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摘 要:吴祖光的剧作《风雪夜归人》在保留中国传统戏曲激烈紧张、张弛有致的戏剧情节的同时,成功地借鉴了契诃夫将戏剧冲突内在化的戏剧模式。人物形象的塑造和语言的运用也都与戏剧冲突的表现密切相关。在强化戏剧冲突的同时,加强了戏剧性的表现。
关键词:契诃夫;吴祖光;情节;形象;隐喻;内在冲突
契诃夫开创了二十世纪现实主义戏剧的新局面,他的戏剧内容深刻,手法独特,对中国戏剧的创作产生了较大影响。二十年代,虽然契诃夫的戏剧已经译介到中国,但由于空前紧张的社会矛盾,易卜生的戏剧受到更多关注。三十年代后期,社会矛盾有所缓解,中国剧坛开始流行的“服装戏”和“情节戏”使剧作家们转而借鉴吸收契诃夫的戏剧经验,描写日常生活中的小人物,挖掘日常生活中的矛盾,曹禺、夏衍、吴祖光等的戏剧创作都受到过契诃夫深刻的影响。著名剧作家吴祖光的《嫦娥奔月》、《捉鬼传》等剧作某种程度上受到果戈理讽刺喜剧的影响,尖锐深刻地揭露黑暗现实,但是其创作于抗战时期的《风雪夜归人》,在表现底层人物的生存困境和人物面临困境时的冲突与选择上,与契诃夫的戏剧有异曲同工之处。
契诃夫的剧作在内容上揭露沙皇的黑暗统治之下,生活中的美被摧残毁灭的命运。其戏剧的独特性在于他运用松散的戏剧情节表现日常生活的琐碎,将抒情诗化的戏剧语言融于人物的言谈中,将人物在理想与现实,高雅与庸俗的冲突下的苦闷心情予以展示。契诃夫说:“既然我在生活,思索,奋斗,受苦,那么这一切就会在我写的东西里反映出来。我为您把这生活真实的,也就是艺术的写出来,您就会在那里看见您早先没看见过、没留意到的东西:生活的反常,生活的矛盾……” ⑴生活的“反常”和“矛盾”在契诃夫的剧作中是通过人物琐屑的生活表现出来的。契诃夫的《三姊妹》在表现戏剧冲突时,人物在现实面前的苦闷背后暗藏着一股“潜流”——人在面临命运、环境的对立时,内心产生的难以排解的苦闷挣扎与冲突。吴祖光曾在其日记中赞美契诃夫“真博大精深”⑵,可见吴祖光对契诃夫的戏剧创作持欣赏态度,在其戏剧的创作上也可以看出其运用的抒情诗化的语言,塑造的独特的人物形象,与契诃夫有着共同的倾向性,当然也有个人的独特性。本文以契诃夫的《三姊妹》来比较吴祖光的《风雪夜归人》,从戏剧的情节,人物的语言以及形象上粗浅地谈一下吴祖光对契诃夫戏剧的借鉴吸收。
情节
冲突,是戏剧艺术最大特点之一。传统的西方戏剧比较注重人物之间外部的冲突,如莎士比亚的《哈姆莱特》等戏剧注重表现人物之间剑拔弩张的关系和激烈的冲突。自契诃夫开始,现代戏剧极大地减缓了人物之间的外部冲突,而强化对人物内心世界的揭示,开创了将外在冲突“内在化”的戏剧模式。吴祖光的戏剧受中国传统戏曲的影响比较大,往往追求外在紧张激烈的矛盾冲突,讲究戏剧情节冷热相剂,张弛有致。但他的《风雪夜归人》,在戏剧情节的展开过程中,既有人物之间紧张激烈的外部冲突,也有表现人物面临生存道路的选择和态度上,把冲突化为内心的挣扎。这种戏剧冲突“内在化”的手法,正是借鉴了契诃夫戏剧创作的经验,契合了契诃夫戏剧集中表现人物内心矛盾冲突的特点。
