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当今人们对什么是艺术，莫衷一是，不是说艺术无定义，恰恰相反，艺术的定义太多，片面地为艺术找定义，似乎是一件徒劳无益的工作。如果我们有車进入到耀明的创作实践中去，或许可以获得一点关于艺术的启示或窥探到一些关于艺术的意义。
耀明的创作实践是从文化自觉开始的，所谓文化即是相对于自然而言的人為变化。这一点从我们祖先造字之始，就有了简朴的释义，“文”是站着的人形，在其胸口画上纹样，可见人为之改变；“化”的左边是一个正立的人形，右边则是颠倒的人形，可见人的变化之大，这种朴素的思想，恰恰击中了文化的要害，文化就是物的改变，是人为因素的变化，当然物的概念中包含人，古人常视人为物的一种，“人物”一词的出现也佐证了这一概念的合理。文化的核心是人，是人对物的干预，我们可以说艺术是文化，饮食是文化，生活是文化。耀明一开始就将自己的创作同文化自觉联系在一起，这种自觉就是他创作的起点，我们从耀明较早的关于节气的作品中可以看到这种表达，在古代，节气同人的生活息息相关，人依赖它并因此改造自己，耀明把目光停留在日常的节气上，这是他对文化的考量，他体会到生活中的有二十四个节气变化，一年有十二个月，每个月有一个节、一个气，合起来共二十四个节气；节是在地球虚空中转动，气是地球本身内在的放射功能，耀明还领悟到阴阳两性的对立统一关系的存在构成了“道”的原则。道是一切事物运动、变化、发展的总规律，理则是道在某一具体事物上的体现，法体现理的规则，术则是法的路径。道生理、理生法、法生术，这已成为艺术家创作的利器。耀明把“一”看作宇宙万物的最基本元素，“圓”看作周而复始的宇宙之场，并宣称要以中华传统文化为理论基础，以个人的艺术风格为艺术形式，以复兴历史文化于器物，始于天然——用于器物——载于天道的，在创作中以点、圓为视觉符号，表达道生一，一生二，二生三，三生万物的思想理念。耀明对道的理解正是他创作的重要方法，从他的作品中完全能感受到文化的生命力所在。
耀明的创作实践体现在他对当代的关注，这种关注一方面是建立在由传统到当代的整体思维上的，传统的关键是在“传”而不在“统”，所谓“传”是发掘自己的资源，加以重新诠释，重建当下的文明，如同业内流行的一句精辟话语：传统是死人的活信念，传统主义是活人的死信念。当代是对过去的统摄，过去总是潜入到当代中。关注时代并与之保持距离，回望传统并不是为了膜拜而是展现创造。耀明正是这样的一位艺术拓荒者，也是他的成熟之处，他认为：艺术风格的建立取决于画者对“理”的认识，艺术风格犹如是画者的一面镜子，它可以反映出画者对于艺术理想的追求，我们自始至终能感受到这种隐藏在画面中的理念。另一方面这种关注是建立在对现代文明认可的基础上，现代文明就是科学观念、民主思想、宽容精神等综合体。他深知一个当代画家的职责和使命。耀明非常重视当代艺术的发展趋势，茌欧洲达达主义开启了后现代艺术之门，在美国波普艺术风起云涌，这股潮流从20世纪80年代便开始涌入中国。耀明的艺术实践正是在这个背景下层开的。一开始耀明就有自己的明确定位——那就是扎根于民族文化之中，创造出崭新的艺术风格。在耀明的一组茌竹编上创作的作品中，我们既可以看到老子思想对他的影响，又可以清晰地看到他对当代艺术的前沿思考，这是他的重要探索，由于耀明多年从事设计教学的缘故，比一般艺术家更关心何为艺术、艺术与设计的关系。当下艺术与设计的界线越来越模糊了，从形式上已很难辨别了——有些作品看上去很艺术，其实它是设计作品；有些感觉是设计，它却是艺术作品。艺术与设计的边界在哪里呢？康德曾经说艺术无用途。他提醒我们如果消解了物的实用价值，使它只具备玩赏意义时，它就有艺术的可能，如果我们对它加以虔诚的仪式——展览或进博物馆，那它就有可能是艺术作品了，实用和无用恰恰是艺术与设计的边界。耀明敏锐地觉察这个道理的存在并痛感当今人们对艺术概念的模糊不清以至于混淆。他选择在竹编上创作就是一个巧妙的回答。