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1965年出生的周庆辉，1988年开始对摄影产生兴趣，退伍后即进入媒体工作，曾获台湾新闻年度摄影奖、“行政院”文建会主办“映像与时代—中华民国国际摄影艺术大展”的报道类银牌奖、台北摄影节报道类特别奖及金鼎奖等奖项。在媒体从事一年的“新闻劳作”后，而开始建构第一个长期摄影计划“停格的岁月—痳疯村纪事”，并于1995年在台北市立美术馆举办个展；该展于次年在东京都写真美术馆展出。2002年，“消失的群像—劳动者纪事”在台北市立美术馆及平遥国际摄影节个展。2007年、2009年受邀参加广州国际摄影双年展。主要代表作品有《停格的岁月—麻风村纪事》《消失的群像—劳动者纪事》《野想—黄羊川计划》《人的庄园》。
《消失的群像》对于你自己的意义是什么？
拍完《消失的群像》后，让我开始重新思考报道摄影在个人创作上的角色。我开始觉得报道摄影的创作方式无法满足我，我不知道自己怎么往下走。对我而言，报道摄影已经找不到那个着力点。加上我发现当代艺术的环境在改变，开始大量以摄影创作为手段，我就开始思考当代艺术与摄影之间的关系。
《行过幽谷》展出后，受到广泛关注，首次的专题创作对你意味着什么？
在这个过程中，体悟到自己跟“报道摄影”的关系。我因为《行过幽谷》开始被台湾摄影界认识，这点很重要。我开始体会到自己的人生价值，可以透过摄影跟社会对话，我如何被关注到，可以得到更多的资源，拍摄更大的专题，让自己对创作更有信心。这个系列去日本展览时，有人以为摄影师年纪很大，有一定的人生历练，这个主题才可以拍得这么深刻，可是那时候我才三十出头让他们非常惊讶。这一切都让我在影像创作的道路上，可以继续走下去。
在《行过幽谷》后，如何发展出《消失的群像-劳动者纪事》（以下简称《消失的群像》）的拍摄计划？
创作《消失的群像》这个主题，其实跟我的结婚蜜月有关。1993年，我去纽约度蜜月，朋友带我去费城美术馆看萨尔加多的个展《Worker》（劳动者），我极为惊讶和震撼。他拍第三世界的劳工如何被资本主义压榨，因为他是经济学者，透过摄影来表达他对社会、经济的关注，但是中国的工人他拍得不多。那时候中国正面临经济改革的开放，我就想说我可以拍中国的工人。但是我的观点跟萨尔加多不太一样，我的观点是“人发明机器，然后被机器取代”。
如何在《黄羊川》计划结束后，如何发展出《人的庄园》的拍摄构想？
其实拍完《黄羊川》之后，我有一整年都在做展览，没有新的拍摄计划，但是有在思考下一个主题。一次去动物园，那时候，我处在情绪比较低潮的状态。我一开始看到无尾熊（树袋熊）傻傻地抱着一棵树，就觉得很像大家在捷运（地铁）带着耳机手扣在杆子上，互相不认识，有点冷漠，想着自己的事，等待下车。我就在想，如果我能在无尾熊的牢笼里面，搭一个捷运车厢，人就像无尾熊一样挂在那边，这就是我最原初的想法。动物园的牢笼是有形的，人的牢笼是无形的，这就是怎么把“有形的”变成“无形的”课题。就像《黄羊川计划》如何把“想象”变成“具象”，《人的庄园》就是如何把“具象”变成“想象”，确定下来后，就往这个方向去做了。
《人的庄园》一共讲述九个主题，它们是如何制订定出来的？
有了“动物园牢笼”这个概念后，接下来的问题就是：什么是人的牢笼？牢笼里面要放什么议题？如何运用动物园牢笼的地形特色跟我要讨论的社会问题很精准地扣连，而且恰如其分。所以，我们讨论的问题包括“饥荒”、“贫穷”、“资本主义”、“身材标准化”、“美学单一化”。例如：一个地区的美学反映一个地方的文化，但是现在的美学都被标准化了，因为背后有个庞大的时尚工业在订标准，再透过时尚杂志强力行销，因为他要树立一套标准，才能把成衣卖给你。美学标准被统一，各地方的文化差异消失了，我觉得这就是个无形的框架。那讲到“身体美感”，我就想到“健身房”。我觉得“健身”这两个字，应该要呼吸新鲜空气、在山林间随着阳光作息，我们常说最健康的生活方式就是随着太阳作息。但我们现在是太阳下山后，才开始运动，你看不到阳光，你只看到霓虹灯。在城市跑步，你看不到森林，但是你会看Discovery（ 电视探索频道），想象自己在田野中奔跑。人类在21世纪的生活形态其实给了自己很多框架，我们是设计框架的人，也是把自己框起来的人。我们再回过头来探讨：是什么原因造成这些问题？后来发现很多事情都跟“资本主义”有密切关系。最后，我们根据这些方向，把《人的庄园》分成三个类别，一是“身体意识”，探讨“性别”、“健身房”、“美容”；二是“生存意识”，包括“模组化生活”、“科技通讯”、“资本主义”；三是“集体行为意识”，包括“忧郁症”、“不孕症”和“老化社会”。