在戏剧的冲突上,中国戏剧的表现方式与外国戏剧并不完全相同。虽然吴祖光的《风雪夜归人》借鉴了契诃夫戏剧将冲突“内在化”的表现手法,但是在情节的展开上《风雪夜归人》与《三姊妹》各有其特征。俄罗斯艺术剧院的导演聂米罗维奇?丹钦柯认为,契诃夫戏剧中人物形象处在“前景”中,即在“尽自己的职责”,这“不仅是尽日常生活中一般的义务(工作的、家庭的义务等等),而且是尽必须活下去的义务。”⑶在契诃夫的戏剧中,无论是《海鸥》,《万尼亚舅舅》或是《樱桃园》,几乎所有的戏剧都在琐碎的生活中演出。在《三姊妹》中,全部的剧情就发生在姊妹三人的家庭中,家庭,是最具有生活气息的地方,也是最能上演琐碎生活的场地。契诃夫的戏剧冲突是隐含的,在松散的戏剧情节中展开,每一个戏剧情节都可以单独呈现生活,戏剧情节,也就是生活情节,发展平缓,少有波澜。而吴祖光的《风雪夜归人》,则汲取了一些中国传统戏剧创作的手法,在戏剧情节上伸缩有制,曲折演进。忠与奸,善与恶,美与丑,美好事物与恶俗势力的对立在剧情发展中凸显。
《三姊妹》中,三姊妹与军官们聚餐、清谈、吃酒、打牌,享受精美的早餐,说着琐碎的生活俗事,畅想着未来美好的生活……这些戏剧场景构成了一种基本的人生常态,即在生活中“生活着”,在这种俗常的人世中将人物内心对现实的爱、理想渴望而不得的内心矛盾冲突隐含地表现出来。剧中,人人都在眼前的生活中憧憬、幸福、陶醉,然而,庸俗凶恶的娜达莎,市侩的压榨者普罗托波波夫等卑劣的小人物,在慢慢地占领三姊妹的王国,这些人对美好生活的抹杀和摧残,使三姊妹等人只能对现实的庸俗丑恶抱以不满,却又处于对未来无法把握的苦闷之中。
吴祖光的戏剧也在上演生活,但在情节表现上不同于契诃夫的散漫和不连贯,《风雪夜归人》一幕接着一幕,连贯有序而又紧张地展开。序幕是倒叙的手法,将结局展示给读者,然后剧作家在展开故事情节。第一幕中魏连生大红大紫着实令人羡慕,然而紧接着玉春与他的三次谈话就将人物表面上的行动化为内心激烈的冲突,魏连生经历从蒙昧、觉醒到行动的心理巨变,其中王新贵这个小人在背后的猥琐行为,更使戏剧的发展逐渐紧张起来,高潮在魏连生毅然打开大门,迎接王新贵的抓捕。契诃夫在情节上虽然散漫,但是将人物自身对理想与现实的矛盾和人物之间的庸俗与优雅的冲突对立,隐入人物的内心冲突之中,将冲突内在化。在紧张激烈的情节发展中,剧作家将权贵与贫苦人之间的冲突,将魏连生这个戏子觉醒的心理一点点地揭示出来。剧作家正是将人物经历着内在的心理冲突从外部隐入内部,将冲突内在化,从而将戏剧性充分表现。
形象
“没有冲突就没有戏剧”,这是人尽皆知的原则。然而,冲突是由谁来表现的?当然是剧中的人物。“戏剧冲突,指的是活生生的人物之间的性格冲突;要构成真正的性格冲突,首要的条件,是写出活生生的人物形象。”[4]。《三姊妹》中,纯洁而优雅的三姊妹心中渴望劳动,呼唤着到莫斯科去,内心充满了幸福的向往。但是在庸俗的现实摧残下,她们的梦想都成为了空想。玛莎的丈夫库雷庚就是阻碍她们的一个庸俗而又肤浅的人物,这个中学教员,言语无聊而可笑。同大家正起劲地谈着休息日要按生活常规去休息的欢乐哲学,突然就说夏天到了地毯该收起来了,还要用“波斯粉或樟脑把它撒一撒”,接着又转到爱情的美妙,刚起个头忽而就说窗帘也要收起来,……无怪乎玛莎对她的生活和爱情深深苦恼和不满,陷入到现实与理想的矛盾挣扎中。库雷庚这个庸俗者,是民众中平常的一个,然而却是形象地代表了庸俗势力,横亘在玛莎与韦尔西宁中尉之间,令玛莎内心为爱与不爱激烈地冲突,时时处于痛苦中,。