竹编有着悠久的历史，是百姓的生活工具，其工艺蕴含着中华民族劳动人民辛勤劳作的结晶，可以看作设计，耀明创造性地在竹编上作画，并进行大胆的艺术尝试，消解了竹编的实用属性，赋予了竹编新的意义，完成了从实用到无用的转换。从而使作品提升到一个新的艺术高度；他选择在竹编上作画，不是杜尚现成品的空洞宣言和虚无，而是对道的理解；不是劳申伯格那些风马牛不徊及的日常用品的挪用，让人一股脑钻进云里雾里，而是清晰可见的阴阳台一，如同海德格尔暗合了老子“知其白，守其黑”的精神，并指出：艺术让真理脱颖而出，能够体现“隐”和“显”真理的是艺术作品，我以为这是这组作品最具价值的地方。
耀明的创作实践还体现在他对东方美学精神的孜孜追求。他没有去描摹事物的外形，或复制事物本身，而是选择抽象，摒弃梦幻泡影，追求精神世界的真实，营造出朴素与宁静的氛围，糧明并对中外艺术大家画面中的点进行逐一研究，他画布中的“点”，犹如茫茫宇宙的日月星辰，所表现的是一种无欲、不争的侘寂之美，让作品的内涵展现出无限的生命力。拙是造型意象，涩是静默的态度，透过作品中的拙、涩的意境，他的美学观点得以尽情表现，无数个点集聚，以明度、浓度、疏密、方向等进行组织架构，这种含蓄、表征自然的面貌与“非意义的意义”的创作态度和人生哲学，更为呼应自然的脉动与韵律，耀明作画顺其自然，从不强求，反而产生更游刀有余且奔放而自由的创作面貌，因为非凡与完美的造型形式，在器物上达到尽头，反而缺乏了再增进的空间，或者提供欣赏者与使用者有着余韵的想像空间。因此拙与涩的意境，反而使手感的创作上产生更丰富的生命力，这是一种从反作用力所推挤出来的“间”之美，也充分地传达“拙、涩”的创作意境，追求的是一种无需繁华，不要装饰，强调一种“不依托于外在”的美，直指本源的精神。耀明对东方美学精神的追求，极大地提升了他作品的品位与品质。
耀明在数十年的艺术实践中逐渐形成自己的风格，体现了他对人生、艺术的独到见解，真如李向阳先生对他的评价：他的绘画是朴素的，从来就没有刻意画过什么，只是在记录着自己的所思所想和喜怒哀乐……今天，耀明用他的丰硕的创作成果，为我们提供了一则关于艺术的很好的定义。我想这就是耀明创作的意义所在吧！
耀明的创作实践是从文化自觉开始的，所谓文化即是相对于自然而言的人為变化。这一点从我们祖先造字之始，就有了简朴的释义，“文”是站着的人形，在其胸口画上纹样，可见人为之改变；“化”的左边是一个正立的人形，右边则是颠倒的人形，可见人的变化之大，这种朴素的思想，恰恰击中了文化的要害，文化就是物的改变，是人为因素的变化，当然物的概念中包含人，古人常视人为物的一种，“人物”一词的出现也佐证了这一概念的合理。文化的核心是人，是人对物的干预，我们可以说艺术是文化，饮食是文化，生活是文化。耀明一开始就将自己的创作同文化自觉联系在一起，这种自觉就是他创作的起点，我们从耀明较早的关于节气的作品中可以看到这种表达，在古代，节气同人的生活息息相关，人依赖它并因此改造自己，耀明把目光停留在日常的节气上，这是他对文化的考量，他体会到生活中的有二十四个节气变化，一年有十二个月，每个月有一个节、一个气，合起来共二十四个节气；节是在地球虚空中转动，气是地球本身内在的放射功能，耀明还领悟到阴阳两性的对立统一关系的存在构成了“道”的原则。道是一切事物运动、变化、发展的总规律，理则是道在某一具体事物上的体现，法体现理的规则，术则是法的路径。道生理、理生法、法生术，这已成为艺术家创作的利器。耀明把“一”看作宇宙万物的最基本元素，“圓”看作周而复始的宇宙之场，并宣称要以中华传统文化为理论基础，以个人的艺术风格为艺术形式，以复兴历史文化于器物，始于天然——用于器物——载于天道的，在创作中以点、圓为视觉符号，表达道生一，一生二，二生三，三生万物的思想理念。耀明对道的理解正是他创作的重要方法，从他的作品中完全能感受到文化的生命力所在。
