的成长现实决定了他们既不会像“新国画”那样以艺术反映社会现实为指向，也不会像“实验水墨”那样走观念至上的道路。他们是成长于改革开放和经济建设大潮当中的一代，大多接受过传统与现代双重艺术教育，亲历艺术发展的更迭：精英主义退场，后现代主义的解构思潮蔓延，20世纪以来围绕水墨本体的诸多争辩渐次平息，多元并存的立场渐成主流。对于这一代画家而言，水墨既是一项具有文化传承意义的带有使命感的事业，亦是一种关乎个人情趣表达的语言方式。因此，宏大叙事在他们的创作中未形成主流，个体生存体验成为艺术表达的出发点。
由此可见，中国当代水墨在身体意识方面的觉醒是一种综合语境下的必然，同时也是在对传统文化决裂后的失语状态下主动选择的结果。从杨诘苍上世纪80年代前期的《屠杀》到80年代后期的《三人行》来看，一种简单的集体无意识的情绪暴力转而变为抽象理性的墨痕，散发着原始的孤独与温暖。在言必谈萨特的那个年代，这两件作品无疑给我们保留了那个时代艺术家最炽烈的人文理想追求。
在中国艺术家心目中，充满哲学思辨的西方文化想象随着更开放的世界格局的到来而渐渐褪去了它的魅力和光辉，而且人们很快发现，中国当代艺术正面临着更为棘手的自我定位和世界文化身份缺席的困境。曾经帮助中国艺术家打开思路和视野的那套话语在市场化全球化的新处境中失去了魔力。但是，不得不承认的是身体和水墨的碰撞，并没有失效，反而生发出了更多的可能性。何桂彦曾在《颠覆与重建：当代水墨的变迁与突破》一文中提出，中国当代水墨80年代在做的工作是颠覆，而90年代是在重建。“水墨与身体”这个展览则更多地从侧面反映出新千年后当代水墨的冥想模式。
关于这一点，“水墨与身体”策展人显然只是从一种水墨和创作的关系上考量的。比如身体作为作画的工具、身体作为艺术表演、身体是艺术创作的对象、身体是艺术家自我形象的代表。充其量这只是一个简单不过的题解，这也致使在此次展览上，新千年后的作品只是被简单罗列，而不能充分挖掘其背后的历史逻辑联系。
例如，同样是将身体作为一种水墨创作的参与媒介，戴光郁的《吸纳、冥想》（1999）以及张羽的《指印》（2010），已然不像王蓬的《84行为艺术》那样借助身体，表达一种简单的自我释放的情绪。前者是在思考所谓文化营养的来源与吸收，而后者通过作为身体的一部分：手指，颇有禅意地重复点压形成的致密性抽象图案，极为冷静地探讨生命哲学，身体的内涵和外延都得到了极大的扩展。
而反向，在先确定了关于身体的主题，而后找到水墨表达方式的艺术家那里，这一点也是尤为突出和明显的。陶艾民2006年的装置《出水文物》只是简单地把许多陈旧的搓衣板悬置起来，以物的痕迹来反映身体劳作的过程。而到了2008年的《女书》，用墨去拓印最质朴的搓衣板的凸凹木纹则是渐渐找到了身体劳作的水墨性表达，一年之后的《女书·手记》才真正称得上是形式较为成熟的水墨拓片作品。这样一种墨成肉身的表达比之前任何一个时期都更为积极和多元。一方面，身体和水墨的故事还有太多，需要时间去倾诉，另一方面，也是由于中国当代水墨在新一波市场热潮来袭的时候，还没有完全准备好。人们希望看到的不仅仅是成为了水墨的肉身，更希望遇见能够成就水墨的肉身。当前的这种蠢蠢欲动不亚于上个世纪80年代，只不过与那时相比，在积极表达的同时，更多了几分无所遁隐的焦虑。