然而,玛莎所爱的韦尔西宁,亦不过是一个用幻想抵制现实和赖掉行动的虚伪的人。他畅谈二三百年后的美好生活,是不切实际的,固然他也说:“……我们现在正是为着这种生活而活着,为它工作,嗯,为它受苦,我们在创造着它——只有这才是我们生存的唯一目的,甚至可以说,是我们的幸福。”⑸[374]然而这个人不过是在空谈,他并不准备,也没有实际付出行动去为着美好的生活努力,更多的时候,他空用语言对别人诉苦,痛惜他的两个不被母亲照顾的可怜的女儿,抱怨着他的不负责任的妻子,甚至还对别人津津乐道地诉说着自己和妻子几个小时的争吵。这个人的生活是一团糟的,他表面的空谈掩饰不了他内心对现实的不满和无处逃避的苦闷心情,他大谈要创造美好的生活,但并未努力去改变目前的生活。他在现实生活的苦闷和对未来美好生活的向往之间徘徊,表现了韦尔西宁在面对环境、个人命运无法抗拒的苦闷时内心的矛盾冲突。
吴祖光的《风雪夜归人》中,京剧名旦魏连生是一个内在性格冲突激烈的典型性人物,他曾经得意自己的“明星”地位,迷醉在众人吹捧的光环中。在玉春的启发下他才觉醒,开始思考一个真正的人究竟应该是怎样的,自己活的像不像一个人等问题。第一次与玉春接触时,玉春言语锋利,质问魏连生天下的穷人那么多,他是否救得过来,魏连生张口结舌,不知如何作答。当玉春问他是否觉得自个是个顶可怜的人时,魏连生茫然无措,并未觉得自己是个可怜的人。剧本中玉春言语干脆利落,语语震慑魏连生的内心。在魏连生的回答中,他总是吞吞吐吐,张口结舌,无所适从,揭示出他此刻面对咄咄逼人的玉春时内心的尴尬慌乱,迷茫的心理状态。外部的紧张冲突和魏连生内心的矛盾冲突使他开始从“意志停滞”转向“意志觉醒”。
两人的第二次谈话发生在苏府寿宴期间,魏连生经历了第二次心理冲突过程,进而觉醒。他本不敢承认自己的出身,因为在这种富贵环境下,内心对从前的贫苦产生了自卑,不敢正视自己的卑微,因而掩藏起自己的真实一面。在玉春面不改色地说出自己原是个妓女时,魏连生大吃一惊,目瞪口呆,此刻他的心理受到巨大冲击,魏连生终于认识到自己的这二十几年并没有作为一个真正的人生活。“魏连生:(低了头,有点忧愁,有点悔恨)……我这二十几年的日子,也许全是白过了……”[6][79]
在玉春的启示下,魏连生终于觉醒,明白了他是和玉春一样的贫苦之人,此刻他为认识到自己而惊喜,迫切地想知道该怎么办。然而,现实是残酷的,当王新贵带人来抓他的时候,“魏连生:(面如土色)是……”“魏连生:(发呆,摇摇头)不……”“魏连生:怎么办?怎么办?我们跑……(回头无策)可是……”[⑺[113]危险来临时,魏连生内心恐惧,变故给魏连生的内心造成了巨大冲击,他言语的中断、停顿说明他内心进行着激烈的冲突,终于他坚定地打开了门。魏连生的内在性格冲突在这三次对话中展开,从而将他这个转变的人物活生生地塑造出来,既给观众展示了紧张的戏剧冲突,也给观众呈现了一个鲜明的人物形象。
语言
契诃夫戏剧的语言充满了诗意色彩,剧中人物都像诗人一样歌颂生活,畅想未来和理想,《三姊妹》的文本总体上有一种诗的浪漫意境。如俄尔加在伊丽娜的命名日清晨说:“我今天早上醒来,我看见那么多阳光。看见了那春意,愉快在我心头激荡着,我真怀念故乡。”伊丽娜说:“我好像在一只帆船上,上面是辽阔无边的青天,一群很大的白鸟在飞翔着。”⑻[345-347]“我多么梦想着爱情,很久以来白天夜里都在梦想,可是我的心啊,就好像一架贵重的钢琴,而钥匙丢了。”⑼[414]语言,可以表现剧中人物内心所想,从这诗意化的语言中我们看出三姊妹内心的向往和苦闷。