耀明的创作实践体现在他对当代的关注，这种关注一方面是建立在由传统到当代的整体思维上的，传统的关键是在“传”而不在“统”，所谓“传”是发掘自己的资源，加以重新诠释，重建当下的文明，如同业内流行的一句精辟话语：传统是死人的活信念，传统主义是活人的死信念。当代是对过去的统摄，过去总是潜入到当代中。关注时代并与之保持距离，回望传统并不是为了膜拜而是展现创造。耀明正是这样的一位艺术拓荒者，也是他的成熟之处，他认为：艺术风格的建立取决于画者对“理”的认识，艺术风格犹如是画者的一面镜子，它可以反映出画者对于艺术理想的追求，我们自始至终能感受到这种隐藏在画面中的理念。另一方面这种关注是建立在对现代文明认可的基础上，现代文明就是科学观念、民主思想、宽容精神等综合体。他深知一个当代画家的职责和使命。耀明非常重视当代艺术的发展趋势，茌欧洲达达主义开启了后现代艺术之门，在美国波普艺术风起云涌，这股潮流从20世纪80年代便开始涌入中国。耀明的艺术实践正是在这个背景下层开的。一开始耀明就有自己的明确定位——那就是扎根于民族文化之中，创造出崭新的艺术风格。在耀明的一组茌竹编上创作的作品中，我们既可以看到老子思想对他的影响，又可以清晰地看到他对当代艺术的前沿思考，这是他的重要探索，由于耀明多年从事设计教学的缘故，比一般艺术家更关心何为艺术、艺术与设计的关系。当下艺术与设计的界线越来越模糊了，从形式上已很难辨别了——有些作品看上去很艺术，其实它是设计作品；有些感觉是设计，它却是艺术作品。艺术与设计的边界在哪里呢？康德曾经说艺术无用途。他提醒我们如果消解了物的实用价值，使它只具备玩赏意义时，它就有艺术的可能，如果我们对它加以虔诚的仪式——展览或进博物馆，那它就有可能是艺术作品了，实用和无用恰恰是艺术与设计的边界。耀明敏锐地觉察这个道理的存在并痛感当今人们对艺术概念的模糊不清以至于混淆。他选择在竹编上创作就是一个巧妙的回答。竹编有着悠久的历史，是百姓的生活工具，其工艺蕴含着中华民族劳动人民辛勤劳作的结晶，可以看作设计，耀明创造性地在竹编上作画，并进行大胆的艺术尝试，消解了竹编的实用属性，赋予了竹编新的意义，完成了从实用到无用的转换。从而使作品提升到一个新的艺术高度；他选择在竹编上作画，不是杜尚现成品的空洞宣言和虚无，而是对道的理解；不是劳申伯格那些风马牛不徊及的日常用品的挪用，让人一股脑钻进云里雾里，而是清晰可见的阴阳台一，如同海德格尔暗合了老子“知其白，守其黑”的精神，并指出：艺术让真理脱颖而出，能够体现“隐”和“显”真理的是艺术作品，我以为这是这组作品最具价值的地方。
耀明的创作实践还体现在他对东方美学精神的孜孜追求。他没有去描摹事物的外形，或复制事物本身，而是选择抽象，摒弃梦幻泡影，追求精神世界的真实，营造出朴素与宁静的氛围，糧明并对中外艺术大家画面中的点进行逐一研究，他画布中的“点”，犹如茫茫宇宙的日月星辰，所表现的是一种无欲、不争的侘寂之美，让作品的内涵展现出无限的生命力。拙是造型意象，涩是静默的态度，透过作品中的拙、涩的意境，他的美学观点得以尽情表现，无数个点集聚，以明度、浓度、疏密、方向等进行组织架构，这种含蓄、表征自然的面貌与“非意义的意义”的创作态度和人生哲学，更为呼应自然的脉动与韵律，耀明作画顺其自然，从不强求，反而产生更游刀有余且奔放而自由的创作面貌，因为非凡与完美的造型形式，在器物上达到尽头，反而缺乏了再增进的空间，或者提供欣赏者与使用者有着余韵的想像空间。因此拙与涩的意境，反而使手感的创作上产生更丰富的生命力，这是一种从反作用力所推挤出来的“间”之美，也充分地传达“拙、涩”的创作意境，追求的是一种无需繁华，不要装饰，强调一种“不依托于外在”的美，直指本源的精神。耀明对东方美学精神的追求，极大地提升了他作品的品位与品质。
耀明在数十年的艺术实践中逐渐形成自己的风格，体现了他对人生、艺术的独到见解，真如李向阳先生对他的评价：他的绘画是朴素的，从来就没有刻意画过什么，只是在记录着自己的所思所想和喜怒哀乐……今天，耀明用他的丰硕的创作成果，为我们提供了一则关于艺术的很好的定义。我想这就是耀明创作的意义所在吧！