“溯源”系列画得很好，它使我想起苏东坡的一句话，“诗画本一律，天工与清新。”她的笔墨平淡，朴素，自然，没有硬做的斧凿痕，是真的心里画。写意油画界有个人独特的笔墨结构的人很少，做得这么自然天成的就更少。
　　从小速写到人物到美人蕉到装置再到现在的“溯源”系列，蔡锦艺术的外在差异很大，但有一个东西前后一贯，对这个前后一贯东西，我想用“笔墨”这个概念来说，但是在油画里又不叫笔墨，油画里怎么规定这个概念？我曾用“笔触和肌理”，但太技术化，远不如水墨画中的“笔墨”二字为妙。我想了很长时间，找不到好的概括，先叫笔墨吧。
　　蔡锦心理结构似乎有一种十分女性化的纠结，因此对柔密的、细微的、扭动的、虬曲的、复杂的、斑驳的自然纹理十分敏感又十分迷醉，转而为艺，逐渐形成了她特有的“笔墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁结而带创伤感的油彩肌理。无论大的结构大的意象如何变，这种微观结构却始终一贯，诗意化的纠结，纠结化的诗意，在笔端以她那唯一的方式不断游走，不断生发，不断展开，不断升华，二十余年一贯。这种微观结构的美很像中国诗词的字链词链之美，一种与“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”相通的美。
　　“笔墨”是蔡锦的命根子，是她最陶醉最关心的事。这种笔墨用于纠结的人物便有了蔡锦式的悲剧，用于纠结的红色芭蕉便有了溃烂的辉煌，用于纠结的黑色芭蕉便有了腐朽的刚强，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今她抛弃了“应物象形”，让笔墨走出芭蕉的轮廓，更随意地在画布上自由运行，于是有了新的创作系列。
　　这个新系列她叫“溯源”，那源，大概就是心灵之源吧，回到心里去。心籁与天籁和鸣，心宇与广宇合一。她的画中有形象，一种莫名其妙的形象，如霉如菌如虫如蛹如麻如丝如云如藻，但又什么都不是，只是运笔痕迹、心路痕迹，以及对痕迹进行的空间塑造和形体塑造。这么看，她的画就是抽象画，抽象写意油画，怎么非要说它不是抽象画呢？但是她的抽象画里有很强的意向性，而且是有东方特色的意向性。
　　她很强调走笔的随意性，因此没有预设的章法结构，画到哪算哪，这使高名潞联想到了黄筌《珍禽图》的无章法的章法，当代著名涂鸦艺术家汤步利也是这类章法，可以叫离散结构。这点是新作与芭蕉最大的不同，芭蕉有一个大的框架结构，小笔触的微观结构是围绕大结构展开的。大芭蕉的外拓结构，使女性化的笔墨结构张扬为男性化的宏观力量。去芭蕉相当于去壳，外在依托的东西慢慢去掉，笔墨得以自由释放，写心写意写性灵写胸襟更直接了，落笔见性灵，运笔即运心，直接地袒露出了纠结的诗——超旷而又伤痛，空灵而又纠结。说这些画没有空间，是没有西方写实绘画转化过来的抽象绘画空间；说这些画有空间，是自由运笔时轻时重，时散时聚，时虚时实，时明时暗转化出来的迷幻空间。
　　“溯源”系列画得很好，它使我想起苏东坡的一句话，“诗画本一律，天工与清新。”她的笔墨平淡，朴素，自然，没有硬做的斧凿痕，是真的心里画。写意油画界有个人独特的笔墨结构的人很少，做得这么自然天成的就更少。这真是个致命的问题。
　　当然，我也有遗憾。去年看蔡锦在中国美术馆的展览时，我的思路一直被芭蕉系列牵着鼻子走，陶醉于她比较张扬，比较强悍的，比较有张力，比较有冲击性的画风。看到她的黑色芭蕉时，我说这简直可以做成大型雕塑；看到她的作画过程的照片时，我说那画了一半的画简直可以衍生出大山系列。没想到她的弯子转得这么大。当时她特意让我看展览中的两张画，但没有引起我太大的注意，没想到那两张画竟然是她后来的预兆，接着一下子拿出来一大批这样的作品，搞了个“溯源”系列，真的挺出我的意外的。现在我一方面对她的变化欣喜，另一方面又为失去了另外一个蔡锦而感到很遗憾。那个蔡锦的可能性确实还非常多，不要让我再也见不到另外一个蔡锦了。