诗的语言可以尽情吐露隐微心曲,揭示人物内心的感情冲突。吴祖光的《风雪夜归人》第二幕玉春和莲生相会的那场戏:“天上有这么两颗大星星!……一个由东边出来,一个打西边下去,两个星星挂在一个天上,可是一千年过去了,一万年过去了,它们俩从来也没见过面!……”“我想它们是命苦。是老天爷安排好了的。”“什么命苦!什么老天爷!我就不这么想!……”⑽[146]玉春将自己和魏连生自比为两颗星星,情深意浓地写出自己对爱情的憧憬,同时也表明自己坚决不相信命运的心理。这一段委婉含蓄的表白,具有中国传统的含蓄诗美,“中国古典戏曲从歌、诗、词发展变化而来,它本身就包含着具有极强抒情性的歌、诗、词的成分。”[11]因而,在这两个还不熟悉的人之间,要想把内心隐藏的千言万语表白出来,就需要巧妙的台词。这段富于诗意的对白,更能见出人物丰富的内心活动,强烈的感情冲击。
在契诃夫和吴祖光的剧作中,不仅有大量的诗意化语言来展示人物的内在情感,还运用了很多隐喻象征性的话语,来表现人物的情感和内在心理冲突。契诃夫的戏剧表现出向往美好生活的苦闷,在人物渴望理想生活的内心演绎为激烈的挣扎冲突,是人面对环境、命运的内心冲突。玛莎不时说“海湾上有棵碧绿的橡树,树上拴着金链子……树上拴着金链子……”[12][420]“碧绿的树”正象征着玛莎这个渴望像树一样茁壮成长,渴望温暖阳光般的新生活的人,而“金链子”是以库雷庚为代表的庸俗势力对她的束缚和羁绊。在理想无法实现,现实苦闷无法解脱下,玛莎忧郁地叹息“倒霉的生活”使她内心产生“要疯了”的痛苦。她对韦尔西宁的爱情苦恼无处排解,只能对俄尔加说“要同果戈理的狂人日记里所说的疯子一样……沉默……沉默……”⒀[400]命运给玛莎戴上了“金链子”的枷锁,她一边要顺从生活中库雷庚的庸俗肤浅,一方面在理想的觉醒和爱情的呼唤下内心痛苦挣扎。玛莎注定摆脱不了自己性格上的软弱,在庸俗势力面前将内心的渴望蜷缩在生活的琐碎背后,从激烈的爱和痛苦走向“沉默”寻求心灵的慰藉,由此就可窥见人物内心的矛盾冲突。
《风雪夜归人》中运用了“风”、“雪”、“夜”等意象,这种物象对人物的命运与戏剧冲突的演进都具有辅助作用。“风”、“雪”“夜”等意象营构了一种生命在暗夜、茫茫大雪般的生活中挣扎奔突的本真形态,将底层小人物和权贵的生活形成了鲜明的对比,极具讽刺性。在人物的语言中,也有一些形象的语言,对于塑造人物形象,揭示人物的内心,推动戏剧情节起到重要作用。如玉春说了一段话:“珍珠宝玉尽管满地都是,可是盖上一层灰之后,就轻易看不出来了。万一我们有一回真看出来了,我们就该把它捡起来,擦干净,把它放到一个有用的地方去。”⒁[79]像玛莎的金链子一样,珍珠宝玉是看不见的,隐喻的语言是在说明真理就像珍珠宝玉一样去寻找,去发现,终有一天它会出现的。
综上所述,在《三姊妹》和《风雪夜归人》两个剧本中,戏剧情节或者平缓或者紧张,人物或者庸俗或者低贱,语言或者诗意或者隐喻,在戏剧冲突的表现上都是既有外在冲突,又有内隐的矛盾冲突。戏剧冲突的充分表现对戏剧性的表现,同时揭示社会意义具有不可忽视的作用。
注释:
①《契诃夫论文学》,人民文学出版社,1958年,第391页.
②《吴祖光日记(1954——1957)》,大象出版社,2005年,第88页.
③《契诃夫与艺术剧院》,玛?斯特罗耶娃著,中国戏剧出版社,1960,第298页.
④《论戏剧性》,谭霈生,人民文学出版社,1981年,第60页.
⑤ ⑧ ⑨ ⑿ ⒀《契诃夫戏剧集》,人民文学出版社,1960年.