《人的庄园》的摄影文本特色是什么？
“报道摄影”强调一个“决定性的瞬间”，《人的庄园》透过文本及脚本去塑造那个“决定性的瞬间”。无论是人物的造型、剧情的安排，然后在适当的时间（只在早晨和晚上拍摄）、有适当人物与律动、适当的空间与光线，按下快门。这个就是“报道摄影”的基本功。我觉得“人的庄园”在某种程度上，跟报道摄影有很大的关系，如果报道摄影是长篇小说，编导式摄影更像诗一样精准。我在《消失的群像》之后，就在思考“报道摄影”与“当代摄影”的关系。我觉得“报道摄影”总是跟故事有关，人容易会被故事所吸引，过去拍摄“报道摄影”的十年经验，成为我的养分，所以我想要把报道摄影的温度、热情、人对于故事的好奇心带过来，融合在当代摄影的手段中。我在设定《人的庄园》主题，一定都跟现实环境有关，也会把故事带进来。《人的庄园》之所以会受到这么多关注，是因为这些故事都跟人有关，而人总是对自己感到好奇。
从1995年至2015年，长达20年创作的四个不同的系列，却都不约而同地跟“人”这个主题有关，最后可以谈谈这个部分？
我觉得人很奇怪，人总会看着镜子，然后百看不厌。其实人不了解自己，而且总是在试图了解自己。所以在整个美术史中，你会看到很多画家不断地画自己，或是画别人就像画自己一样。其实人类一直在探索我们是什么样的物种？我们是什么？其实人也是动物的一种，极度没有安全感，任何人都一样，又很会隐藏自己的情绪，动物不会隐藏自己的情绪。所以人很复杂，从创作的角度来看，关于“人”这个题目将没有穷尽。
我在《人的庄园》用一种“编导式摄影”的方式来创作，这就有人编，有人演。其实人到这个世界上，都在扮演一个角色，假如人生是一个舞台的话，我们其实也是演员，很像在演舞台剧，只是有时候我们自己在台上演，有时候我们坐在台下看。你说什么是纪实，你在演你自己的时候，演你自己跟这个社会的互动，你就在当代社会的状态中，这不就是了吗？所以当你入戏的时候，这是纪实的状态。如果抽离自己，置身事外的观看与思考自己的生活，这个就是一个当代议题。有时候进去，有时候出来。人有时候是演员，有时候是观众。
（采访/杜绮文）
《消失的群像》对于你自己的意义是什么？
拍完《消失的群像》后，让我开始重新思考报道摄影在个人创作上的角色。我开始觉得报道摄影的创作方式无法满足我，我不知道自己怎么往下走。对我而言，报道摄影已经找不到那个着力点。加上我发现当代艺术的环境在改变，开始大量以摄影创作为手段，我就开始思考当代艺术与摄影之间的关系。
《行过幽谷》展出后，受到广泛关注，首次的专题创作对你意味着什么？
在这个过程中，体悟到自己跟“报道摄影”的关系。我因为《行过幽谷》开始被台湾摄影界认识，这点很重要。我开始体会到自己的人生价值，可以透过摄影跟社会对话，我如何被关注到，可以得到更多的资源，拍摄更大的专题，让自己对创作更有信心。这个系列去日本展览时，有人以为摄影师年纪很大，有一定的人生历练，这个主题才可以拍得这么深刻，可是那时候我才三十出头让他们非常惊讶。这一切都让我在影像创作的道路上，可以继续走下去。
在《行过幽谷》后，如何发展出《消失的群像-劳动者纪事》（以下简称《消失的群像》）的拍摄计划？
创作《消失的群像》这个主题，其实跟我的结婚蜜月有关。1993年，我去纽约度蜜月，朋友带我去费城美术馆看萨尔加多的个展《Worker》（劳动者），我极为惊讶和震撼。他拍第三世界的劳工如何被资本主义压榨，因为他是经济学者，透过摄影来表达他对社会、经济的关注，但是中国的工人他拍得不多。那时候中国正面临经济改革的开放，我就想说我可以拍中国的工人。但是我的观点跟萨尔加多不太一样，我的观点是“人发明机器，然后被机器取代”。
如何在《黄羊川》计划结束后，如何发展出《人的庄园》的拍摄构想？