⑥⑦⑩⒁《中国现代文学百家——吴祖光代表作》,沐定胜编,华夏出版社,1998年.
⑾《艺术百家》,200年第2期,第16页.
关键词:契诃夫;吴祖光;情节;形象;隐喻;内在冲突
契诃夫开创了二十世纪现实主义戏剧的新局面,他的戏剧内容深刻,手法独特,对中国戏剧的创作产生了较大影响。二十年代,虽然契诃夫的戏剧已经译介到中国,但由于空前紧张的社会矛盾,易卜生的戏剧受到更多关注。三十年代后期,社会矛盾有所缓解,中国剧坛开始流行的“服装戏”和“情节戏”使剧作家们转而借鉴吸收契诃夫的戏剧经验,描写日常生活中的小人物,挖掘日常生活中的矛盾,曹禺、夏衍、吴祖光等的戏剧创作都受到过契诃夫深刻的影响。著名剧作家吴祖光的《嫦娥奔月》、《捉鬼传》等剧作某种程度上受到果戈理讽刺喜剧的影响,尖锐深刻地揭露黑暗现实,但是其创作于抗战时期的《风雪夜归人》,在表现底层人物的生存困境和人物面临困境时的冲突与选择上,与契诃夫的戏剧有异曲同工之处。
契诃夫的剧作在内容上揭露沙皇的黑暗统治之下,生活中的美被摧残毁灭的命运。其戏剧的独特性在于他运用松散的戏剧情节表现日常生活的琐碎,将抒情诗化的戏剧语言融于人物的言谈中,将人物在理想与现实,高雅与庸俗的冲突下的苦闷心情予以展示。契诃夫说:“既然我在生活,思索,奋斗,受苦,那么这一切就会在我写的东西里反映出来。我为您把这生活真实的,也就是艺术的写出来,您就会在那里看见您早先没看见过、没留意到的东西:生活的反常,生活的矛盾……” ⑴生活的“反常”和“矛盾”在契诃夫的剧作中是通过人物琐屑的生活表现出来的。契诃夫的《三姊妹》在表现戏剧冲突时,人物在现实面前的苦闷背后暗藏着一股“潜流”——人在面临命运、环境的对立时,内心产生的难以排解的苦闷挣扎与冲突。吴祖光曾在其日记中赞美契诃夫“真博大精深”⑵,可见吴祖光对契诃夫的戏剧创作持欣赏态度,在其戏剧的创作上也可以看出其运用的抒情诗化的语言,塑造的独特的人物形象,与契诃夫有着共同的倾向性,当然也有个人的独特性。本文以契诃夫的《三姊妹》来比较吴祖光的《风雪夜归人》,从戏剧的情节,人物的语言以及形象上粗浅地谈一下吴祖光对契诃夫戏剧的借鉴吸收。
情节
冲突,是戏剧艺术最大特点之一。传统的西方戏剧比较注重人物之间外部的冲突,如莎士比亚的《哈姆莱特》等戏剧注重表现人物之间剑拔弩张的关系和激烈的冲突。自契诃夫开始,现代戏剧极大地减缓了人物之间的外部冲突,而强化对人物内心世界的揭示,开创了将外在冲突“内在化”的戏剧模式。吴祖光的戏剧受中国传统戏曲的影响比较大,往往追求外在紧张激烈的矛盾冲突,讲究戏剧情节冷热相剂,张弛有致。但他的《风雪夜归人》,在戏剧情节的展开过程中,既有人物之间紧张激烈的外部冲突,也有表现人物面临生存道路的选择和态度上,把冲突化为内心的挣扎。这种戏剧冲突“内在化”的手法,正是借鉴了契诃夫戏剧创作的经验,契合了契诃夫戏剧集中表现人物内心矛盾冲突的特点。
在戏剧的冲突上,中国戏剧的表现方式与外国戏剧并不完全相同。虽然吴祖光的《风雪夜归人》借鉴了契诃夫戏剧将冲突“内在化”的表现手法,但是在情节的展开上《风雪夜归人》与《三姊妹》各有其特征。俄罗斯艺术剧院的导演聂米罗维奇?丹钦柯认为,契诃夫戏剧中人物形象处在“前景”中,即在“尽自己的职责”,这“不仅是尽日常生活中一般的义务(工作的、家庭的义务等等),而且是尽必须活下去的义务。”⑶在契诃夫的戏剧中,无论是《海鸥》,《万尼亚舅舅》或是《樱桃园》,几乎所有的戏剧都在琐碎的生活中演出。在《三姊妹》中,全部的剧情就发生在姊妹三人的家庭中,家庭,是最具有生活气息的地方,也是最能上演琐碎生活的场地。契诃夫的戏剧冲突是隐含的,在松散的戏剧情节中展开,每一个戏剧情节都可以单独呈现生活,戏剧情节,也就是生活情节,发展平缓,少有波澜。而吴祖光的《风雪夜归人》,则汲取了一些中国传统戏剧创作的手法,在戏剧情节上伸缩有制,曲折演进。忠与奸,善与恶,美与丑,美好事物与恶俗势力的对立在剧情发展中凸显。
《三姊妹》中,三姊妹与军官们聚餐、清谈、吃酒、打牌,享受精美的早餐,说着琐碎的生活俗事,畅想着未来美好的生活……这些戏剧场景构成了一种基本的人生常态,即在生活中“生活着”,在这种俗常的人世中将人物内心对现实的爱、理想渴望而不得的内心矛盾冲突隐含地表现出来。剧中,人人都在眼前的生活中憧憬、幸福、陶醉,然而,庸俗凶恶的娜达莎,市侩的压榨者普罗托波波夫等卑劣的小人物,在慢慢地占领三姊妹的王国,这些人对美好生活的抹杀和摧残,使三姊妹等人只能对现实的庸俗丑恶抱以不满,却又处于对未来无法把握的苦闷之中。
吴祖光的戏剧也在上演生活,但在情节表现上不同于契诃夫的散漫和不连贯,《风雪夜归人》一幕接着一幕,连贯有序而又紧张地展开。序幕是倒叙的手法,将结局展示给读者,然后剧作家在展开故事情节。第一幕中魏连生大红大紫着实令人羡慕,然而紧接着玉春与他的三次谈话就将人物表面上的行动化为内心激烈的冲突,魏连生经历从蒙昧、觉醒到行动的心理巨变,其中王新贵这个小人在背后的猥琐行为,更使戏剧的发展逐渐紧张起来,高潮在魏连生毅然打开大门,迎接王新贵的抓捕。契诃夫在情节上虽然散漫,但是将人物自身对理想与现实的矛盾和人物之间的庸俗与优雅的冲突对立,隐入人物的内心冲突之中,将冲突内在化。在紧张激烈的情节发展中,剧作家将权贵与贫苦人之间的冲突,将魏连生这个戏子觉醒的心理一点点地揭示出来。剧作家正是将人物经历着内在的心理冲突从外部隐入内部,将冲突内在化,从而将戏剧性充分表现。
形象
“没有冲突就没有戏剧”,这是人尽皆知的原则。然而,冲突是由谁来表现的?当然是剧中的人物。“戏剧冲突,指的是活生生的人物之间的性格冲突;要构成真正的性格冲突,首要的条件,是写出活生生的人物形象。”[4]。《三姊妹》中,纯洁而优雅的三姊妹心中渴望劳动,呼唤着到莫斯科去,内心充满了幸福的向往。但是在庸俗的现实摧残下,她们的梦想都成为了空想。玛莎的丈夫库雷庚就是阻碍她们的一个庸俗而又肤浅的人物,这个中学教员,言语无聊而可笑。同大家正起劲地谈着休息日要按生活常规去休息的欢乐哲学,突然就说夏天到了地毯该收起来了,还要用“波斯粉或樟脑把它撒一撒”,接着又转到爱情的美妙,刚起个头忽而就说窗帘也要收起来,……无怪乎玛莎对她的生活和爱情深深苦恼和不满,陷入到现实与理想的矛盾挣扎中。库雷庚这个庸俗者,是民众中平常的一个,然而却是形象地代表了庸俗势力,横亘在玛莎与韦尔西宁中尉之间,令玛莎内心为爱与不爱激烈地冲突,时时处于痛苦中,。