其实拍完《黄羊川》之后，我有一整年都在做展览，没有新的拍摄计划，但是有在思考下一个主题。一次去动物园，那时候，我处在情绪比较低潮的状态。我一开始看到无尾熊（树袋熊）傻傻地抱着一棵树，就觉得很像大家在捷运（地铁）带着耳机手扣在杆子上，互相不认识，有点冷漠，想着自己的事，等待下车。我就在想，如果我能在无尾熊的牢笼里面，搭一个捷运车厢，人就像无尾熊一样挂在那边，这就是我最原初的想法。动物园的牢笼是有形的，人的牢笼是无形的，这就是怎么把“有形的”变成“无形的”课题。就像《黄羊川计划》如何把“想象”变成“具象”，《人的庄园》就是如何把“具象”变成“想象”，确定下来后，就往这个方向去做了。
《人的庄园》一共讲述九个主题，它们是如何制订定出来的？
有了“动物园牢笼”这个概念后，接下来的问题就是：什么是人的牢笼？牢笼里面要放什么议题？如何运用动物园牢笼的地形特色跟我要讨论的社会问题很精准地扣连，而且恰如其分。所以，我们讨论的问题包括“饥荒”、“贫穷”、“资本主义”、“身材标准化”、“美学单一化”。例如：一个地区的美学反映一个地方的文化，但是现在的美学都被标准化了，因为背后有个庞大的时尚工业在订标准，再透过时尚杂志强力行销，因为他要树立一套标准，才能把成衣卖给你。美学标准被统一，各地方的文化差异消失了，我觉得这就是个无形的框架。那讲到“身体美感”，我就想到“健身房”。我觉得“健身”这两个字，应该要呼吸新鲜空气、在山林间随着阳光作息，我们常说最健康的生活方式就是随着太阳作息。但我们现在是太阳下山后，才开始运动，你看不到阳光，你只看到霓虹灯。在城市跑步，你看不到森林，但是你会看Discovery（ 电视探索频道），想象自己在田野中奔跑。人类在21世纪的生活形态其实给了自己很多框架，我们是设计框架的人，也是把自己框起来的人。我们再回过头来探讨：是什么原因造成这些问题？后来发现很多事情都跟“资本主义”有密切关系。最后，我们根据这些方向，把《人的庄园》分成三个类别，一是“身体意识”，探讨“性别”、“健身房”、“美容”；二是“生存意识”，包括“模组化生活”、“科技通讯”、“资本主义”；三是“集体行为意识”，包括“忧郁症”、“不孕症”和“老化社会”。
《人的庄园》的摄影文本特色是什么？
“报道摄影”强调一个“决定性的瞬间”，《人的庄园》透过文本及脚本去塑造那个“决定性的瞬间”。无论是人物的造型、剧情的安排，然后在适当的时间（只在早晨和晚上拍摄）、有适当人物与律动、适当的空间与光线，按下快门。这个就是“报道摄影”的基本功。我觉得“人的庄园”在某种程度上，跟报道摄影有很大的关系，如果报道摄影是长篇小说，编导式摄影更像诗一样精准。我在《消失的群像》之后，就在思考“报道摄影”与“当代摄影”的关系。我觉得“报道摄影”总是跟故事有关，人容易会被故事所吸引，过去拍摄“报道摄影”的十年经验，成为我的养分，所以我想要把报道摄影的温度、热情、人对于故事的好奇心带过来，融合在当代摄影的手段中。我在设定《人的庄园》主题，一定都跟现实环境有关，也会把故事带进来。《人的庄园》之所以会受到这么多关注，是因为这些故事都跟人有关，而人总是对自己感到好奇。
从1995年至2015年，长达20年创作的四个不同的系列，却都不约而同地跟“人”这个主题有关，最后可以谈谈这个部分？
我觉得人很奇怪，人总会看着镜子，然后百看不厌。其实人不了解自己，而且总是在试图了解自己。所以在整个美术史中，你会看到很多画家不断地画自己，或是画别人就像画自己一样。其实人类一直在探索我们是什么样的物种？我们是什么？其实人也是动物的一种，极度没有安全感，任何人都一样，又很会隐藏自己的情绪，动物不会隐藏自己的情绪。所以人很复杂，从创作的角度来看，关于“人”这个题目将没有穷尽。
我在《人的庄园》用一种“编导式摄影”的方式来创作，这就有人编，有人演。其实人到这个世界上，都在扮演一个角色，假如人生是一个舞台的话，我们其实也是演员，很像在演舞台剧，只是有时候我们自己在台上演，有时候我们坐在台下看。你说什么是纪实，你在演你自己的时候，演你自己跟这个社会的互动，你就在当代社会的状态中，这不就是了吗？所以当你入戏的时候，这是纪实的状态。如果抽离自己，置身事外的观看与思考自己的生活，这个就是一个当代议题。有时候进去，有时候出来。人有时候是演员，有时候是观众。
（采访/杜绮文）