然而,玛莎所爱的韦尔西宁,亦不过是一个用幻想抵制现实和赖掉行动的虚伪的人。他畅谈二三百年后的美好生活,是不切实际的,固然他也说:“……我们现在正是为着这种生活而活着,为它工作,嗯,为它受苦,我们在创造着它——只有这才是我们生存的唯一目的,甚至可以说,是我们的幸福。”⑸[374]然而这个人不过是在空谈,他并不准备,也没有实际付出行动去为着美好的生活努力,更多的时候,他空用语言对别人诉苦,痛惜他的两个不被母亲照顾的可怜的女儿,抱怨着他的不负责任的妻子,甚至还对别人津津乐道地诉说着自己和妻子几个小时的争吵。这个人的生活是一团糟的,他表面的空谈掩饰不了他内心对现实的不满和无处逃避的苦闷心情,他大谈要创造美好的生活,但并未努力去改变目前的生活。他在现实生活的苦闷和对未来美好生活的向往之间徘徊,表现了韦尔西宁在面对环境、个人命运无法抗拒的苦闷时内心的矛盾冲突。
吴祖光的《风雪夜归人》中,京剧名旦魏连生是一个内在性格冲突激烈的典型性人物,他曾经得意自己的“明星”地位,迷醉在众人吹捧的光环中。在玉春的启发下他才觉醒,开始思考一个真正的人究竟应该是怎样的,自己活的像不像一个人等问题。第一次与玉春接触时,玉春言语锋利,质问魏连生天下的穷人那么多,他是否救得过来,魏连生张口结舌,不知如何作答。当玉春问他是否觉得自个是个顶可怜的人时,魏连生茫然无措,并未觉得自己是个可怜的人。剧本中玉春言语干脆利落,语语震慑魏连生的内心。在魏连生的回答中,他总是吞吞吐吐,张口结舌,无所适从,揭示出他此刻面对咄咄逼人的玉春时内心的尴尬慌乱,迷茫的心理状态。外部的紧张冲突和魏连生内心的矛盾冲突使他开始从“意志停滞”转向“意志觉醒”。
两人的第二次谈话发生在苏府寿宴期间,魏连生经历了第二次心理冲突过程,进而觉醒。他本不敢承认自己的出身,因为在这种富贵环境下,内心对从前的贫苦产生了自卑,不敢正视自己的卑微,因而掩藏起自己的真实一面。在玉春面不改色地说出自己原是个妓女时,魏连生大吃一惊,目瞪口呆,此刻他的心理受到巨大冲击,魏连生终于认识到自己的这二十几年并没有作为一个真正的人生活。“魏连生:(低了头,有点忧愁,有点悔恨)……我这二十几年的日子,也许全是白过了……”[6][79]
在玉春的启示下,魏连生终于觉醒,明白了他是和玉春一样的贫苦之人,此刻他为认识到自己而惊喜,迫切地想知道该怎么办。然而,现实是残酷的,当王新贵带人来抓他的时候,“魏连生:(面如土色)是……”“魏连生:(发呆,摇摇头)不……”“魏连生:怎么办?怎么办?我们跑……(回头无策)可是……”[⑺[113]危险来临时,魏连生内心恐惧,变故给魏连生的内心造成了巨大冲击,他言语的中断、停顿说明他内心进行着激烈的冲突,终于他坚定地打开了门。魏连生的内在性格冲突在这三次对话中展开,从而将他这个转变的人物活生生地塑造出来,既给观众展示了紧张的戏剧冲突,也给观众呈现了一个鲜明的人物形象。
语言
契诃夫戏剧的语言充满了诗意色彩,剧中人物都像诗人一样歌颂生活,畅想未来和理想,《三姊妹》的文本总体上有一种诗的浪漫意境。如俄尔加在伊丽娜的命名日清晨说:“我今天早上醒来,我看见那么多阳光。看见了那春意,愉快在我心头激荡着,我真怀念故乡。”伊丽娜说:“我好像在一只帆船上,上面是辽阔无边的青天,一群很大的白鸟在飞翔着。”⑻[345-347]“我多么梦想着爱情,很久以来白天夜里都在梦想,可是我的心啊,就好像一架贵重的钢琴,而钥匙丢了。”⑼[414]语言,可以表现剧中人物内心所想,从这诗意化的语言中我们看出三姊妹内心的向往和苦闷。
诗的语言可以尽情吐露隐微心曲,揭示人物内心的感情冲突。吴祖光的《风雪夜归人》第二幕玉春和莲生相会的那场戏:“天上有这么两颗大星星!……一个由东边出来,一个打西边下去,两个星星挂在一个天上,可是一千年过去了,一万年过去了,它们俩从来也没见过面!……”“我想它们是命苦。是老天爷安排好了的。”“什么命苦!什么老天爷!我就不这么想!……”⑽[146]玉春将自己和魏连生自比为两颗星星,情深意浓地写出自己对爱情的憧憬,同时也表明自己坚决不相信命运的心理。这一段委婉含蓄的表白,具有中国传统的含蓄诗美,“中国古典戏曲从歌、诗、词发展变化而来,它本身就包含着具有极强抒情性的歌、诗、词的成分。”[11]因而,在这两个还不熟悉的人之间,要想把内心隐藏的千言万语表白出来,就需要巧妙的台词。这段富于诗意的对白,更能见出人物丰富的内心活动,强烈的感情冲击。
在契诃夫和吴祖光的剧作中,不仅有大量的诗意化语言来展示人物的内在情感,还运用了很多隐喻象征性的话语,来表现人物的情感和内在心理冲突。契诃夫的戏剧表现出向往美好生活的苦闷,在人物渴望理想生活的内心演绎为激烈的挣扎冲突,是人面对环境、命运的内心冲突。玛莎不时说“海湾上有棵碧绿的橡树,树上拴着金链子……树上拴着金链子……”[12][420]“碧绿的树”正象征着玛莎这个渴望像树一样茁壮成长,渴望温暖阳光般的新生活的人,而“金链子”是以库雷庚为代表的庸俗势力对她的束缚和羁绊。在理想无法实现,现实苦闷无法解脱下,玛莎忧郁地叹息“倒霉的生活”使她内心产生“要疯了”的痛苦。她对韦尔西宁的爱情苦恼无处排解,只能对俄尔加说“要同果戈理的狂人日记里所说的疯子一样……沉默……沉默……”⒀[400]命运给玛莎戴上了“金链子”的枷锁,她一边要顺从生活中库雷庚的庸俗肤浅,一方面在理想的觉醒和爱情的呼唤下内心痛苦挣扎。玛莎注定摆脱不了自己性格上的软弱,在庸俗势力面前将内心的渴望蜷缩在生活的琐碎背后,从激烈的爱和痛苦走向“沉默”寻求心灵的慰藉,由此就可窥见人物内心的矛盾冲突。
《风雪夜归人》中运用了“风”、“雪”、“夜”等意象,这种物象对人物的命运与戏剧冲突的演进都具有辅助作用。“风”、“雪”“夜”等意象营构了一种生命在暗夜、茫茫大雪般的生活中挣扎奔突的本真形态,将底层小人物和权贵的生活形成了鲜明的对比,极具讽刺性。在人物的语言中,也有一些形象的语言,对于塑造人物形象,揭示人物的内心,推动戏剧情节起到重要作用。如玉春说了一段话:“珍珠宝玉尽管满地都是,可是盖上一层灰之后,就轻易看不出来了。万一我们有一回真看出来了,我们就该把它捡起来,擦干净,把它放到一个有用的地方去。”⒁[79]像玛莎的金链子一样,珍珠宝玉是看不见的,隐喻的语言是在说明真理就像珍珠宝玉一样去寻找,去发现,终有一天它会出现的。
综上所述,在《三姊妹》和《风雪夜归人》两个剧本中,戏剧情节或者平缓或者紧张,人物或者庸俗或者低贱,语言或者诗意或者隐喻,在戏剧冲突的表现上都是既有外在冲突,又有内隐的矛盾冲突。戏剧冲突的充分表现对戏剧性的表现,同时揭示社会意义具有不可忽视的作用。
注释:
①《契诃夫论文学》,人民文学出版社,1958年,第391页.
②《吴祖光日记(1954——1957)》,大象出版社,2005年,第88页.
③《契诃夫与艺术剧院》,玛?斯特罗耶娃著,中国戏剧出版社,1960,第298页.
④《论戏剧性》,谭霈生,人民文学出版社,1981年,第60页.
⑤ ⑧ ⑨ ⑿ ⒀《契诃夫戏剧集》,人民文学出版社,1960年.
⑥⑦⑩⒁《中国现代文学百家——吴祖光代表作》,沐定胜编,华夏出版社,1998年.
⑾《艺术百家》,200年第2期,第16页.